現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論汪曾祺的“文氣論”.doc_第1頁(yè)
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現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論汪曾祺的“文氣論”汪曾祺是一位杰出的作家,也是一位出色的理論批評(píng)家。收在汪曾祺全集里的理論批評(píng)類(lèi)文章多達(dá)174篇,占整個(gè)散文創(chuàng)作數(shù)量的40%略強(qiáng)。汪曾祺認(rèn)為:“現(xiàn)在有些搞文藝?yán)碚摰耐?,完全用西方的一套概念?lái)解釋中國(guó)的不但是傳統(tǒng)的而且是當(dāng)代的文學(xué)現(xiàn)象。我以為不一定完全能解釋清楚。中國(guó)人和西方人有許多概念是沒(méi)法講通的?!保?)他的批評(píng)理論,無(wú)論在內(nèi)在精神上,還是在話語(yǔ)方式上,都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的本土化特征。就具體內(nèi)容而論,他的批評(píng)理論主要圍繞著語(yǔ)言、敘事和文氣三個(gè)方面展開(kāi),其中文氣論是整個(gè)理論的核心,也是最具民族特色的部分。本文擬從淵源、內(nèi)涵、意義等幾個(gè)側(cè)面,對(duì)他的文氣論略做梳理。一文氣論至今已有一千八百年歷史了。隨著時(shí)代的沿革,它的側(cè)重點(diǎn)屢經(jīng)變更,內(nèi)容不斷得以豐富和發(fā)展。其中曹丕、韓愈和桐城派,都是處于關(guān)節(jié)點(diǎn)上的重要人物,而汪曾祺的文氣論,主要就是在繼承這三者觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上融會(huì)創(chuàng)新而成的。就具體內(nèi)涵而言,汪曾祺的文氣論包括稟氣論、布局論和文字論三個(gè)層面。稟氣論。汪曾祺曾多次談及文氣論的歷史沿革。在小說(shuō)的思想和語(yǔ)言中,他說(shuō):“文氣論大概從文心雕龍起,一直講到桐城派。”(2)在其他場(chǎng)合,他一般將文氣論的源頭上溯至唐宋,所涉及的人物包括韓愈、蘇軾、蘇轍、歸有光及桐城派,但惟獨(dú)不談?wù)嬲谋亲娌茇?,這確乎令人驚異。曹丕在典論論文中提出:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致。”在他看來(lái),作品的氣貌和作家的氣質(zhì)、才性完全統(tǒng)一,作品的獨(dú)特風(fēng)格就是作家先天稟有之氣投射的結(jié)果。曹丕的這個(gè)觀點(diǎn)影響深遠(yuǎn),也在事實(shí)上為汪曾祺所繼承,他認(rèn)為作家的氣質(zhì)決定作品風(fēng)貌,“一個(gè)人的氣質(zhì),不管是由先天還是后天形成,一旦形成,就不易改變?!保?)“一個(gè)作家,經(jīng)過(guò)一段實(shí)踐要認(rèn)識(shí)自己的氣質(zhì),我屬于哪一種氣質(zhì),哪種類(lèi)型。要認(rèn)識(shí)自己的氣質(zhì),違反自己的氣質(zhì)寫(xiě)另外一種風(fēng)格的語(yǔ)言,那是很痛苦的事情?!保?)曹丕所謂氣之“清濁”,實(shí)際上就是“陰陽(yáng)”,陽(yáng)氣上升則為清,陰氣下沉則為濁。但在文論中繼承了曹丕的觀點(diǎn)并最先明確陰陽(yáng)之辨的是姚鼐,他在復(fù)魯絜非書(shū)中指出:“天地之道,陰陽(yáng)剛?cè)岫选N恼?,天地之精美,而陰柔?yáng)剛之發(fā)也。”汪曾祺對(duì)此也非常熟悉,他說(shuō):“中國(guó)的文人歷來(lái)把文學(xué)的風(fēng)格,或者也可以說(shuō)語(yǔ)言的風(fēng)格分為兩大類(lèi)。按照桐城派的說(shuō)法就是陽(yáng)剛與陰柔”(5)曹丕的文氣論無(wú)論是對(duì)于辨別創(chuàng)作主體的氣質(zhì)類(lèi)型,還是對(duì)于區(qū)分作品的美學(xué)風(fēng)格,都具有重要意義。但也存在明顯的缺陷,那就是過(guò)分強(qiáng)調(diào)作家先天稟氣的決定作用,忽視了后天因素對(duì)創(chuàng)作主體的影響。后來(lái)的文論家看到了這一點(diǎn),紛紛探究改變氣質(zhì)的方法,即所謂“養(yǎng)氣”,他們或重在積理,或重在練識(shí),或重在勵(lì)志,或重在尚學(xué),或重在寡欲。(6)汪曾祺強(qiáng)調(diào)讀書(shū)的重要性,他認(rèn)為“一個(gè)作家的語(yǔ)言風(fēng)格跟作家本人的氣質(zhì)很有關(guān)系,而他本人氣質(zhì)的形成又與他愛(ài)讀的小說(shuō),愛(ài)讀的作品有一定的關(guān)系”。(7)他還現(xiàn)身說(shuō)法,認(rèn)為歸有光的項(xiàng)脊軒志、先妣事略、寒花葬志三篇,對(duì)自己作品風(fēng)格的形成產(chǎn)生了巨大影響。他一再勸青年作家要多讀古典作品,多讀民間文學(xué),認(rèn)為書(shū)笈不厚,在創(chuàng)作上就難有作為。布局論。汪曾祺的文氣論,并不局限于對(duì)創(chuàng)作主體氣質(zhì)的探討,他還就文章的構(gòu)架問(wèn)題展開(kāi)論述。在小說(shuō)創(chuàng)作隨談中,汪曾祺說(shuō):“我欣賞中國(guó)的一個(gè)說(shuō)法,叫做文氣,我覺(jué)得這是比結(jié)構(gòu)更精微,更內(nèi)在的一個(gè)概念?!保?)在這里,汪曾祺明確區(qū)分了“結(jié)構(gòu)”和“文氣”兩個(gè)概念。那么,這兩個(gè)概念究竟有什么不同呢?西方的宗教文化,賦予了人們一種線性的時(shí)間觀念。這種時(shí)間觀念投射到敘事文學(xué)中,便呈現(xiàn)為一種時(shí)間性結(jié)構(gòu),即故事遵循因果邏輯在時(shí)間的鏈條上延伸。汪曾祺對(duì)這樣的“結(jié)構(gòu)”十分反感,他曾有過(guò)這樣一段評(píng)價(jià):“莫泊桑,還有歐亨利,耍了一輩子結(jié)構(gòu),但是他們顯得很笨,他們實(shí)際上是被結(jié)構(gòu)耍了。他們的小說(shuō)人為的痕跡很重。”(9)中國(guó)文化是一種農(nóng)耕文化,農(nóng)時(shí)的周而復(fù)始給予人們一種圓周式的時(shí)間觀念,時(shí)間的循環(huán)性使人們把更多的注意力投向了空間。這種觀念映射到文本構(gòu)架上,就凝結(jié)為空間化結(jié)構(gòu),即“不注重情節(jié),而注重事件的自然順序的組織安排。”(10)于是,中國(guó)的敘事有了與西方截然不同的概念,那就是“以對(duì)段的空間化組織安排作為文理脈絡(luò)的基本貫串。”(11)汪曾祺的文氣論,就體現(xiàn)了這種敘事傾向。他說(shuō):“什么叫文氣?我的解釋就是內(nèi)在的節(jié)奏。桐城派提出,所謂文氣就是文章應(yīng)該怎么起,怎么落,怎么斷,怎么連,怎么頓等等這樣一些東西,講究這些東西,文章內(nèi)在的節(jié)奏感就很強(qiáng)?!保?2)提、放、斷、連、疾、徐、頓、挫,都屬于桐城派的“義法”,是段落間或段落內(nèi)部進(jìn)行空間性關(guān)聯(lián)的方式。汪曾祺曾多次討論“斷”與“連”的方式,“桐城派認(rèn)為章法最要緊的是斷續(xù)和呼應(yīng)。什么地方該切斷,什么地方該延續(xù)。前后文怎樣呼應(yīng)。但是要看不出人為的痕跡。劉大魁說(shuō):彼知有所謂斷續(xù),不知有無(wú)斷續(xù)之?dāng)嗬m(xù);彼知有所謂呼應(yīng),不知有無(wú)所謂呼應(yīng)之呼應(yīng)?!保?3)在此層面,文氣相當(dāng)于中國(guó)古代的章法、行文布局,美國(guó)學(xué)者蒲安迪認(rèn)為,這“不是結(jié)構(gòu)(structure),而是紋理(texture,文章段落間的細(xì)結(jié)構(gòu)),處理的是細(xì)部間的肌理,而無(wú)涉于事關(guān)全局的敘事結(jié)構(gòu)?!保?4)古文家為文,強(qiáng)調(diào)文氣貫通。汪曾祺也認(rèn)為,“文章內(nèi)在的各部分之間的有機(jī)聯(lián)系是非常重要的。”(15)他多次引用蘇東坡的“吾文如萬(wàn)斛源泉,不擇地涌出”、“但行于所當(dāng)行,止于所不可不止”等語(yǔ),認(rèn)為文章要一氣貫之,就像流動(dòng)的水,并認(rèn)為“中國(guó)人說(shuō)行文,是很好的說(shuō)法?!保?6)這種內(nèi)部貫通會(huì)賦予作品自然天成的審美效果,汪曾祺曾舉清代葉燮講詩(shī)的比方:“如泰山出云,泰山不會(huì)先想好了,我先出哪兒,后出哪兒,沒(méi)有這套,它是自然冒出來(lái)的。這就是說(shuō)文章有內(nèi)在的規(guī)律,要寫(xiě)得自然?!保?7)在這里,這個(gè)內(nèi)在規(guī)律就是文氣。字句論。汪曾祺對(duì)韓愈的文氣論非常推崇,在中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題、關(guān)于小說(shuō)的語(yǔ)言、思想語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、小說(shuō)的思想和語(yǔ)言等多篇文章中,他反復(fù)引用韓愈在答李翊書(shū)中的一段話:“氣,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜。”后人用“氣盛言宜”四個(gè)字,對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)加以概括。在這里,韓愈的本意是要求作家通過(guò)學(xué)習(xí)詩(shī)經(jīng)、尚書(shū)等古代經(jīng)典和孔孟之道,提高思想道德修養(yǎng),從而陶養(yǎng)正氣,“正氣培養(yǎng)得旺盛了,發(fā)而為言辭文章,表達(dá)力就會(huì)很強(qiáng),文辭不論長(zhǎng)短高下,無(wú)所不宜了?!保?8)實(shí)際上,“氣盛”了文辭也不一定好,韓愈忽視了語(yǔ)言和寫(xiě)作技能本身的重要性。對(duì)于韓愈的這一觀點(diǎn),汪曾祺進(jìn)行了“創(chuàng)造性誤讀”。他認(rèn)為,韓愈“提出一個(gè)語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn):宜。即合適,準(zhǔn)確?!薄八岩烁唧w化為言之短長(zhǎng)與聲之高下。語(yǔ)言的奧秘,說(shuō)穿了不過(guò)是長(zhǎng)句子與短句子的搭配。一瀉千里,戛然而止,畫(huà)舫笙歌,駿馬收韁,可長(zhǎng)則長(zhǎng),能短則短,運(yùn)用之妙,存乎一心。”(19)而“聲之高下是中國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn),即聲調(diào),平上去入,北方話就是陰陽(yáng)上去。我認(rèn)為中國(guó)語(yǔ)言有兩大特點(diǎn)是外國(guó)語(yǔ)言所沒(méi)有的:一個(gè)是對(duì)仗,一個(gè)就是四聲音樂(lè)美跟聲之高下是很有關(guān)系的。聲之高下其實(shí)道理很簡(jiǎn)單,就是前有浮聲,后有切響,最基本的東西就是平聲和仄聲交替使用?!保?0)就這樣,他把強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)從“氣盛”轉(zhuǎn)移到“言宜”上了。實(shí)際上,汪曾祺是站在桐城派的立場(chǎng)上解讀韓愈的。古人很早就發(fā)現(xiàn),聲響由“氣激而成”,語(yǔ)言音響也莫能外。郭紹虞先生認(rèn)為,“古文家之所謂文氣,近于自然的音調(diào)”,“文氣以有聲律的性質(zhì)”,“聲律也因有文氣的性質(zhì)”。(21)李德裕的“以氣貫文”、曾國(guó)藩的“文字猶人身之血?dú)狻倍际沁@方面的名論,桐城派是這方面的集大成者。汪曾祺認(rèn)為,“桐城派把文氣論闡說(shuō)得很具體。他們所說(shuō)的文氣,實(shí)際上是語(yǔ)言的內(nèi)在的節(jié)奏,語(yǔ)言的流動(dòng)感。文氣是一個(gè)精微的概念,但不是不可捉摸。桐城派解釋得很實(shí)在。”(22)汪曾祺最推崇劉大櫆。劉大櫆講文氣偏重“神氣”,“神氣”就是創(chuàng)作主體的個(gè)性氣質(zhì),神氣不能自現(xiàn),要“以字句、音節(jié)求神氣”。汪曾祺曾多次闡釋他的主要觀點(diǎn):“劉大櫆認(rèn)為文之能事分為三個(gè)步驟:一是神氣,文之最精處也;二音節(jié),文之稍粗處也;三字句,文之最粗處也。桐城派很注重字句。論文章,重字句,似乎有點(diǎn)卑之勿甚高論,但桐城派老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)這是文章的根本?!保?3)這就是劉大櫆所謂的“學(xué)者求神氣而得之于音節(jié),求音節(jié)而得之于字句”(論文偶記)。這里所說(shuō)的“字句”,指的不是字句的意義,而是它的聲音。論文偶記云:“音節(jié)高則神氣必高,音節(jié)下則神氣必下,故音節(jié)為神氣之跡。一句之中,或多一字,或少一字;一字之中,或用平聲,或用仄聲;同一平字仄字,或用陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲,則音節(jié)迥異。故字句為音節(jié)之矩。積字成句,積句成章,積章成篇。合而讀之,音節(jié)見(jiàn)矣;歌而詠之,神氣出矣?!闭Z(yǔ)音不僅是語(yǔ)義的外殼,而且有游離于語(yǔ)義之外的音樂(lè)效果,易于形成特定氛圍和承載模糊意蘊(yùn),這是事實(shí)。但是,語(yǔ)言的音樂(lè)功能不能被片面夸大,“神氣”并不都體現(xiàn)在音節(jié)上,它與意象的構(gòu)成和意境的創(chuàng)造有著更為密切的關(guān)系。(24)在這里,劉大櫆出現(xiàn)了偏差。受此影響,汪曾祺晚近的理論,多單獨(dú)討論語(yǔ)言問(wèn)題,也有夸大音節(jié)、語(yǔ)調(diào)作用之嫌,盡管在創(chuàng)作上越來(lái)越氣韻生動(dòng)了。寫(xiě)作時(shí)強(qiáng)調(diào)“神氣”見(jiàn)于音節(jié),那么語(yǔ)言的音韻節(jié)奏也就成了鑒賞文學(xué)作品的通道了,故此,劉大魁提出了“因聲求氣”的觀點(diǎn)。汪曾祺大約也接受了這一觀念,對(duì)最能體現(xiàn)音韻、節(jié)奏的誦讀十分欣賞,還盛贊韓愈的文章注重耳感,讀來(lái)朗朗上口。(25)二自清末民初,作為文氣論傳人的桐城派就不斷受到?jīng)_擊。章太炎、劉師培、黃侃、梁?jiǎn)⒊戎匾宋铮娂姲蝿ο嘞??!拔逅摹睍r(shí)期,桐城派作為封建文化的代表,更成了新文化陣線的公敵。陳獨(dú)秀率先拿桐城派的血祭了“文學(xué)革命”的大旗,他直斥“所謂桐城派者,八家八股之混合體也?!薄皻w方劉姚之文作者既非創(chuàng)造才,胸中又無(wú)物,其伎倆惟仿古欺人,直無(wú)一字有存在之價(jià)值。雖著作等身,與其時(shí)之社會(huì)文明進(jìn)化無(wú)絲毫關(guān)系。”(26)胡適在文學(xué)改良芻議中提出的“八不主義”,不摹仿古人、不作無(wú)病之呻吟、務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)等諸條,也直接或間接針對(duì)桐城派。(27)錢(qián)玄同致新青年的信,更是送給了桐城派“謬種”的惡名。隨著桐城派的江河日下,他們所持守的文氣論,也逐漸喪失了影響力。此后,中國(guó)文學(xué)不斷在西化與大眾化之間游移,文氣論終歸蕭寂。在古代文論研究領(lǐng)域,郭紹虞、王運(yùn)熙、張少康等諸位先生,對(duì)文氣論的探討雖可圈可點(diǎn),但卻局限于純粹的學(xué)術(shù)研究,未能將它轉(zhuǎn)化為一種指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的理論。當(dāng)然,也偶有論者試圖對(duì)文氣論進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。夏丐尊、葉圣陶(文章講話,1938年)、唐弢(文章修養(yǎng),1939年)、朱自清(經(jīng)典常談,1946年)都涉及了文氣與創(chuàng)作的關(guān)系問(wèn)題,但他們都僅僅從語(yǔ)言形式的角度理解文氣,失之偏狹。劉慶錫的基礎(chǔ)寫(xiě)作學(xué)(1985年),從寫(xiě)作技能的角度,在不同層面上對(duì)文氣的含義加以闡釋?zhuān)谖谋緲?gòu)架層面上僅僅把文氣歸結(jié)為“思路”和“內(nèi)在邏輯”,實(shí)際上是以簡(jiǎn)單的因果關(guān)系遮蔽了章法紋理方面的豐富美學(xué)內(nèi)涵。由此可以看出,自近代以來(lái),文氣論基本上處于被批判或被遺忘的角落,即便有零星的研究,又或囿于學(xué)術(shù)圈子的隔絕,或困于研究成果的平淡,未能使它發(fā)展為一種具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義的批評(píng)理論。也就是說(shuō),在實(shí)踐層面上,文氣論傳統(tǒng)實(shí)際處于斷裂狀態(tài)。我們只有在這條“史”的線索上,才能真正理解汪曾祺的價(jià)值,他的貢獻(xiàn)首先在于續(xù)接了這一斷裂的傳統(tǒng)。在價(jià)值立場(chǎng)上,汪曾祺一反百年來(lái)鄙視文氣論傳人桐城派的成見(jiàn),認(rèn)為桐城派“是集中國(guó)散文之大成的一個(gè)流派。”(28)在此基礎(chǔ)上,他批判繼承了曹丕、韓愈、桐城派等有關(guān)文氣的重要觀點(diǎn),發(fā)展出了一套貫穿了創(chuàng)作主體、作品布局和語(yǔ)言音樂(lè)性等諸多藝術(shù)側(cè)面的完整理論。更為重要的是,汪曾祺還把這套理論訴諸了實(shí)踐,既用它作為批評(píng)的利器,又用它指導(dǎo)創(chuàng)作,寫(xiě)出了大量氣韻充盈的小說(shuō)和散文,從而有力地印證了文氣論的生命力。汪曾祺不僅續(xù)接了文氣論,還讓人們認(rèn)識(shí)到了這一古老理論的現(xiàn)代活力。文氣論作為一種傳統(tǒng)文化遺產(chǎn),歷經(jīng)歲月淘洗,已經(jīng)承載了傳統(tǒng)文化的許多重要密碼。文氣由一個(gè)中國(guó)哲學(xué)的元概念“氣”衍生而來(lái),依照道家思想,宇宙由“道氣萬(wàn)物”的路線演化而來(lái),“氣”上承天道,下接萬(wàn)物,位置至關(guān)重要,可以說(shuō),它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)全息符碼。稟氣論,蘊(yùn)含著氣化萬(wàn)物的觀念;布局論,基于古老的時(shí)空范型,反映了中國(guó)文化圓周式的時(shí)間體驗(yàn)?zāi)J胶蛯?duì)空間的重視;字句論,既包孕著“氣激成聲”的觀念,又抓住了漢語(yǔ)的獨(dú)特性。漢字是單音綴,“一字一聲,它不是幾個(gè)音節(jié)構(gòu)成一個(gè)字。中國(guó)語(yǔ)言有很多花樣,都跟這個(gè)單音節(jié)有很大關(guān)系?!保?9)四字句,對(duì)仗,成語(yǔ)等等,莫不與此關(guān)聯(lián)。漢字音調(diào)豐富,“與很多國(guó)家的語(yǔ)言比較起來(lái),中國(guó)語(yǔ)言有不同的調(diào)值,每一個(gè)字都有一定的調(diào)值,就是陰、陽(yáng)、上、去,或叫四聲。這構(gòu)成了中國(guó)語(yǔ)言的音樂(lè)感,這種音樂(lè)感是西歐的或其他別的國(guó)家的語(yǔ)言所不能代替的?!保?0)漢語(yǔ)的音調(diào)、韻律和節(jié)奏,幾乎都由此而來(lái)。由此可見(jiàn),重拾文氣概念,可能會(huì)激活眾多的本土文化密碼。西方理論在中國(guó)缺乏哲學(xué)文化根基,在某些層面上,它闡釋不了中國(guó)的文化和文學(xué)現(xiàn)象;只有包括文氣論在內(nèi)的中國(guó)文學(xué)理論,才能真正與本土文化對(duì)位,才能真正抓住漢語(yǔ)的獨(dú)特之處,從而體現(xiàn)出漢語(yǔ)寫(xiě)作的特色和優(yōu)勢(shì)。目前,在文藝?yán)碚撆c文學(xué)批評(píng)過(guò)分西化的情勢(shì)之下,我們研究汪曾祺的文氣論,無(wú)論對(duì)于完善文學(xué)理論,還是對(duì)于指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作,都具有重要意義。吉登斯曾說(shuō):“傳統(tǒng)使我們?cè)俅位氐綍r(shí)間這一主題上。它是一種途徑,通過(guò)它,過(guò)去在現(xiàn)在中生活著,從而塑造著未來(lái)。”(31)但是我們還要補(bǔ)充一句,那個(gè)傳統(tǒng)必然是被現(xiàn)代性激活了的傳統(tǒng)。文氣論本身?yè)碛信c現(xiàn)代文化對(duì)接的基因,文氣之“氣”一片混沌,似乎是物質(zhì)的,但不可見(jiàn),又似乎是精神的,介于形而上與形而下之間,這對(duì)于理性過(guò)剩引發(fā)的二元分裂思維,自然能起到解毒作用;稟氣論認(rèn)為,作品的獨(dú)特風(fēng)格,來(lái)源于作家體氣和才性的灌注,這其間無(wú)疑隱含著個(gè)性解放的因子。傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系問(wèn)題,是目前學(xué)術(shù)界討論的一個(gè)熱點(diǎn)。與“五四”時(shí)期激進(jìn)的反傳統(tǒng)立場(chǎng)不同,越來(lái)越多的學(xué)者認(rèn)為,傳統(tǒng)并不單單是現(xiàn)代性的對(duì)立面,更是現(xiàn)代性的一個(gè)重要組成部分,一個(gè)有力的生長(zhǎng)點(diǎn)。汪曾祺的文氣論,為這一嶄新的

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