（音樂(lè)學(xué)專業(yè)論文）斯克里亞賓24首前奏曲（op11）的研究.pdf

中文摘要 亞歷山大簸克里亞賓是2 0 世紀(jì)偉大的俄羅斯作曲家、鋼琴家之一，他是 一位深深植根于過(guò)去同時(shí)又對(duì)未來(lái)充滿著非凡洞察力的音樂(lè)家，他的作品散發(fā) 著一種迷人的風(fēng)格，是和諧統(tǒng)一、技巧和理性的混合。 本研究通過(guò)閱讀文獻(xiàn)、分析作品得出斯克里亞賓各個(gè)時(shí)期特別是早期的創(chuàng) 作風(fēng)格和特點(diǎn)；分析斯克里亞賓前奏曲的音樂(lè)創(chuàng)作特性；針對(duì)2 4 首前奏曲從不 同角度分門(mén)別類加以分析；最后對(duì)如何把握好斯克里亞賓作品風(fēng)格進(jìn)行歸納總 結(jié)。從斯克里亞賓一生倉(cāng)作風(fēng)格的宏觀領(lǐng)域到早期微觀的創(chuàng)作技法研究等細(xì)節(jié) 來(lái)分析2 4 首前奏曲，提煉出他的創(chuàng)作精髓和樂(lè)曲的精神內(nèi)涵，這些分析成果不 僅僅是為我們演奏此曲提供理論上的指導(dǎo)，更重要的是為了更好的演奏與教授 斯克里亞賓的其他音樂(lè)作品以及準(zhǔn)確把握其演奏風(fēng)格奠定了一定的理論基礎(chǔ)。 通過(guò)掌握理論知識(shí)，體會(huì)作品豐富的內(nèi)涵，包括作品的和聲、曲式結(jié)構(gòu)、織體、 節(jié)奏等方面，特別是針對(duì)在前奏曲中已初現(xiàn)端倪的斯克里亞賓獨(dú)創(chuàng)的“神秘和 弦”的發(fā)展脈絡(luò)、演奏難點(diǎn)和音樂(lè)表現(xiàn)如何體現(xiàn)獨(dú)特音響效果進(jìn)行論述，力圖 通過(guò)時(shí)代背景考察、作品的詳盡分析、理論研究相結(jié)合的方法，通過(guò)舉例、對(duì) 比、歸納、總結(jié)等各種手段來(lái)闡述斯克里亞賓2 4 首前奏曲的創(chuàng)作特色及演奏法， 在對(duì)此作品進(jìn)行詳盡的理論分析后，應(yīng)從中體會(huì)作品的風(fēng)格特點(diǎn)及其精神內(nèi)涵， 從而運(yùn)用到表演實(shí)踐當(dāng)中去。 關(guān)鍵詞：斯克里亞賓；創(chuàng)作特性；二十四首前奏曲 a b s t r a c t a l e x a n d e rs c 矗a b i ni so n eo ft h em o s tr e n o w n e dr u s s i a nc o m p o s e r sa n dp j a r t i s t o f t h e2 0 = c e n t u r y h ei so n eo f t h o s ew h oh a v eg o tad e e pp a s s i o n a t ef o rt l l cm u s i c b e f o r eh i ma n dt h ec u r i o s i t ya n dc r e a t i v i t yt oe x p l o r et of i n dn e ws o u n d sa n dm u s i c i nh i sw o r k s ，h eb r i n g sa n ds h o w su sh i sa t t r a c t i v ep e r s o n a l i t yo fab r i l l i a n t c o m b i n a t i o na m o n gh a r m o n ya n dt e c h n i q u e s t h i sr e s e a r c hh a sb e e nm a d ea n df o u n dt h r o u g hv a r i o u ss o u r c e ss u c ha s a r t i c l e s ，f o r ma n a l y s i so fs e r i a b i n sw o r k sd u r i n gd i f f e r e n tt i m es p a ni nh i sl i f e , a n a l y z i n gt h e2 4p r e l u d e sa c c o r d i n gt oi t sd i f f e r e mh i s t o r ya n ds t y l ea n df i n a l l y c o n c l u d i n gs c t i a b i n ss t y l eo fc o m p o s i n g i ns h o r t , s c r i a b i n s2 4p r e l u d e sb r o u g h t o u tn o to n l yt h eb e s to f a l lh i sw o r k sb u ta l s ot h ev e r yb a s i ct ot h es t a r to f p e r f o r m i n g a l lh i so t h e rw o r k s t h r o u g hu n d e r s t a n d i n gi t st h e o r y , h a r m o n i z a t i o n ( e s p e c i a l l yt h e s p e e i a l t yi nh i sp r e l u d e s t h em y s t e r i o u sc h o r d ”) ，f o r m ，b e a y , r h y t h m ，t e c h n i q u e s ， m u s i c a le x p r e s s i o n ，s o u n d s ，t h eh i s t o r ya n ds t o r yo f e v e r yp r e l u d el e t su sh h o m u g h l y l e a r nt oa p p r e c i a t ea n dt h a ne n h a n c eo u t t r u e r - s e l ft h r o u g ht h ew o n d e r f u l n e s so f s c r i a b i n s2 4p r e l u d e s k e yw o r d s ：s c r i a b i n ，c o m p o s ep e c u l i a r i t y ，2 4p r e l u d e s h 獨(dú)創(chuàng)性聲明 本人聲明所呈交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研 究成果。據(jù)我所知，除了文中特別加以標(biāo)洼和致謝的地方外，論文中不包含其他 人已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的研究成果，也不包含為獲得東北師范大學(xué)或其他教育機(jī)構(gòu) 的學(xué)位或證書(shū)而使用過(guò)的材料。與我一同工作的同志對(duì)本研究所做的任何貢獻(xiàn)均 已在論文中作了明確的說(shuō)明并表示謝意。 學(xué)位論文作者簽名：盤(pán)! 查日期：塑z 墮：塹 學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書(shū) 本學(xué)位論文作者完全了解東北師范大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，即： 東北師范大學(xué)有權(quán)保留并向國(guó)家有關(guān)部門(mén)或機(jī)構(gòu)送交學(xué)位論文的復(fù)印件和磁盤(pán)， 允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)東北師范大學(xué)可以將學(xué)位論文的全部或部分內(nèi) 容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或其它復(fù)制手段保存、匯編學(xué) 位論文。 ( 保密的學(xué)位論文在解密后適用本授權(quán)書(shū)) 學(xué)位論文作者簽名：趁魚(yú)蔓查指導(dǎo)教師簽名：隨! 塾墨三 日期：趣生墮：! ! 日期：絲z ：蘭 學(xué)位論文作者畢業(yè)后去向； 工作單位： 通訊地址： 電話： 郵編： 引言 前奏曲作為小型器樂(lè)體裁之一，原本是宗教儀式中演唱圣詠之前在管風(fēng)琴上即興演 奏的引子，隨著音樂(lè)歷史的不斷發(fā)展和音樂(lè)創(chuàng)作形式的不斷豐富，前奏曲逐漸形成為獨(dú) 立的器樂(lè)作品題材，這種體裁形式自由，往往具有即興性。巴洛克時(shí)期的偉大作曲家巴 赫在他的平均律鋼琴曲集中第一次運(yùn)用了“前奏曲”這種音樂(lè)體裁；浪漫主義時(shí)期， 鋼琴詩(shī)人肖邦同樣創(chuàng)作了獨(dú)立的2 4 首前奏曲，受巴赫平均律鋼琴曲集體裁方面的 影響，肖邦也是在2 4 個(gè)大小調(diào)的基礎(chǔ)上寫(xiě)作的，調(diào)性是按照五度循環(huán)與平行大小調(diào)相 交替而作的。不過(guò)，肖邦前奏曲已經(jīng)不是某些作品的前奏，而是完全獨(dú)立、個(gè)性鮮明的 音樂(lè)作品，肖邦前奏曲形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一、藝術(shù)形象鮮明突出、樂(lè)思簡(jiǎn)練而深刻，這 些前奏曲被統(tǒng)稱為“浪漫主義的音樂(lè)格言”。 浪漫晚期的作曲家多效仿肖邦前奏曲的寫(xiě)法，如斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、德 彪西、肖斯塔科維奇等作曲家都迸一步發(fā)揮了肖邦前奏曲的特點(diǎn)和風(fēng)格，創(chuàng)作了具有高 度藝術(shù)性的音樂(lè)作品，尤其是斯克里亞賓的2 4 首前奏曲( o p 1 1 ) 更為明顯地受到肖邦 音樂(lè)創(chuàng)作的影響，可以說(shuō)斯克里亞賓是肖邦前奏曲的直接繼承者，他以細(xì)致入微的雕琢、 緊密巧妙的組織，成為“前奏曲”寫(xiě)作中的翹楚。 第一章關(guān)于作者及其創(chuàng)作情況的介紹 一、對(duì)前奏曲體裁的簡(jiǎn)單介紹 前奏曲( p r c l u d c ) 最早用于一部大作品的前奏部分，如格魯克的歌劇或大型套曲及組 曲第一段，如巴赫的英國(guó)組曲、部分帕蒂塔 組曲；后來(lái)逐步從中分離出來(lái)，成 為一種具有獨(dú)立品格的小曲它可能與其他形式樂(lè)曲組成。套子”，如巴赫的按半音順 序同主音大小調(diào)排列平均律鋼琴曲集，在4 8 首樂(lè)曲中，巴赫都將l 首前奏曲與l 首 賦格曲組合成套，肖邦則獨(dú)立寫(xiě)作了按同調(diào)號(hào)大、小調(diào)五度循環(huán)的調(diào)性排列的鋼琴曲 2 4 首前奏曲( o p 2 8 ) ，肖斯塔科維奇學(xué)習(xí)巴赫寫(xiě)作了同樣體裁的2 4 首前奏曲與賦格， 但是在調(diào)性關(guān)系上，他卻步肖邦后塵前奏曲成為了十分自由的曲體，如斯克里亞賓、 拉赫瑪尼諾夫、普羅柯菲耶夫、肖斯塔科維奇、格什溫等音樂(lè)家，均創(chuàng)作了大量前奏曲。 巴洛克時(shí)期的偉大作曲家巴赫在他的平均律鋼琴曲集中第一次運(yùn)用了“前奏曲” 這種音樂(lè)體裁，浪漫主義時(shí)期，鋼琴詩(shī)人肖邦同樣創(chuàng)作了獨(dú)立的2 4 首前奏曲，受巴赫 平均律鋼琴曲集體裁方面的影響，肖邦也是在2 4 個(gè)大小調(diào)的基礎(chǔ)上寫(xiě)作的，調(diào)性 是按照五度循環(huán)與平行大小調(diào)相交替而作的，不過(guò)，肖邦前奏曲已經(jīng)不是某些作品的前 奏，而是完全獨(dú)立、個(gè)性鮮明的音樂(lè)作品，肖邦前奏曲形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一，藝術(shù)形象 鮮明突出、樂(lè)思簡(jiǎn)練而深刻，這些前奏曲被統(tǒng)稱為“浪漫主義的音樂(lè)格言”浪漫晚期 的作曲家多效仿肖邦前奏曲的寫(xiě)法，如斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、德彪西、肖斯塔科 維奇等作曲家都進(jìn)一步發(fā)揮了肖邦前奏曲的特點(diǎn)和風(fēng)格，創(chuàng)作了具有高度藝術(shù)性的音樂(lè) 作品，尤其是斯克里亞賓的2 4 首前奏曲( o p 1 1 ) 更為明顯地受到肖邦音樂(lè)創(chuàng)作的影響， 可以說(shuō)斯克里亞賓是肖邦前奏曲的直接繼承者，他以細(xì)致入微的雕琢、緊密巧妙的組織， 成為“前奏曲”寫(xiě)作中的翹楚。 在當(dāng)代俄羅斯音樂(lè)中，鋼琴家、作曲家亞歷山大尼古拉耶維奇斯克里亞賓 ( a l e x a n d e r n i k o l a y e v i c h s c r i a b i n l 8 7 2 - - 1 9 1 5 ) 是位舉足輕重的人物，雖然他短暫 的生命只在物質(zhì)世界中存在了4 3 年，但他的音樂(lè)卻在人們的藝術(shù)世界中長(zhǎng)存斯克里 亞賓是位頗有爭(zhēng)議的人物，有的人在他死后多年也對(duì)他毫不理解，而有的人在其生前就 推崇倍至；斯克里亞賓個(gè)性極強(qiáng)，他脾氣急躁，十分沖動(dòng)，甚至有些神經(jīng)質(zhì)，激動(dòng)時(shí)與 人爭(zhēng)論不休；斯克里亞賓有些狂傲自大，目空一切，他在日記中寫(xiě)道“我算不了什么， 我只是我創(chuàng)作的東西，所有存在的東西都來(lái)自我的感受，是我行動(dòng)的產(chǎn)物，反過(guò)來(lái)這些 又同我所創(chuàng)作的東西相一致，世界就是我所創(chuàng)造的整個(gè)活動(dòng)組成的，他們是互補(bǔ)的，除 去歡樂(lè)的精神以外，一切都不存在。但，精神是所有現(xiàn)實(shí)世界的崇高反映。哦! 如 果我能給世界展現(xiàn)我的歡樂(lè)是多么愜意，我將以我的創(chuàng)造活動(dòng)引誘這個(gè)世界，刨造這個(gè) 世界的美，投身于完全的自我之中”一- 我是上帝! 我是一切! 我是存在! ”亞歷山大斯 2 克里亞賓是2 0 世紀(jì)偉大的俄羅斯作曲家、鋼琴家之一，他是一位深深植根于過(guò)去同時(shí) 又對(duì)未來(lái)充滿著非凡洞察力的音樂(lè)家，他的作品散發(fā)著種迷人的風(fēng)格，是和諧統(tǒng)一、 技巧和理性的混合。 二、斯克里亞賓生平以及不同時(shí)期的作品創(chuàng)作情況 ( 一) 斯克里亞賓生平 斯克里亞賓的一生帶有神秘色彩。 他的音樂(lè)神秘莫測(cè)、激情外泄，他像個(gè)巫師一樣，讓音符有魔力般地在手下流淌。 他不喜歡其他人的音樂(lè)，只將自已沉浸在個(gè)人創(chuàng)造的迷幻般的音響中。他設(shè)想把音樂(lè)、 戲劇、舞蹈、美術(shù)、詩(shī)歌、香味、燈光。色彩高度結(jié)合在一起，以綜合藝術(shù)的形式體現(xiàn) 他那神秘主義的觀念。 ， 斯克里亞賓是個(gè)充滿矛盾的人。 他有時(shí)閱讀馬克思的著作，與普列漢諾夫交談美學(xué)見(jiàn)解；有時(shí)相信尼采，主張他的 反傳統(tǒng)思想和極端的個(gè)人主義；有時(shí)迷戀神秘主義，乞求與上帝的合一；有時(shí)投入救世 主的懷抱，追求人的終極關(guān)懷；他還計(jì)劃晚年到印度，通過(guò)佛教尋求新的靈感。他一時(shí) 唯物主義，一時(shí)唯心主義；一時(shí)西方宗教，一時(shí)東方哲學(xué)，撲朔迷離，深不可測(cè)，給后 人留下了許多不解之謎。 斯克里亞賓是位天才的鋼琴家。 他從鋼琴家的母親那里獲得了音樂(lè)天賦，5 歲就在鋼琴上彈出昕到的樂(lè)曲，8 歲時(shí)就 能作曲，被人們譽(yù)為“鋼琴神童”。他早年隨茲維列夫?qū)W鋼琴，1 8 8 8 年進(jìn)入莫斯科音樂(lè) 學(xué)院師從薩封諾夫，畢業(yè)時(shí)已嶄露頭角，贏得了鋼琴演奏的“金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆背霭嫔桃詢?yōu) 厚的條件出版他早期的作品，并資助他于1 8 9 6 年到歐洲各地巡回演出，舉行鋼琴獨(dú)奏音 樂(lè)會(huì)，專門(mén)演奏他本人的作品。1 9 1 0 年，他作為鋼琴演奏家偕庫(kù)謝維茲基樂(lè)隊(duì)在俄國(guó)各 地巡回演出，又和門(mén)蓋爾貝格領(lǐng)導(dǎo)下的阿姆斯特丹音樂(lè)廳管弦樂(lè)團(tuán)合作，演奏個(gè)人作品， 1 9 1 4 年在倫敦上演了他的管弦樂(lè)作品普羅米修斯“火之詩(shī)”和他的鋼琴協(xié)奏曲后再 度回俄國(guó)各地巡回演出直至去世，他終身以鋼琴家的身份活躍于世界各地，足跡遍及歐 美各國(guó)，影響遍布全世界，他短暫的一生，與鋼琴同歌唱，和舞臺(tái)共悲歡。斯克里甄賓 的作品不斷她發(fā)表，他在演出的同時(shí)不停創(chuàng)作，小到鋼琴小品，大到交響樂(lè)，共寫(xiě)下一 百多首樂(lè)曲，其中重要的有t 鋼琴奏鳴曲l o 首、f d 調(diào)鋼琴協(xié)奏曲1 首、練習(xí)曲2 4 首、前 奏曲8 5 首、i b 小調(diào)音樂(lè)會(huì)快板以及一些圓舞曲、即興曲、瑪祖卡，管弦樂(lè)作品5 首( 帶合 唱的e 大調(diào)第一交響曲、c 小調(diào)第二交響曲、第三交響曲神之詩(shī)、狂喜之 詩(shī)和普羅米修斯“火之詩(shī)”) ，如果不是英年早逝，他會(huì)留下更多的杰作。 斯克里亞賓是充滿詩(shī)意的作曲家。 。 從最初追求肖邦的詩(shī)情畫(huà)意到最后構(gòu)思的綜合藝術(shù)作品，我們看到了作曲家精神的 追求，其作品體現(xiàn)了詩(shī)意的人生。他根據(jù)文學(xué)詩(shī)作狂喜之詩(shī)和吉希臘神話普羅米 修斯譜就了他的兩部交響詩(shī)篇，前者創(chuàng)作于1 9 0 6 年的日內(nèi)瓦，與詩(shī)作同一時(shí)期也同名： 后者寫(xiě)于去世前一年，反映了他的綜合藝術(shù)理念。他把文學(xué)和音樂(lè)聯(lián)系在起，將神秘 主義的詩(shī)意和理想寄托于音樂(lè)中，具有文學(xué)氣質(zhì)的斯克里亞賓，文學(xué)修養(yǎng)和音樂(lè)修養(yǎng)相 得益彰，不僅在創(chuàng)作上富于詩(shī)意，還留下了大量的書(shū)信和日記，他在充滿幻想和激情的 天地中，詩(shī)意的靈魂得到撫慰。 斯克里亞賓的音樂(lè)體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代。 1 9 世紀(jì)末2 0 世紀(jì)初的俄羅斯，社會(huì)處于大動(dòng)蕩、大變革的時(shí)期，國(guó)內(nèi)連續(xù)經(jīng)歷了 三次革命，走向了現(xiàn)代主義的階段，生活于此時(shí)的藝術(shù)家們，多多少少都被打上了深刻 的時(shí)代烙印。斯克里亞賓也不例外，他的作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，雖然后來(lái)他離開(kāi)了俄 羅斯，但一直關(guān)注著國(guó)內(nèi)革命，并對(duì)革命者表示同情，當(dāng)他得知國(guó)內(nèi)爆發(fā)革命后，激動(dòng) 地立刻著手用音樂(lè)去反映它，于是狂喜之詩(shī)被醞釀出來(lái)。俄國(guó)革命家、思想家、美 學(xué)家普列漢諾夫在回憶錄中談到當(dāng)時(shí)作者的思想和這部作品的意義時(shí)說(shuō)：“亞歷山 大尼古拉耶維奇告訴我們，這音樂(lè)是被革命，是被俄羅斯人民正在為之斗爭(zhēng)的理想吹 拂出來(lái)的，因此他決定把起來(lái)，挺起身，工人大眾的口號(hào)作為交響詩(shī)的題詞”音 樂(lè)是時(shí)代的產(chǎn)物，是作曲家在音樂(lè)上反映出來(lái)的時(shí)代精神，音樂(lè)作品必然帶有時(shí)代性和 民族性，當(dāng)一位波蘭朋友闖普列漢諾夫怎么看待斯克里亞賓的音樂(lè)時(shí)，普列漢諾夫略沉 思了一下說(shuō)：“斯克里亞賓的創(chuàng)作是用聲音表達(dá)他的時(shí)代?！?( 二) 創(chuàng)作早期( 1 8 8 8 1 9 0 0 年) 在這個(gè)時(shí)期斯克里亞賓作為一位處世不深的天才作曲家、鋼琴家，對(duì)生活、對(duì)藝術(shù) 滿懷深情和希望，其作品兼有詩(shī)意的溫情和沖動(dòng)，這個(gè)時(shí)期他主要?jiǎng)?chuàng)作的鋼琴作品有： 1 0 首瑪祖卡、1 2 首練習(xí)曲、2 4 首前奏曲、第1 、2 、3 鋼琴奏雞曲等等，其中這套2 4 首前奏曲就是斯克里皿賓早期的代表作。斯克里亞賓早期的創(chuàng)作個(gè)性尚未成熟，顯示出 對(duì)歐洲浪漫主義音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承，無(wú)論體裁形式還是音樂(lè)風(fēng)格都非常近似肖邦，創(chuàng)作了 大量肖邦風(fēng)格的作品。 ( 三) 創(chuàng)作中期( 1 9 0 0 1 9 0 5 年) 斯克里亞賓身處世紀(jì)初社會(huì)動(dòng)蕩的環(huán)境，其思想受到了強(qiáng)烈的沖擊，世界觀和藝術(shù) 觀都發(fā)生了巨大變化。他此時(shí)熱衷于神秘主義哲學(xué)，深受尼采“超人”哲學(xué)的影響，為 了更好地表現(xiàn)神秘主義思想，斯克里亞賓在其這一時(shí)期的創(chuàng)作中大量運(yùn)用了新的體裁和 形式，于是交響曲成為主要的創(chuàng)作領(lǐng)域，作品有：第一交響曲、第二交響曲 、第 三交響曲等等。斯克里亞賓在這個(gè)時(shí)期，其創(chuàng)作個(gè)性基本形成，神秘主義思想和尼采 “超人”哲學(xué)思想。都在其音樂(lè)作品中有所滲透，斯克里亞賓獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格也愈 加成熟。 ( 四) 創(chuàng)作晚期( 1 9 0 5 1 9 1 5 年) 在這個(gè)時(shí)期俄國(guó)爆發(fā)了革命，僑居瑞士的斯克里亞賓在此期間迷戀上了歐美流行的 “通神學(xué)”。，也叫“神智學(xué)”，這些思想促進(jìn)了斯克里亞賓的神秘主義日益加深，并且 從他晚年的音樂(lè)創(chuàng)作中不難發(fā)現(xiàn)其深受這些思想的影響，主要作品有：交響詩(shī)狂喜之 詩(shī)、普羅米修斯、第5 1 0 鋼琴奏鳴曲等等。 三、不同時(shí)期作品創(chuàng)作風(fēng)格及創(chuàng)作個(gè)性的差異 無(wú)論是早、中或是晚期，斯克里亞賓的創(chuàng)作都具有自己的創(chuàng)作個(gè)性，他的作品風(fēng)格 前后反差較大，早期類似肖邦，中后期既有瓦格納式的狂熱宣泄，又有德彪西式的細(xì)膩 靜穆。 斯克里亞賓是位獨(dú)一無(wú)二的作曲家，他的作品極富個(gè)性，別人無(wú)法重復(fù)，在他的音 樂(lè)世界里至今也只有他一入，雖然他有幾個(gè)學(xué)生，但從未有人繼承他的音樂(lè)語(yǔ)言，在俄 羅斯作曲家中，他始終是特立獨(dú)行的。 早期的創(chuàng)作：從形式到內(nèi)容都繼承了浪漫主義的傳統(tǒng)，尤其是肖邦的手法和風(fēng)格。 中期的創(chuàng)作t 由于哲學(xué)思想和宗教觀念的變化，他開(kāi)始體現(xiàn)個(gè)人特征。 晚期的創(chuàng)作：晚期的斯克里亞賓，開(kāi)始擺脫傳統(tǒng)的技法，邁向現(xiàn)代主義的道路，在 旋律上，他的音樂(lè)越來(lái)越難以捉摸，神秘朦朧。 5 第二章關(guān)于斯克里亞賓獨(dú)創(chuàng)音樂(lè)理論 一、神秘和弦的產(chǎn)生和發(fā)展 斯克里亞賓生于莫斯科，從小很不喜歡和外界接觸，養(yǎng)成了不夠自立、疏離生活、 以自我為中心的敏感心理，這些性格在他日后的作品中都有所體現(xiàn)。成年后他對(duì)哲學(xué)問(wèn) 題很感興趣，閱讀大量的書(shū)籍，力圖從中找到他所關(guān)心的問(wèn)題與答案，他強(qiáng)調(diào)“自我” 的強(qiáng)大，確信外在的世界純粹是主觀精神擂動(dòng)的產(chǎn)物，這種強(qiáng)烈的自我鴦定意識(shí)成為斯 克里亞賓主觀唯心主義思想的核心。1 9 0 4 1 f 創(chuàng)作的神明之詩(shī)和1 9 0 8 年創(chuàng)作的狂 喜之詩(shī)都表現(xiàn)出了抽象、臆造、古怪的風(fēng)格，這種風(fēng)格體現(xiàn)了作者想要造成物質(zhì)世界 的毀滅，追求精神解脫的思想。這是他晚期音樂(lè)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想，為了表現(xiàn)其深邃的精 神境晃，他總是不斷探索新的音樂(lè)表現(xiàn)手法，對(duì)和聲的運(yùn)用新穎大膽，獨(dú)創(chuàng)了所謂的“神 秘和弦”。 ( 一) 什么是神秘和弦 從外部形態(tài)上看 這是由一系列的不同性質(zhì)的四度音程排列在一起構(gòu)成的。神秘和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)表現(xiàn) 為各種四度( 純四度、增四度、減四度) 的疊置；和弦結(jié)構(gòu)上用三全音捧列代替純五度 來(lái)模糊調(diào)性的功能；在音高組織的安捧上運(yùn)用三全音關(guān)系來(lái)展開(kāi)樂(lè)恩，他對(duì)三全音的偏 愛(ài)是因?yàn)槿絷P(guān)系是構(gòu)成“神秘和弦”的基礎(chǔ)。從斯克里亞賓晚期作品的和聲分析中 又可發(fā)現(xiàn)，神秘和弦有兩個(gè)層面：第一個(gè)層面是恒定不變的它是和弦音響的基礎(chǔ)，也 是其基本屬性的保證；第二個(gè)層面是和弦音響色彩的。調(diào)色板”，在該層面中，可用升 高或降低的半音替代，也可增加或刪減該層面的音，以此獲得豐富的和聲色彩。 在表現(xiàn)意義上 神秘和弦有四個(gè)特點(diǎn)：明朗性、緊張性、飛馳性和廣闊性 明朗性：根音上方的大三度音程； 緊張性：大、小七度和三全音： 飛馳性：總體的不協(xié)和趨向色彩變化，可動(dòng)層的色彩變幻，和弦的多種捧列樣式： 廣闊性：非個(gè)人的音響，它是泛音列中第8 、9 、l o 、1 l 、1 2 、1 3 、1 4 號(hào)音的 綜合體，這幾乎是神秘和弦所表現(xiàn)出來(lái)的全部狂熱思想的形象 斯克里亞賓在最后五年的創(chuàng)作中，繼續(xù)去尋找和創(chuàng)建新和聲材料，斯克里亞賓作品 6 的神秘色彩以其神秘主義的哲學(xué)與唯心主義的個(gè)人表現(xiàn)為創(chuàng)作意念的基礎(chǔ)，在其作品中 運(yùn)用濃重的和聲效果表現(xiàn)了其神秘性、狂熱性而確立了他獨(dú)特的和聲語(yǔ)言。 斯克里亞賓的構(gòu)思基于七和弦。 無(wú)論是和弦的結(jié)構(gòu)、調(diào)中心的布局、織體的運(yùn)用特別是音高組織的安排都圍繞著各 種七和弦來(lái)展開(kāi)的。在傳統(tǒng)和聲學(xué)中，七和弦是不協(xié)和的，一定要求解決，而在斯克里 亞賓后期的作品當(dāng)中，七和弦以原位、轉(zhuǎn)位、不完全形式等各種形態(tài)存在，用法也很講 究，經(jīng)常出現(xiàn)幾個(gè)七和弦連續(xù)的平行進(jìn)行，不要求解決。他把七和弦的地位等同于了主 和弦，是其和聲的中心成分，在七和弦的基礎(chǔ)上往往還疊加上其它的音，使音響聽(tīng)上去 更加復(fù)雜難懂，很抽象，帶有“神秘性”。斯克里亞賓大量使用七和弦，可能是因?yàn)樗?覺(jué)得七和弦及其變體和弦的音響能表達(dá)出他所追求的精神境界，七和弦的使用不是斯克 里亞賓的創(chuàng)新，早在古典、浪漫主義時(shí)期就應(yīng)用了，關(guān)鍵是他把七和弦當(dāng)作主功能而獨(dú) 立的使用，不必再依附或一定解決到其它的和弦上去，從而給予它更廣闊的使用空間。 而且，七和弦不僅僅是和聲上的概念，更是音高組織的核心框架，其作用大大地延伸了， 從而可看出七和弦原則貫穿于每一首作品當(dāng)中。無(wú)論是和弦的結(jié)構(gòu)、調(diào)中心的布局、織 體的運(yùn)用特別是音高組織的安排都圍繞著各種七和弦來(lái)展開(kāi)的。 ( 二) 早期作品和聲語(yǔ)言之“倚音”、“附加音”、“九和弦” 斯克里亞賓的創(chuàng)作初期被音樂(lè)史學(xué)家界定為1 9 0 3 年截止，其2 4 首前奏曲完成于 ( 1 8 8 8 - 1 8 9 6 ) 年，在這一時(shí)期斯克里亞賓的創(chuàng)作尚未形成其個(gè)人風(fēng)格，在前奏曲中我們可 以看出肖邦前奏曲對(duì)其的影響，從和聲語(yǔ)言、旋律風(fēng)格、調(diào)性布局中都可看到肖邦手法 的影子和德彪西的痕跡，但在這影子和痕跡之外，我們已經(jīng)可以捕促到作曲家自己創(chuàng)作 個(gè)性的初期展示。 在前奏曲中我們不難看出其織體形態(tài)、曲式結(jié)構(gòu)及清晰的低音和聲布局是肖邦前奏 曲形態(tài)的一種延續(xù)，但是其“二重唱”式的“復(fù)調(diào)性”寫(xiě)作卻大大有別于肖邦，樂(lè)曲中 常以“倚音形式”出現(xiàn)的和弦九音使和聲縱向結(jié)構(gòu)形成的九和弦音響多少與德彪西如出 一轍，這些特點(diǎn)在前奏曲n o 1 ，n o 4 ，n o 7 ， n o 8 ，n o 1 1 ，n o 1 9 ，n o 2 1 中 都可以找到例證。斯克里亞賓創(chuàng)作初期一直沿用主和弦的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形態(tài)，我們先從這里 入手看其在傳統(tǒng)意義的主和弦形式之上作了哪些有創(chuàng)意的“修飾”，在前奏曲中斯克里 亞賓幾乎很少直接用“直白”的主和弦作為樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的開(kāi)始。 n o i ( c 大調(diào)) 加六音和九音與低音構(gòu)成含混的主和弦。 n o 2 ( a 小調(diào)) 和n o 2 1 ( b 大調(diào)) 分別用i i 級(jí)和級(jí)音形成倚音使主和弦的音響不那么 單純： 7 n o 4 ( e 小調(diào)) d 7 - _ t 開(kāi)始，下行的半音級(jí)進(jìn)構(gòu)成d 7 1 的解決e 大和e 小和弦同 時(shí)形成大小調(diào)的色彩的對(duì)比： n o 7 ( a 大調(diào)) 開(kāi)始屬和弦和主和弦之間巧妙的錯(cuò)位，恰好形成各自的七音和九音： n o 9 是一個(gè)有趣的大小調(diào)平行進(jìn)行的例子， 顯的e 大調(diào)，真正完整的主和弦出現(xiàn)在第三拍， 低音聲部是托小調(diào)而高音聲部則是明 從縱向分析仍然是一個(gè)七和弦：- n o 1 0 的旋律融化在和聲中和n o 1 9 犯大調(diào)) ，n o 2 3 ( f 大調(diào)) 主和弦以加六音的 形式出現(xiàn)： n o 1 2 ( a g 小調(diào)) 以主七和弦開(kāi)放排列的分解形式作為起旬： n o 1 3 ( b g 大調(diào)) 低音的“倚音”裝飾進(jìn)行使主和弦復(fù)雜化仍然構(gòu)成主七和弦： n o 1 4 ( b e 小調(diào)) 中我們期待的傳統(tǒng)主和弦形式卻被附加音( 級(jí)) 疊置使神秘化： n o 1 8 ( f 小調(diào)) 屬和弦的導(dǎo)音與主和弦形成增三和弦，節(jié)拍形式上是主和弦的先現(xiàn)： 0 通過(guò)斯克里亞賓在前奏曲中主和弦上的不斷“裝飾演變”，我們能夠了解到在他刨 作早期的調(diào)性觀念、和弦結(jié)構(gòu)與和弦功能的擴(kuò)展上所作的初期嘗試，雖然在2 4 酋前奏 曲中未出現(xiàn)其中晚期作品中那種擴(kuò)展和弦的完整形式，如第五鋼琴奏鳴曲( o p 5 3 ) 中的降五音，附加六音的十一和弦和狂喜之詩(shī)( o p 5 4 ) 中形態(tài)復(fù)雜的九和弦，以及 其他作品中升或降五音、酶九音、附加六音，或省略五音，還原與升降五音同時(shí)發(fā)聲的 其他形式的和弦等等，但從上述例子中主和弦各種變換形式來(lái)看，斯克里亞賓在創(chuàng)作早 期已經(jīng)開(kāi)始擴(kuò)展主和弦使其復(fù)雜化，我們可以從斯克里亞賓的2 4 首阿奏曲( o p 1 1 ) 中 的和弦形態(tài)，更明晰地看到他為后期的神秘和弦所打下的基礎(chǔ)，從而達(dá)到調(diào)性觀念擴(kuò)張 的目的。 前奏曲( o p 1 1 ) n o 3 ，是個(gè)主持續(xù)音后沒(méi)有三音的屬和弦，其中主音的先現(xiàn)足十一 和弦的雛型。 n o 1 0 是降低五音的屬七： n o 1 1 則是倚音屬九省略五音： n o 1 3 是倚音和助音形式的九音和十一音： n o 2 1 以環(huán)境形式出現(xiàn)的加六音九和弦： 我們?nèi)∏白嗲? o p 1 1 ) n o 3 作為例證，比較斯克里亞賓在和聲語(yǔ)言諸多方面與浪漫派 音樂(lè)和印象派音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系以及在此基礎(chǔ)上的升華，并為他后期神秘的和聲語(yǔ)言埋下 的種子： 9 樂(lè)曲開(kāi)始的主和弦就以極不明朗的四度結(jié)構(gòu)形式出現(xiàn)，二對(duì)三的音符節(jié)奏和快速的 流動(dòng)織體是浪漫派音樂(lè)和印象派音樂(lè)的織體形態(tài)，復(fù)樂(lè)段也是浪漫派作曲家慣用的小型 曲式結(jié)構(gòu)；真正的主和弦三音的出現(xiàn)是在第一小節(jié)第三拍，而它的橫向音列卻是一個(gè)自 然的六音音列；第四小節(jié)半終止上的屬和弦也形成與前面主和弦相仿的音列形態(tài)：第二 樂(lè)句開(kāi)放終止由重屬和弦結(jié)束，這在肖邦的和聲手法中并不多見(jiàn)，復(fù)樂(lè)段第三旬的和聲 低音是從開(kāi)放的屬和弦出發(fā)展開(kāi)，結(jié)構(gòu)是一個(gè)七和弦，而七音的升高雖然可以看作后面 主和弦五音的倚音，但是其縱向結(jié)構(gòu)音響已經(jīng)是一個(gè)變化的屬和弦，音響特征與大七和 弦相似。復(fù)樂(lè)b 段與a 段同頭，第二句高四度移位，樂(lè)句擴(kuò)充四小節(jié)以小下屬和弦作 變格終止。c o d a 后是最后的正格終止，這是一個(gè)沒(méi)有三音的十一和弦，音響是五聲化 的，從這首前奏曲中統(tǒng)一的五聲化流動(dòng)音型，縱向結(jié)構(gòu)中和弦音的缺少，使其與上方聲 部接近統(tǒng)一，所有這些使我們聯(lián)想到德彪西。 ( 三) 早期作品和聲語(yǔ)言之4 四度結(jié)構(gòu)”從四度疊置發(fā)展至神秘和弦的和聲結(jié) 構(gòu)方式脈絡(luò) 斯克里亞賓在創(chuàng)作活動(dòng)的初、中期以和弦的四度排列為現(xiàn)象，而三度結(jié)構(gòu)為本質(zhì)的 和弦形態(tài)，只是傳統(tǒng)和弦的特殊排列方式。和弦的四度結(jié)構(gòu)是反傳統(tǒng)和盧結(jié)構(gòu)的重要表 現(xiàn)形態(tài)，從前奏曲中的四度結(jié)構(gòu)原始樸素的形態(tài)，到他中期作品已逐步向“神秘和弦” 靠攏。 如果說(shuō)斯克里亞賓后期的“神秘和弦”的結(jié)構(gòu)意義是相對(duì)獨(dú)立的話，那么在前奏曲 中這些非獨(dú)立使用的四度結(jié)構(gòu)的和聲語(yǔ)匯應(yīng)當(dāng)看作他真正的“神秘和弦”的萌芽。 斯克里亞賓一生作品中的獨(dú)特和聲和典型形式，其一是“神秘和弦”i 其二是特殊 的九和弦，雖然這兩種獨(dú)特的和弦形式在他的中晚期作品中才真正完形( 神秘和弦形成 于交響詩(shī)普羅米修斯) ，而特殊九和弦則從第五鋼琴協(xié)奏曲到狂喜之詩(shī)、第 六到第十奏鳴曲的創(chuàng)作過(guò)程中逐漸繁衍成型。從2 4 首前奏曲( o p 1 1 ) 中我們能看到他 “神秘和弦”構(gòu)思的胚胎細(xì)胞，任何一位在音樂(lè)史上有所建樹(shù)的作曲家，必然承上啟下， 在前奏曲中我們看到了他對(duì)肖邦和聲手法的延展，作為一個(gè)新起點(diǎn)，斯克里亞賓已經(jīng)離 開(kāi)肖邦的“浪漫歌唱”，德彪西的“印象朦朧”，而開(kāi)始踏上自己的“神秘之旅”。 在和聲上，斯克里亞賓獨(dú)創(chuàng)了四度疊置的“神秘和弦”，和弦的四度結(jié)構(gòu)，是斯克 里亞賓率先使用的，他為探索新的和聲語(yǔ)言的作曲家們打開(kāi)了思維之窗，但同時(shí)使得調(diào) 式調(diào)性交得非常復(fù)雜?！罢{(diào)性的感覺(jué)盡管到普羅科菲耶夫時(shí)也沒(méi)有被取消，但變得極為 模糊，這個(gè)效果使聽(tīng)眾的感覺(jué)懸了起來(lái)，和聲失去了慣常所用的方式，變成了它自己所 擁有的另一種體系?！彼€用三全音的排列代替純五度排列，甚至從第六鋼琴奏鳴曲之 后干脆去掉了調(diào)號(hào)，有意識(shí)地模糊調(diào)性的功能，而且最后的終止和弦常用變化了的七和 1 0 弦和九和弦。斯克里亞賓晚期的和聲語(yǔ)言，盡管還有中心音，始終未脫離“主調(diào)性” 沒(méi)有完全拋棄傳統(tǒng)，但卻與傳統(tǒng)的手法大相徑庭，他沿著瓦格納解放不協(xié)和音的道路走 下去，豐富了和弦的色彩，擴(kuò)展了和聲的思維，他像德彪西和勛伯格一樣，創(chuàng)造了一種 新的音樂(lè)語(yǔ)言，也像他們一樣突破了調(diào)性的束縛。 斯克里亞賓作品的神秘色彩以其神秘主義的哲學(xué)與唯心主義的個(gè)人表現(xiàn)為創(chuàng)作意 念的基礎(chǔ)，在其作品中表現(xiàn)生存空間之外的神奇莫測(cè)，游弋在這空間之中的深刻憂傷， 在作品中用濃重的和聲效果表現(xiàn)其神秘性、狂熱性而確立了他獨(dú)特的和聲語(yǔ)言。盡管如 此，音樂(lè)歷史中的任何一位音樂(lè)家在形成自己獨(dú)特風(fēng)格之前都要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的理論與實(shí) 踐的積累，應(yīng)該說(shuō)這套前奏曲是斯克里亞賓早期創(chuàng)作風(fēng)格的集中體現(xiàn)，由此我們可以把 這套前奏曲作為一個(gè)斷面，通過(guò)對(duì)這套前奏曲的分析，對(duì)斯克里亞賓和聲語(yǔ)言神秘色彩 的演化進(jìn)程有一個(gè)大概的了解。 通過(guò)舉例，我們可以大致掌握其和聲演變的基本脈絡(luò)：斯克里亞賓在倉(cāng)q 作活動(dòng)的初、 中期以和弦的四度排列為現(xiàn)象，和弦的四度結(jié)構(gòu)是反傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)的重要表現(xiàn)形態(tài)，從 前奏曲中的四度結(jié)構(gòu)原始樸素的形態(tài)，到他中后期作品已逐步向“神秘和弦”靠攏，基 本脈絡(luò)為：純四度一三度( 四度記譜) 夾進(jìn)增四度一完整的純四度、減四度、增四度 相結(jié)合的“神秘和弦” 二、音樂(lè)與色彩的關(guān)系 ， 色彩音樂(lè)是藝術(shù)音樂(lè)的一個(gè)流派，在音樂(lè)作品中，運(yùn)用不同的音色，與在美術(shù)作品 中運(yùn)用不同顏色是極為相似的。這種音色與顏色的聯(lián)想，是人們?cè)谒囆g(shù)欣賞中逐漸獲得 的，著名作曲家柏遼茲的樂(lè)器法中說(shuō)：“要給旋律、和聲、節(jié)奏配上各種顏色，使它們 色彩化。” 音色與顏色之間的聯(lián)想，產(chǎn)生于生活實(shí)際和藝術(shù)實(shí)際，有了這些聯(lián)想，我們可以在 音樂(lè)刨作和欣賞過(guò)程中，得到更加形象多彩的藝術(shù)感染力。如下表： 調(diào)性 斯克里亞賓 c 大調(diào) 紅色 g 大調(diào) 橙、玫瑰色 d 大調(diào)黃、灰黃色 a 大調(diào) 綠色 e 大調(diào)淺藍(lán)色 b 大調(diào)( 同上) 乍大調(diào)湛藍(lán)色的 b d 大調(diào)紫色 嗡大調(diào)紫紅色 b e 大調(diào)鐵色有光澤的 b b 大調(diào)( 同上) 斯克里亞賓是色彩音樂(lè)的理論家和倡導(dǎo)者之一，在這方面他作過(guò)許多嘗試，同時(shí)對(duì) 音樂(lè)與色彩的關(guān)系也發(fā)表過(guò)獨(dú)到的見(jiàn)解。我們可以從上表中斯克里亞賓對(duì)調(diào)性、色彩的 見(jiàn)解中發(fā)現(xiàn)，隨著升調(diào)號(hào)的增多，它的色彩感由紅向紫，按光譜順序移動(dòng)，這恰恰符合 兩者自然的聯(lián)系，可見(jiàn)人們主觀感覺(jué)和現(xiàn)象也往往能表現(xiàn)出一定的客觀規(guī)律性。色彩音 樂(lè)的名著斯克里亞賓的普羅米修斯與勛伯格的作品聯(lián)合表演，使色彩音樂(lè)獲得 了更豐富的藝術(shù)效果。 就像繪畫(huà)離不開(kāi)顏色一樣，音樂(lè)藝術(shù)也離不開(kāi)音色，而音色與顏色之間存在著自然 的聯(lián)系，音色與顏色同樣能給人以明朗、鮮明、溫暖、黯淡等很多感覺(jué)，有許多音樂(lè)家 把音樂(lè)與顏色相比擬，把它們分別聯(lián)系起來(lái)。早在二世紀(jì)古希臘的偉大科學(xué)家托勒密就 有過(guò)這方面的設(shè)想，以后就陸續(xù)不斷地有人來(lái)闡述它們之間的關(guān)系，音樂(lè)與色彩在人感 覺(jué)上的聯(lián)系是多方面的，除了音色與顏色之間的聯(lián)系之外，還有曲調(diào)、和聲、節(jié)奏、調(diào) 性、音區(qū)等等，他們都能使人與各種色彩聯(lián)系起來(lái)。在音樂(lè)歷史上有人把不同風(fēng)格的作 曲家的作品與色彩聯(lián)系起來(lái)，有人說(shuō)莫扎特的音樂(lè)是藍(lán)色的；肖邦的音樂(lè)是綠色的；瓦 格納的音樂(lè)則閃爍著不同的色彩等等，這些說(shuō)法雖然過(guò)于籠統(tǒng)，可是卻說(shuō)明了人們?cè)谛?賞音樂(lè)時(shí)是可以理解和感受到豐富色彩的。 三、音樂(lè)與哲學(xué)的結(jié)合 亞歷山大尼古拉耶維奇斯克里亞賓被公認(rèn)為是象征主義音樂(lè)先驅(qū)，在他的音樂(lè) 中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的哲學(xué)思辯精神，他不斷探索新的音樂(lè)表現(xiàn)手法，既保持了浪漫主義末期 的共性寫(xiě)作方式，又具有鮮明的個(gè)性特征。尼采的“超人”學(xué)說(shuō)是在對(duì)基督教傳統(tǒng)道德 觀進(jìn)行猛烈抨擊之后樹(shù)立起的一種新型人生價(jià)值觀，這種價(jià)值觀主張人們摒棄上帝，把 注意力重新返回到人類自身，尊重人的本能，重視現(xiàn)實(shí)世界，改變愚昧懦弱而不可自拔 的狀況，以豐富、頑強(qiáng)的生命力來(lái)創(chuàng)造人生的價(jià)值。 在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中能把音樂(lè)與哲學(xué)融和的這樣天衣無(wú)縫的音樂(lè)家中，斯克里貶賓可 謂是翹楚，在相關(guān)的一些論著中都詳盡地闡述了斯克里亞賓對(duì)于音樂(lè)與哲學(xué)這兩者的結(jié) 合及獨(dú)特的理論觀點(diǎn)。斯克里亞賓被公認(rèn)為是象征主義音樂(lè)先驅(qū)，他通過(guò)接觸通神論者 而獲得了神秘和弦的觀念，這種特殊的情感色彩給斯克里亞賓的精神注入了許多超凡的 理念，在創(chuàng)作上形成了自己獨(dú)有的音樂(lè)風(fēng)格；作為音樂(lè)家的斯克里亞賓，一直對(duì)哲學(xué)很 感興趣，這種自我肯定意識(shí)成為斯克里亞賓主觀唯心思想的核心，這是他晚期音樂(lè)創(chuàng) 作的主導(dǎo)思想；一個(gè)天才的作曲家集馬克思主義的唯物哲學(xué)和尼采的超人哲學(xué)以及唯心 主義的神秘哲學(xué)于一身，形成了一種超凡、抽象的個(gè)人宗教，是在世紀(jì)交替和轉(zhuǎn)型時(shí)期 形成的超前、混雜的藝術(shù)風(fēng)格。斯克里亞賓復(fù)雜的音樂(lè)創(chuàng)作觀念和個(gè)人獨(dú)有的音樂(lè)個(gè)性 就是斯克里亞賓哲學(xué)思想與宗教觀念在音樂(lè)上的體現(xiàn)，沒(méi)有他的這種精神支柱，便不可 能有他筆下的創(chuàng)作技法。 1 2 第三章斯克里亞賓2 4 酋前奏曲( o p 1 1 ) 音樂(lè)特性及演奏 的具體分析 一、斯克里亞賓創(chuàng)作生涯早期作品音樂(lè)風(fēng)格中的“肖邦風(fēng)格” 這部前奏曲集創(chuàng)作于1 8 8 8 - - 1 8 9 6 年之閩，從斯克里亞賓開(kāi)始創(chuàng)作前奏曲( o p 1 1 ) 距離肖邦最后的一首前奏曲時(shí)隔不到5 0 年，其創(chuàng)作風(fēng)格尚未形成，使得他的作品十分 明顯地受到了肖邦的影響，但是，天才作曲家的一些獨(dú)特個(gè)性已經(jīng)在這部作品中顯露出 來(lái)了。 ( 一) 體裁的獨(dú)立性和結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性 “前奏曲”作為一種體裁，在肖邦前奏曲之前是不獨(dú)立存在的，也就是說(shuō)，既然是 前奏曲，它一定處在某種其他體裁形式之前，起著將其他體裁引導(dǎo)出來(lái)的作用，它總是 依附于被引導(dǎo)的其他體裁形式而存在。從肖邦前奏曲開(kāi)始，前奏曲第一次以獨(dú)立性格小 品的形式出現(xiàn)在音樂(lè)生活中，斯克里亞賓在音樂(lè)創(chuàng)作中沿襲了肖邦前奏曲的創(chuàng)作，首先， 斯克里亞賓采用了肖邦前奏曲中“平行大小調(diào)五度循環(huán)”方式來(lái)組織2 4 首前奏曲，因 此，各酋小品能夠繼續(xù)在大小調(diào)交替中存在，如同肖邦的作法一樣，餿全套作品聽(tīng)起來(lái) “好像有兩條線，一條是黑線，一條是自線。所有的大調(diào)是快樂(lè)的，所有的小調(diào)是悲哀 的?！?( 二) 形象鮮明，音晌變化中求統(tǒng)一 作為鋼琴詩(shī)人，肖邦給每一首前奏曲都賦予了不同的形象，音樂(lè)語(yǔ)言精煉，結(jié)構(gòu)短 小，它們就象一篇篇精美的散文，一首酋膾炙人口的小詩(shī)，占據(jù)了鋼琴藝術(shù)史中重要的 地位。斯克墾亞賓作為俄羅斯重要的作曲家之一，一生共創(chuàng)作9 0 首前奏曲( 也有8 5 首之 說(shuō)) ，其中前奏曲( o p 1 1 ) 是最集中的，共2 4 首，其余部分散在o p 2 0 p 4 中。在前奏 曲( o p 1 1 ) 中，每首樂(lè)曲的調(diào)性安排與肖邦的前奏曲( o p 2 8 ) 相同，按照五度循環(huán)平行 大小調(diào)順序排列：斯克里亞賓一共只用了樂(lè)段、單二部曲式、單三部曲式三種簡(jiǎn)單小型 曲式結(jié)構(gòu)，雖然作曲家選擇的曲式結(jié)構(gòu)較為單一，但實(shí)際作品每一首都各具特色，即使 是相同的結(jié)構(gòu)其創(chuàng)作的特點(diǎn)和形象仍十分鮮明。 ( 三) 和聲語(yǔ)言的創(chuàng)造性及和聲效果的色彩性 肖邦和斯克里亞賓都是同時(shí)代音樂(lè)家中大膽運(yùn)用個(gè)性和聲語(yǔ)言的先行者。肖邦和聲 運(yùn)用的基本宗旨是：既講究邏輯性與嚴(yán)密性的古典原則，又注重大膽新穎與豐富多采的 浪漫精神；既發(fā)揮和聲的功能性與動(dòng)力性，又賦予和聲以色彩性與描繪性；而斯克里亞 賓更是以其獨(dú)創(chuàng)性的“神秘和弦”，成為了2 0 世紀(jì)初神秘主義的代言人肖邦前奏曲 ( o p 2 8 ) 與斯克里亞賓的前奏l(xiāng) $ ( o p 1 1 ) v e 所體現(xiàn)出來(lái)的和聲特征，雖不能涵蓋兩位作曲家 全部創(chuàng)作時(shí)期的所有和聲風(fēng)格，但他們和聲語(yǔ)言上的革新與突破已初見(jiàn)端倪 二、斯克里亞賓2 4 首前奏曲( o p ”) 的創(chuàng)作背景及基本特征 2 4 首前奏曲( o p i i ) 是斯克里亞賓早期的鋼琴作品，他追隨著1 9 世紀(jì)浪漫樂(lè)派的 慣用音樂(lè)手法創(chuàng)作此作品。這部前奏曲以肖邦的2 4 首前奏曲( o p 2 8 ) 為范本來(lái)創(chuàng)作， 使用簡(jiǎn)單小型的曲式、調(diào)性安捧、和聲結(jié)構(gòu)、分解和弦的伴奏音型、一連串的半音、抒 情的曲調(diào)、豐富的音色變化與拍號(hào)的使用等手法，除了延續(xù)后浪漫時(shí)期的創(chuàng)作手法，斯 克里亞賓更加入自己的音樂(lè)語(yǔ)法，獨(dú)特的踏板效果、多變的技巧、音型和樂(lè)曲氣氛的營(yíng) 造等，都展現(xiàn)出斯克里亞賓個(gè)人的音樂(lè)特色。和肖邦的前奏曲一樣，斯克里亞賓的這部 前奏曲都是從c 大調(diào)開(kāi)始，接著是c 大調(diào)的關(guān)系小調(diào)a 小調(diào)，第三首是c 大調(diào)的屬調(diào)g 大調(diào)如此循環(huán)著2 4 個(gè)大小調(diào)。 1 4 斯克里亞賓2 4 首前奏曲( o p 1 1 ) 基本特征一覽表 順序調(diào)性 小節(jié)速度表情節(jié)拍力度范圍 lc2 5v i v a c e 2 彪 p p - f f 2 a 6 8 a l l e g r e t t o 3 4 p p - m f 3g 4 6v i v o3 ，4 p 42 4l e n t o6 “ p p p - m f 5d1 4a n d a n t eg a n t a b i l e4 2 p p p - p 6b5 8 a l l e g r o 2 4 p - f f f 7a2 4 a l l e g r oa s s a i 6 8 p p p - f r 8# f5 6 a l l e g r oa g i t a t o 3 ，4 l a p - m f 9e3 6a n d a n t i n o3 h p p m f l o2 0a n d a n t e6 8 p p t f f r l lb3 9 a l l e g r oa s s a i 6 8 p p p - f 1 2 。g 2 2a n d a n t e9 ，8 p p 1 3 ( b g ) 乍 3 5l e n t o3 ，4 p p - p 1 4 ( 6 e 煙 2 4p r e s t o 1 5 ，8 p - f f f 15 b d 2 8l e n t o4 4 p p - m f 1 6 b b 5 3m i s t e r i o $ o5 憾矗 8 p p p - f f 1 7b a1 2 a l l e g r e t t o 3 2 p p l a - p 1 8f5 2 a l l e g r oa g i t a t o 2 4 p f i t 1 9b e4 la f f e t t u o s o2 ，4 p f r 2 0c2 2 a p p a s s i o n a t o 3 ，4 p p 一百 2 l b b2 6a n d a n t e3 4 p p 2 2 g 2 5l e n t o3 ，4 p p p 。p 2 3 f2 6 v i v o 3 4 p p - p 2 4d3 7p r e s t o6 85 8 p - f i r 1 5 三、斯克里亞賓2 4 首前奏血( o p 1 1 ) 的創(chuàng)作個(gè)性 ( 一) 篇幅短小，材料集中 他喜歡用短小的樂(lè)句來(lái)代替浪漫派所慣用的旋律形態(tài)；用復(fù)雜無(wú)規(guī)律的節(jié)奏造成緊 張的氣氛和恍惚的感覺(jué)；配器手法極其考究；音色變化豐富、絢麗多彩。 斯克里亞賓創(chuàng)作的最后時(shí)期，對(duì)復(fù)雜節(jié)拍的探索已經(jīng)有所減弱，雖然結(jié)構(gòu)短小，卻 并不簡(jiǎn)單，每一個(gè)都包含了多聲部的復(fù)調(diào)思維，反映出作者挖掘多聲部音響可能性的意 圖：每小節(jié)內(nèi)部音色的變化要求非常細(xì)膩，可能作者的目的是想在短小的樂(lè)曲中體現(xiàn)出 寫(xiě)作技術(shù)的突破，在較小的容量中盡可能多的展示各種信息 ( 二) 樂(lè)思的凝練性和曲式的微型化 對(duì)于斯克里亞賓前奏曲中的每首小品來(lái)說(shuō)，其“樂(lè)恩”或“主題材料”的短小凝 練都是非常突出的，例如c 大調(diào)第一首的樂(lè)思僅僅只有- 4 , 節(jié)，像這樣只有一小節(jié)樂(lè)思 是斯克里噩賓前奏曲的大多數(shù)，整套前奏曲僅僅采用了樂(lè)段、單二部曲式、單三部曲式 等簡(jiǎn)單小型曲式結(jié)構(gòu)，可以說(shuō)曲式結(jié)構(gòu)是比較單一的。 為此，斯克里亞賓沿襲了肖邦前奏曲中常用的為凝練樂(lè)思相適應(yīng)的曲式類型 “一段曲式”，在肖邦前奏曲之前，器樂(lè)創(chuàng)作一般不使用一部曲式，肖邦這種把凝煉樂(lè) 思納入為微型曲式的作法，不能不說(shuō)是音樂(lè)創(chuàng)作和曲式實(shí)踐中的一種創(chuàng)舉，就像傅聰所 指出的那樣，是“把一切不必要的東西全部去掉了，只剩下最根本和必不可少的東西”。 肖邦所開(kāi)創(chuàng)的這種微型曲式，深刻地影響著2 0 世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作，勛伯格、貝爾格、 韋伯恩等許多現(xiàn)代音樂(lè)作曲家所寫(xiě)的大量微型小品，都可看作是對(duì)肖邦的呼應(yīng)和繼承。 斯克里亞賓2 4 首前奏曲( o p t 1 ) 曲式分析一覽表 1v i v a c 2cm 畫(huà)o r a 十bc+d n t 2 a l l e g r e t t o am i n o r a b ，、_ ，、 a + b + e t + b jc4-d 3v i v og m a j o r + 擴(kuò)充 廠、 + 擴(kuò)充 ，一、 + 廣而 。+ b + 厶廠旦、廠地咚再現(xiàn)廠、i ，、i- 一、 。 a 十 b 扛+ b * t - 擴(kuò)充l + 擴(kuò)充 4l e n t oem i n o r a 二、+ 擴(kuò)充 a+bs t + b + 擴(kuò)充 1 6 5a n d a n t ec a n t a b i l ed m a j o r a ，、 + 擴(kuò)充 + r + 擴(kuò)，e 6 a l l e g r o bm i n o r ab ，”、，、 a+be + d + 擴(kuò)充 n a 7 a l l e g o a s s a ia m a j o r 厶厶翼再現(xiàn)i ，、-i ，、，、 a 4 - b c+dd 4 - 擴(kuò)充 8 a l l e g r oa g i t a t o 智m i n o r a ，、 a+b b ，7 、 a 4 - b 9a n d a n t i n oe m a j o r a ，、 a+ a 1 0a n d a n t e a ，。、 + 模m 1 1 a l l e g r o a ，、 + d b ，、 b - 4 - c # c m a j o r + 擴(kuò)充 厶+ 擴(kuò)充 c4-d b ，一、 + 補(bǔ)充b+ a 。 a s s a ib m a j o r b ，_ - 、 b + c n a l 2a n d a n t e x g m i n o r ab ，、 84 - l 1 3l e n t ob g a ，、 2 l+ a 1 4