（美術學專業(yè)論文）心與寂靜+道隨悟深——關于莫蘭迪的藝術.pdf

內(nèi)容摘要 他的藝術審美中排除了2 0 世紀藝術中的象征性和文學性的藝術觀念。他運 用自己獨特的審美理念，打破對象的原有的形態(tài)，重組對象，描繪光、空間、形 體所形成的畫面的構成，在現(xiàn)事物本身樸素的實質(zhì)美感，同時表達了畫家本身的 對事物的感知與自然的高度融合，他提煉了物體本身所具有的客觀屬性，將其濃 縮到自己的審美觀念當中去，憑借自己對事物的客觀理解，以純真的心態(tài)去尋找 物體之間單純而和諧的相處關系和存在狀態(tài)，最終架起了客觀事物與觀者的藝術 橋梁。 關鍵字：莫蘭迪審美觀念繪畫重構光空間形體 a b s tr a c t g i o r g i om o r a n d it a s t er e m o v e st h ec o n c e p to fa r t sf r o mt h es y m b o l i s ma n d l i t e r a t u r ei nt h e2 0 橢c e n t u r y h ea p p l i e sh i su n i q u ea e s t h e t i ct h e o r y b r e a k st h e o r i g i n a ls h a p eo ft h eo b j e c t ，r e - o r g a n i z e st h eo b j e c ta n dd e s c r i b e st h ep i c t u r e s s t r u c t u r et h r o u g hl i g h t s p a c e & s h a p e i tn o to n l ye x p r e s s e sh i sd e e p u n d e r s t a n d i n go ft h eh i g hc o m b i n a t i o nt o w a r d st h ee l e m e n t sa n d t h en a t u r e ，b u t a l s or e f l e c t st h ee s s e n t i a lb e a u t yo ft h eo b j e c ti t s e l f b yh i so w ni m p e r s o n a l u n d e r s t a n d i n gu p o nt h eo b j e c t ，h ec o n c e n t r a t e si n t oh i sp e c u l i a ra e s t h e t i ct h e o r y t os e e kt h es i m p l eb u th a r m o n i o u sr e l a t i o na n ds t a t u st h r o u g hp u r eh e a r t ，h e f i n a l l ys e t su pt h ea r tb r i d g eb e t w e e nt h eo b j e c ta n dt h ea u d i e n c e k e yw o r d s ：g i o r g i om o r a n d ia e s t h e t i ct h e o r y ，t h er e o r g a n i z a t i o no fd r a w i n g ， l i g h t ，s p a c e ，s ha p e 廈門大學學位論文原創(chuàng)性聲明 茲呈交的學位論文，是本人在導師指導下獨立完成的研究成果。 本人在論文寫作中參考的其他個人或集體的研究成果，均在文中以明 確方式標明。本人依法享有和承擔由此論文產(chǎn)生的權利和責任。 聲明人( 簽名) ： 年月日 廈門大學學位論文著作權使用聲明 本人完全了解廈門大學有關保留、使用學位論文的規(guī)定。廈門大 學有權保留并向國家主管部門或其指定機構送交論文的紙質(zhì)版和電 子版，有權將學位論文用于非贏利目的的少量復制并允許論文進入學 校圖書館被查閱，有權將學位論文的內(nèi)容編入有關數(shù)據(jù)庫進行檢索， 有權將學位論文的標題和摘要匯編出版。保密的學位論文在解密后適 用本規(guī)定。 本學位論文屬于 1 、保密() ，在年解密后適用本授權書。 2 、不保密( ) ( 請在以上相應括號內(nèi)打“) 作者簽名： 導師簽名： 日期： 日期： 年月 日 年月日 廈門大學學位論文原創(chuàng)性聲明 茲呈交的學位論文，是本人在導師指導下獨立完成的研究成果。 本人在論文寫作中參考的其他個人或集體的研究成果，均在文中以明 確方式標明。本人依法享有和承擔由此論文產(chǎn)生的權利和責任。 聲明人( 簽名) ： 年月日 引言 用“心與寂靜，道隨悟深”來形容莫蘭迪的繪畫藝術與他的藝術成就在恰當 不過。喬治莫蘭迪( 1 8 9 0 一1 9 6 4 ) 是西方2 0 世紀備受關注的意大利繪畫大師， 他生于意大利波倫亞，長期在波倫亞美術學院教授版畫和油畫。在2 0 世紀具象 繪畫的領域中莫蘭迪以其獨特的審美與高度的個人化而受世人矚目。在他近似僧 侶的一生當中，他遠離當時社會的喧囂，對藝術領域的現(xiàn)代主義持有己見。對莫 蘭迪的藝術審美來講，涉及的只是極其有限的同常用品和家鄉(xiāng)的風景。他最初沉 迷于未來主義、形而上畫派、印象主義等，后來便尋到了自己獨有的詩一樣的繪 畫風格。他的藝術審美中排除了2 0 世紀藝術中的象征性和文學性的藝術觀念。 他運用自己獨特的審美理念，打破對象的原有的形態(tài)，重組對象，描繪光、空間、 形體所形成的畫面的構成，再現(xiàn)事物本身樸素的實質(zhì)美感，同時表達了畫家本身 的對事物的感知與自然的高度融合，他提煉了物體本身所具有的客觀屬性，將其 濃縮到自己的審美觀念當中去，憑借自己對事物的客觀理解，以純真的心態(tài)去尋 找物體之間單純而和諧的相處關系和存在狀態(tài)，最終架起了客觀事物與觀者的藝 術橋梁。他作品大多都在訴說著生活，訴說著當時真正的生活，平中見奇，以小 見大，沉醉于自我的理想世界里，物我相忘，不受外界的干擾，成就了他獨特的 藝術風格，體現(xiàn)了他特有的審美特制，所以他的作品被藝術評論家成為“客觀的 抽象”。 第一幣萸! 迪藝術審莢神目終m 蘭術目戈之通 第一章莫蘭迪藝術審美與中國繪畫藝術審美之通 在有著巨大差別的東西方文化中，莫蘭迪在許多方而卻暗減著東方人的審美 特性，如幽雅、寧靜、文質(zhì)彬彬乃至于含蓄。嘯聲曾稱他“活脫是一位西洋的八 大人”，巴爾蒂斯也意識了這一點，曾說，“莫蘭迪無疑是最接近中國繪畫的 歐洲畫家了。他的繪閘l 別有境界，在觀點七同中國藝術一致他把筆墨減省到極 點，他的繪畫別有境界在觀念上同中國藝術一致他不滿足表現(xiàn)看到的世界，而 是”借題發(fā)揮”，抒發(fā)自己的感情顏色總是那么高雅；色調(diào)細膩之極! 他真l e 是 了不起，只畫靜物，只畫扛l 景，就像許多中國大師。莫蘭迪的瓶瓶罐罐和八大山 人的花烏山石是異曲同工。他們太接近了，確實進入了同一境界。這才是了不起 的藝術! 可見，藝術，不論是在西方還是在東方，達到最高境界的時候，是相通 的。”( 嘯聲譯) 1 9 1 1 年，莫蘭迪在羅馬國際博覽會上看到塞尚的作品，也看 到東方畫家的水墨之作。莫蘭迪深受塞尚的作品吸引，而東方的水墨應對他也有 潛移默化影響。他的素描受到了東方水墨畫線的暗示水彩則是墨色的衍生。莫 蘭迪的素描在其繪畫中是最能體現(xiàn)與中國繪畫的聯(lián)系，他沒有把素描當作其他繪 畫媒介的初級或準備性學習的階段，他一生中畫了大量的素描作品，遠遠超過了 其他繪畫作品的數(shù)量，與此他的素描本身得到了很大的強化。他晚期的素描達到 了高度的抽象性。1 9 6 0 年到1 9 6 4 年的靜物素描中幾乎只剩下了幾根線，或者通 過光影的暗示，連物體的外邊緣線都省略了，他素描作品企圖表現(xiàn)了物象相互融 合的過程，并且通過對外輪廓線的省略和光影的重新組合產(chǎn)生了一種新的重構形 式。 心一拙靜遒瞄悟椿關f 莫蘭迪的豈木市蓋 ( 圉一) 素描靜物( 1 9 6 3 ) 由于素描本身的特點使表現(xiàn)手法受到很大的限制，他的處理手段只有線條 和紙張。但是莫蘭迪就是利用在這種媒介，分解事物，融合他們的形體，只有幾 根j 1 線條的廁面比其油畫了更加滲透到了物體的本身。后期的作品摒棄了物體的 結(jié)構線這種手法是創(chuàng)造新繪畫形式的前提。這一點上與中國的繪畫很是相象，就 象八大山人的瓶花、瓜果、動物的處理手法一樣，用物體外輪廓線的輕重來表達 起空間、韻律等。莫蘭迪有的時候用左手畫畫，在繪畫的偶然性上柬講，讓線條 產(chǎn)生了顫動感，這樣畫面更能表現(xiàn)。一種懷疑、種猶豫，讓畫面產(chǎn)生更加神秘的 情感。莫蘭迪的素描作品中，空間自身成了物體的形象，陰影作為了一種表現(xiàn)手 法出現(xiàn)了。 ( 圖二) 素描靜物( 1 9 6 4 年) 這跟中國的水墨的空間，和它的黑白的組建在思維觀念卜是很相似的。莫蘭 迪素描所描述的對象，都對其進行了大膽的簡化，去其皮肉，留其筋骨，把自己 的主觀意想發(fā)揮到極致，讓客觀再現(xiàn)濃縮到最低限度，真是東家之子之美。后人 形容八大山人的作品時曾經(jīng)用“墨點不多淚點多”，從中可見他的作品也超其簡 化的，作者本人的情感占據(jù)了畫面的主要位置。二人在繪畫的表現(xiàn)手法上和精神 探索上達到了高度的一致，可謂殊途同歸。 镕一章焚蘭迪藝術審美抻國繪目豈術$ 蓋之衙 ( 圖三) 素描靜物( 1 9 6 4 年) 莫蘭迪的水彩的媒介劑與中國的水墨是一樣水的運用是繪畫的一個很強的 技法。莫蘭迪后期的水彩風景作品幾乎花費了很大精力處理房子和植物的關系 上他以房子硬朗的幾何形穿插在植物的不規(guī)則形里，通過對顏色的暈染分出前 后的空間和光影的實際變化。1 9 5 7 年的水彩風景畫中，畫面上的物體沒有了輪 廓線和實在的空問感的表達，取爾代之的是一種柔和的顏色的暈染將他們結(jié)合在 一起。煙囪的突起與平整的綠色形成在構成畫面上的視覺沖突，讓色彩和形式在 畫面上產(chǎn)生聯(lián)系。 r ( 圖四) 水彩風景( 1 9 5 7 年) 莫蘭迪的水彩中鉛筆線的存在給在整個畫面起到了穩(wěn)固的視覺效果，鉛筆線 的運用好比中國繪畫中筋脈所在。畫家通過鉛筆線和水彩的結(jié)合創(chuàng)造了在畫面上 心j 寂靜，道悟群關十莫蘭迪的藝術審羹 的一種剛?cè)岵男Ч?育 ( 圖五) 水彩靜物( 1 9 6 3 年) 莫蘭迪的水彩在1 9 6 3 年的靜物中用水平的明暗弱化了三維立體效果， 更加強調(diào)了二維平面的形式感，并且通過靜物的交錯和它們的水平放置讓畫面出 現(xiàn)了有節(jié)奏的靜態(tài)感?！叭魏螘r候都應記住莫蘭迪決不會在他的畫面簡單的畫他 的對象。”勃姆這樣說道“但是通過我們的注視和畫面各平面之間的關系，莫蘭 迪使靜物在我們的眼前升起來了，同時這樣形成的物理對象能將自身轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫?的各個部分，其實際上承擔了一個母體或者某種潛在性的功能?！彼葲]有完全 摒棄物體本身所具有的客觀屬性，也不是完全在畫面上強加個人的主觀意識形 態(tài)，他憑借純真的心態(tài)去探尋物體之間單純而和諧相處的關系和存在的狀態(tài)。 第一章典蘭迪豈木審美與中國繪日藝術審籃之通 麓懣 ( 圖六) 水彩風景( 1 9 6 3 年) 這正是中國禪學者“不生優(yōu)樂悲喜之情，不粘不著，不塵不染，心念不起” 的心態(tài)，更達到了佛學中的“澄圓妙明清靜心”精神修為的狀態(tài)。“我們看到， 待到莫蘭迪將他筆下色雅韻長的寫意之物，放進精心構筑的時空框架，使二者渾 然一體，奇跡出現(xiàn)了：壇壇罐罐從形而下的器，在向形而上的道轉(zhuǎn)化： 而區(qū)區(qū)一隅的室內(nèi)景物，則在拓寬為時空無限的宇宙?！? 莫蘭迪1 9 9 9 p 4 ) 。 莫蘭迪生性平和寬厚淡泊高遠，與人交往不多，遠避塵囂終日與杯盤瓶 罐為伴，宛如“入禪”的心境，萬念俱寂很像陶淵明的“結(jié)廬在人境，而無車 馬喧。問君何能爾，心遠地自偏?！钡木窬辰?。在莫蘭迪僧侶般的一生中， 他有節(jié)制的細微的變化和他節(jié)儉無欲淡薄名利的生活態(tài)度我們會從中發(fā)現(xiàn)他 尤其與中國宋明理學講究的藝術生活化生活藝術化不謀而臺，都在講究生活修 養(yǎng)與繪畫審美理念、繪畫行為的高度一致以及淡泊寧靜的精神修為。這一切都溶 入到了他的作品當中去了，而他的作品也是表達他整個思想的晟佳途徑。 心j 寂靜，道隨悟深關十熒蘭迪的藝術審莢 第二章莫蘭迪藝術形態(tài) 在新世紀，我們的藝術審美觀念發(fā)生著很大的變化，對于藝術的重新評估依 舊在我們這個時代進行著。有關莫蘭迪的歷史地位與藝術地位一直依賴于現(xiàn)代藝 術的定義標準?，F(xiàn)代主義在戰(zhàn)后，被史學家們認為不斷簡化的歷史。莫蘭迪的繪 畫有他簡化的一種形式，但是他沒有拋棄對客觀對象的具體觀察。這是他藝術觀 念上的一個根本。 ( 一) 莫蘭迪的藝術觀念 莫蘭迪的早期作品呈現(xiàn)出對2 0 世紀藝術歷史的關心，他接受立體派繪畫的 觀念和它的觀察方式，并且還借鑒了未來主義畫派，盡管當時莫蘭迪與2 0 世紀 各種新潮i 畫派有著密切的聯(lián)系，但對于許多評論家與現(xiàn)代藝術畫家來講，莫蘭迪 中詩一樣的畫面依舊處在了現(xiàn)代藝術的邊緣。但是莫蘭迪藝術審美觀念卻在此得 到了豐富的滋養(yǎng)，莫蘭迪藝術觀念的形成跟印象派畫家塞尚的繪畫觀念有著密切 的聯(lián)系。在他參觀完塞尚作品之后，對此莫蘭迪對自己早期作品的評價是“一個 藝術家早期的作品幾乎只是手頭的練習，通過這種方式來運用老一輩的藝術規(guī)則 直到走向成熟，最后能以自己的風格來表達。”可見當時莫蘭迪對塞尚的繪畫觀 念推崇之至。塞尚的藝術觀念中是既尊重“自然 又尊重“博物館的歷史經(jīng)典”， 莫蘭迪在描繪他的靜物與風景時也是很尊客觀存在的實質(zhì)性，莫蘭迪對對象的觀 察方式幾乎復制了塞尚的觀察方式。 自印象派和現(xiàn)代主義以來，許多西方畫家更注重觀察事物客觀實在性，重視 對景寫生。印象派的先驅(qū)莫奈最為典型。塞尚說“要忠實自然，但用你自己的眼 睛( 不是受過別人影響的眼睛) 去觀察自然。換言之，須要把你的視覺凈化、清新 化、兒童化，用著和兒童一樣的新奇的眼睛去凝視自然?！? 傅雷文集藝術 卷，1 9 9 8 ，p 2 0 5 ) 。 就象貢布罩希在致斯托克斯的最后一封信中寫道：“我 想，我們都在試著從同一座山峰中鉆出一個通道，盡管我們可能是在相反的起點 工作著。有時候，我覺得山巖是如此的峰硬、致密，以致于我只能聽到你在另一 面的敲擊之聲，它是那么微弱，有時甚至根本就聽不到，但我很快又會再次捕捉 到這個聲音。你肯定也有相似的體驗?！? 新美術1 9 9 9 ，p 4 0 ) 莫蘭迪曾經(jīng)在 6 第- 二章莫蘭迪藝術形態(tài) 1 9 2 0 年威尼斯雙年展上看到了塞尚的2 8 副油畫原作，并且以創(chuàng)造性的藝術創(chuàng)作 理念發(fā)展了塞尚的藝術觀念。“我并不畫我看不到的東西，我所畫的是實際存在 著的”這句話是對莫蘭迪與塞尚繪畫的觀察方式最好的體現(xiàn)。但是莫蘭迪在觀察 對象的時候有他自己的新視角，塞尚在觀察之后把物體歸總為幾何體，而莫蘭迪 用一種黑白分割的技法，將物體歸納為直線、曲線、方形、圓形的構造，輕描淡 寫的表現(xiàn)著他眼中的物體，沒有了塞尚的濃重，卻也表達了對象的重量感。莫蘭 迪描繪了一個與現(xiàn)實世界相對應的圖畫世界，就象契罩柯曾經(jīng)提出的“普通事物 的形而上學 ，莫蘭迪把這種思想應用到了他的審美對象，通過部分的抽象和各 種繪畫技法的互動結(jié)合，讓畫面成了現(xiàn)實與畫者理念的完美的視覺體驗。莫蘭迪 最大限度的應用了這一繪畫形式，并且發(fā)展了它。在他的水彩、素描、油畫中都 有具體的表現(xiàn)。莫蘭迪廁面的主題以及畫面的獨立和結(jié)合，它的空間位置，它結(jié) 構層次與它的前后排列都給觀者一種客觀的真實感。莫蘭迪表達了一種隨著時間 的不斷變化而引起的客觀事物變化的現(xiàn)象。這說明莫蘭迪的繪畫是客觀性的。無 疑莫蘭迪的藝術觀念是被稱為“新具象”“新寫實”的。但是他又不被對象所牽 制，他所觀察到的物體是光線、形體、色彩和空間與他本人審美理念的融合，藝 術作品既不是對客觀物象的簡單拷貝，也不完全是藝術家的自言自語。它體現(xiàn)了 藝術家與客觀對象的一種交會方式。 莫蘭迪也深受意大利傳統(tǒng)藝術觀念的影響，在莫蘭迪作品中光與空間的處理 不難看出意大利的藝術傳統(tǒng)?，F(xiàn)代主義運動經(jīng)常被視為打破傳統(tǒng)，標新立異的， 但是在隨著時間的流失，使我們能夠更加清晰的判斷當時的藝術運動，現(xiàn)代藝術 大部分還建立在對傳統(tǒng)有新的見解上，但都無法完全拋棄傳統(tǒng)，莫蘭迪的“意大 利性”也是建立在一種現(xiàn)代藝術家新的認知上。在抽象主義最終被抽象繪畫、抽 象雕塑在觀念藝術的名義下消亡了的時候，2 0 世紀2 0 年代，莫蘭迪在處理整個 畫面的時候，逐漸意識到了觀看的行為和繪畫性元素的重要性。在他之后的作品 中，色調(diào)的和諧成了最吸引觀眾的。他讓物體出現(xiàn)了輪廓，有點塞尚畫水果時濃 重的外邊緣線的效果，讓它們在二維的空間早產(chǎn)生聯(lián)系。第二次世界大戰(zhàn)后，莫 蘭迪的藝術達到了新的境界，他作品擁有了一種清晰、含蓄、嚴格的繪畫j x l 格。 在莫蘭迪后期的作品中有著很強的感情交流，是他藝術人生的最直接的體現(xiàn)。就 像儒家倡導人的精神與靈魂之美，提出“人品即畫品，畫品即人品”的思想，注 7 心j 寂靜，道隨悟深關于萸蘭迪的藝術審莢 重畫家主體身心的修煉。莫蘭迪一生近似僧侶的生活在其繪畫中有直接的體現(xiàn)， 整個麗面異常的安靜，與當時的時代藝術形成了巨大的反差。畫家契罩柯高度評 價了莫蘭迪：“如此，他兼有了歐洲藝術真正深刻的最后潮流的純凈抒情感 平兒事物的形而上精神。這些事物我們看來極為普通，即使我們好稱通靈，還是 經(jīng)常視而不見。 ( 二) 莫蘭迪的繪畫表現(xiàn)方式與內(nèi)容 莫蘭迪在當時被視為沒有反抗能力的保守派的形象存在。他的藝術作品被認 為缺乏現(xiàn)代感，在充滿矛盾、斗爭與激烈的碰撞的現(xiàn)代社會無疑他是淺吟低唱。 莫蘭迪，1 9 2 8 年在喬吉歐皮尼主辦的刊物突擊上寫了一篇較長的自傳： 我在美術學院學習期間，我必須說，事實上加諸于我的教學只是讓我的精 神狀況更深陷不安。我在那罩學到很少可以用于我今同的藝術。在校期問，我已 經(jīng)很熱切、很感興趣地去聽未來主義畫家破壞性的理論。這個時期的意大利繪畫 的現(xiàn)狀對我來說太平淡又令人厭煩。我像那些有思想的年輕人，感到有完全改變 意大利藝術環(huán)境的必要。這種最初的參與是參加了一個“年輕的未來主義者 的 展覽。但是我意識到那種新的美學觀念比舊的更不能適應我精神上追求。 從中 我們也不難看出莫蘭迪本身對于當時的繪畫觀念也有了很大的分歧。莫蘭迪與塞 尚藝術觀念罩自然作為時時變化的自然而存在。藝術本身承擔了一種檢驗視知覺 的任務，也是藝術家表達自己眼中世界的最直接的結(jié)果。當古老的，原始的對自 然的原則在現(xiàn)代主義的猛烈的抨擊下徹底結(jié)束。自然沒有指定一種表達方式，藝 術通過它自己的可能性和視覺方式來創(chuàng)造表達了解自然的最后的結(jié)果。莫蘭迪曾 經(jīng)說“可見世界的虛無和愈發(fā)孤獨”，“沒有什么比可見世界更加抽象”當我們 去觀看莫蘭迪的銅版作品時，我們相信他的這一態(tài)度是可信。在1 9 3 1 年莫蘭迪 所繪制的銅版畫桌上有花瓶的景物，我們可以發(fā)現(xiàn)幾個前排的主體物都是白 色，給人以很強的視覺沖擊力，而它的形狀幾乎就是剩下了外邊緣線，這就是 他的省略與留白的藝術，而后排的靜物似有似無的靜立在后面，無比的安靜，前 排的主體物又高低錯落的排成一排，雖然明度的一樣，同樣有了前后的空間秩序， 構圖上也產(chǎn)生了一種很強的節(jié)奏感和平衡性。 第= 常奠j 女藝術m 卷 ( 圖七) 銅版畫靜物( 1 9 5 8 年) 0 莫蘭迪藝術的獨特性還表現(xiàn)在他的創(chuàng)作題材僅僅局限在幾只瓶子和波隆那 郊外的風景。這些瓶子在今天都還可以在他的畫室中看到，它們是日常生活中隨 時可見的器物：水罐、水瓶、花瓶、油罐、方盒、圓盒或茶壺，平凡無奇；而畫 中的風景你也還能尋著他走過的路一一對照。就是這些瓶子和生活環(huán)境中的風 景，貫穿了他整個藝術生涯。關于為什么就只畫瓶子? 在1 9 5 7 年的訪問中，莫 蘭迪曾提到：“那種由看得見的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺和圖像， 是很難，甚至根本無法用定義和字匯來描述。事實上，它與同常生活中所感受的 完全不一樣，因為那個視覺所及的世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的 我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實。我們在物質(zhì)世界 所認知的所有事物，都并非如我們看到和了解的那般。物的質(zhì)性當然存在，但卻 小具有任何我們附加在它身上的意義?！蹦m迪鐘情于瓶子，就是因為他認為， 越是簡單、平凡無奇的物，就越能從多余的詮釋中解放。于是他借著不斷反復排 列這些形狀單純的瓶子，嘗試推翻我們透過定義所認知的世界，而回歸視覺觀察。 作為從事繪畫專業(yè)的人來講，藝術與現(xiàn)實的鴻溝是可以理解的，莫蘭迪正用他的 藝術觀念來消除之問的差距。j 下因為如此莫蘭迪并沒有復制客觀對象莫蘭迪探 索著一種表血與本質(zhì)的結(jié)合。集中精力以一種新的表現(xiàn)手法表選他自己本身藝術 觀念與客觀事物的融合。他所有的作品我遵循了他這一種繪畫原則。他將藝術單 心舡靜，道黼悟關十篼! 迪的藝術審美 純化，非公立形化，不為宗教政治服務，以雖純凈、平淡的心態(tài)描繪著觀察的對 象。他曾經(jīng)說過“我相信藝術更多與藝術而非宗教社會公j f 或國家的榮譽有關 我覺得沒有什么拿藝術為其他目的服務更讓我覺得格格不入?！绷_迪蒂曾將“客 觀的抽象”運用莫蘭迪的藝術上。他的藝術的非公立性也造就了他在繪畫上的單 純性、和一種完全的自我表達的情感的自山性。 熱 h 。嘲r 洶 ( 圖九) 油畫靜物( t 9 6 3 年) 在莫蘭迪作品的構圖中我們可以發(fā)現(xiàn)這一點，他油畫作品中的靜物大都排成 一排或者拘謹?shù)姆旁谝黄?，與司空見慣的繪畫構圖毫不相象，但它確實生活的再 現(xiàn)，也是畫家本人性格和他的主觀意識的具體表現(xiàn)。整排的靜物不知道放在什么 的背景下，只是一塊毫不張揚的扶色，在一束光的照射下，影子和主體物互相填 補。靜物的水平放置，讓畫面顯的更加的寧靜，毫無動感，即使瓶子垂直放在畫 面中央，也因為幾成正方形的畫布，而使它達到視覺的完美平衡。1 9 6 4 年，他 的油畫靜物一油罐、長方形罐和圓球中的主體緊密的排列在畫靠上，這是 他最后的一張作品。圓球和長罐的影子透露出它們與周遭的距離：畫中的背景就 和左邊的錐形油罐相似的同類色使得整個油罐幾乎要融進去，而圓球左半邊的 顏色，又和桌子的顏色幾乎相同。莫蘭迪刻意的雕琢整個畫面的虛實節(jié)奏感， 镕一章萸蘭迪藝術態(tài) 使物體與光達到了色彩的融合，物的形體和空自j 更加得到具體的表現(xiàn)，光影、空 間、形體和色彩部成了繪畫中最吊詭的定義。在形上，他似乎在追求齊自石的“妙 在似與不似之問”，表達了種有形世界的形而上的境界。 ( 圖九) 水彩風景( 1 9 5 8 年) 在1 9 5 8 年莫蘭迪所繪制的水彩m 景中我們發(fā)現(xiàn)了他對物進行了極端的變 形，畫面中的紙的空白顏色和墨綠色以及一些重色形成了和諧的對比，通過留白 暗示了光的存在，光和色組成了有機點綴的節(jié)奏，物的形狀幾乎被忽略。 心。l 寂靜，道髓怊深蓋十奠! 迪的豈術審燕 鐔1 遴霎 瞄一 ( 圖十) 油畫靜物( 1 9 6 2 年) “在莫蘭迪的靜物中我們看到的不是完全的靜物，而是靜物存在的環(huán)境?！?在他后期的水彩作品中尤其表現(xiàn)的突出，物體的形幾乎都是由顏色和紙張的空白 互為翻轉(zhuǎn)而存在。單獨的塑造形體、空間已經(jīng)被拋棄。而作者有根據(jù)水彩的特性， 使顏色互相交融，讓物體的外輪廓線更加被弱化，通過色彩明度上的對比。讓主 體物都互相依存。他減弱了物的客觀形狀，讓主觀意識得到了強化。在他1 9 6 2 年所繪制的兩張幾乎一樣的油畫作品中我們也可以發(fā)現(xiàn)( 三個長脖瓶和兩個黑色 油壺) ，在三個長脖瓶的空間中有安排了兩個長脖瓶，但是它的身子卻被遮擋起 來，幾個物體幾乎足采用了平鋪的手法，但在色彩的明度上卻形成了黑與白的相 互交替，在造型上通過顏色黑白的互相擠壓才能發(fā)現(xiàn)其形的存在，使的畫面的正 形與負形達到了完美的結(jié)合與統(tǒng)一，每一個物體都是缺一不可的都是相互依存 的。整個畫面的背景的色調(diào)幾乎與主體物融合在一起，和中國繪畫中的墨色運用 一樣，而他的畫面的構成上有中國繪畫的“計黑當白”的妙處。在處理兩者之間 的關系的時候，他把畫面的構成和色調(diào)的和諧放在了首位，所以看似相同的兩張 畫，卻都各自表達了一種新的構成空間，一種新的主觀思想，一種新的精神境界。 第帚奠= 迪藝術彤態(tài) ( 三) 灰色的和諧 ( 圖十一) 水彩風景( 1 9 6 2 年) 莫蘭迪繪畫作品的色彩應該說是在他藝術成就當中最為出色的，他的繪畫當 中幾乎沒用任何鮮亮的顏色，每種色彩都是一塊灰顏色，扶的、米白的、粉橘色、 扶藍色、土黃色每種顏色都具有它自己本身的魅力。當他們擺在一起，滲入了 灰色和白色調(diào)，又都失去了各自原本固有的特質(zhì)和本身的躁動，柔和而優(yōu)雅地與 其它的顏色調(diào)和在一起，形成了一種獨具靜謐的灰色和諧，宛如他的人生一樣役 有大起大落，融進了生活的點點滴滴，高雅精致，渾然天成。他的色彩表現(xiàn)了現(xiàn) 實生活中的任何的一種組合部分、任何一種物體存在的環(huán)境光線、形體、空 問。莫蘭迪在繪畫色彩的處理方式取決與他根本的觀察方式和繪畫觀念，他的目 標并不是復制客觀事物，而是他e q 造性的視覺方式下的色彩交響曲。在莫蘭迪的 靜物油畫中也可以發(fā)現(xiàn)，物體的固有色都被減弱，根據(jù)色彩的明度交替排列，使 他的狄色雅而小俗。它的表現(xiàn)方式輕而雅卻町以讓觀者感到。種厚重，一種沉穩(wěn)。 莫迪的色彩雖然以灰色為主，但足他在每張的畫面上都有兒筆重色的存在。他 心j 寂靜，道隨悟深關于萸蘭迪的藝術審戈 的重色產(chǎn)生都是根據(jù)光線的存在和物體的擠壓或者是兩個物體的交界之處，尤其 是在物體的背光部分，他處理其外輪廓線的重顏色顯地尤為重要。這些重色恰成 畫面的脊梁，它表達出了光線的走向，物體在光下的具體形象，和物體與物體的 空問變化，使畫中的灰色得到了升華。從某種意義上來講，如果沒有畫面上的重 色的存在，灰色的存在是沒有任何價值的。在重色與灰色達到色彩的統(tǒng)一的時候， 畫面中的物體的造型，構圖和他整個的重構形式才可以得到具體的表現(xiàn)。色彩的 統(tǒng)一，減弱了形的重要性。這一點在他后期的油畫風景和靜物作品當中都有很大 表現(xiàn)，在1 9 6 0 年以后，他的靜物中的物體就不是很嚴緊了，都比較放松，色彩 的也變的很稀薄了，用筆也很松動，使地背景和物達到了更好的融合，整個畫面 酣暢淋漓。后期的風景也是如此，植物也區(qū)分不出他的具體形狀，作為一個灰色 出現(xiàn)在畫面上，給人一種很強的灰色構成感。就象研究者說伯恩哈德格羅偉 “對莫蘭迪來說，他唯一感興趣的可見世界的基礎，是形體、色彩、空間、明暗， 但他不把它們做為不可動搖的藝術實踐的標準”。 1 4 結(jié)束語 結(jié)束語 莫蘭迪的繪畫藝術在2 0 世紀的喧鬧和粗暴中得到一分安寧，莫蘭迪的藝術 在寧靜中透露出藝術的純真，是對“外物”和“自我”透徹醒悟的一種“禪境”。他的 藝術觀念汲取了大師的營養(yǎng)，