[word格式] 舒曼《大衛(wèi)同盟舞曲》演奏版本比較.doc

舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較音樂藝術(shù)舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較41舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較傅紅內(nèi)容提要:本文以德國浪漫主義作曲家舒曼的鋼琴套曲大衛(wèi)同盟舞曲為藍(lán)本,分別以柯托,肯普夫,席夫,安達(dá),傅聰,薩哈里亞斯,阿勞,波利尼,這八位銅琴大師的演奏版本為比較對象,對他們的不同處理手法展開分析,以此闡述該作品中蘊(yùn)涵的演奏技術(shù)和藝術(shù)風(fēng)格,進(jìn)一步揭示浪漫主義鋼琴作品中深層的審美韻味.關(guān)鍵詞:舒曼;大衛(wèi)同盟舞曲;演奏版本中圖分類號:j624.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼:a文章編號:10004270(2011)02004112序德國浪漫主義作曲家舒曼為世人留下了許多優(yōu)秀的鋼琴作品,其中大衛(wèi)同盟舞曲(davidsbuendler.taenzer,op.6)是他創(chuàng)作初期的代表作,寫于1837年,由18首個性截然不同的舞曲組成,是繼托卡塔(作品7號),狂歡節(jié)(作品9號),升f小調(diào)奏嗚曲(作品11號)等后創(chuàng)作的,早期中最成熟的大型作品之一.它又與舒曼另一大型套曲狂歡節(jié)截然不同,作者在給克拉拉的信中寫到:它們大衛(wèi)同盟舞曲與狂歡節(jié)有著非常強(qiáng)烈的區(qū)別,大衛(wèi)同盟舞曲和狂歡節(jié)的關(guān)系就像面孔與面具”,筆者的理解是,如果說狂歡節(jié)是戴著假面具的,展現(xiàn)眾多人物性格的舞曲的話,大衛(wèi)同盟舞曲是作曲家自己真實(shí)的面孔,表現(xiàn)更多的是作曲家本身內(nèi)心的”真實(shí)的聲音”,是作曲家雙重個性的充分鮮明的表現(xiàn).這部作品更為獨(dú)特之處在于,它是作曲家唯一在作品的初版時對18首舞曲都標(biāo)有”f.”或”e.”的套曲.該作品創(chuàng)作上手法細(xì)膩,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),音樂形象鮮明,復(fù)調(diào)思維,每首舞曲篇幅精煉;技巧上也充分地,全面地體現(xiàn)舒曼鋼琴作品特點(diǎn):八度及和弦大跳躍,和弦斷奏,連續(xù)符點(diǎn)及切分,觸鍵的變化等,使它成為后人演奏和研究舒曼最經(jīng)典的作品之一.舒曼這部經(jīng)典之作的演奏版本,遠(yuǎn)不及他的其他作品如”狂歡節(jié)”或”幻想曲”那么多,筆者收集到此作品的唱片有以下著名的鋼琴家:柯托,肯普夫,基瑟金,阿勞,波利尼,瓦爾希,席夫,薩哈里亞斯,勒?薩格,德姆斯,安達(dá),貝勒湊夫斯基,佩萊希亞,傅聰?shù)?這些大師的演奏各有自己的風(fēng)格,其中一些更是代表了幾個重要的演奏學(xué)派如:德奧,法國,俄羅斯學(xué)派等.他們之間的演奏風(fēng)格差異也十分明顯,如德奧學(xué)派的嚴(yán)謹(jǐn),邏輯與法國學(xué)派自由,飄逸等.無論在國外還是國內(nèi),音樂會表演及專業(yè)院校的教學(xué)中,這部作品都較少見到和聽到,學(xué)生的演奏就更為少有.這就需要專業(yè)人士對該作品進(jìn)行研究,探討,演奏,推廣.本文將試圖以不同的演奏版本為出發(fā)點(diǎn),使讀者能夠?qū)υ撟髌返难葑嗉夹g(shù)和風(fēng)格特征有更詳盡了解和充分認(rèn)識,特別可以為鋼琴學(xué)習(xí)者提供一種分析音響文獻(xiàn)的方法,并以此來拓寬和加強(qiáng)演奏浪漫主義鋼琴作品的廣度和深度.大衛(wèi)同盟舞曲第一次出版時,每首舞曲的后面都標(biāo)有f.或e.,這是florestan和eusebius的縮寫,是舒曼的兩個筆名,代表作曲家兩種矛盾的個性:外向,剛強(qiáng),直率,有火力的弗洛雷斯坦;和內(nèi)向,富于幻想,溫和安靜的埃瑟比烏斯.此外,他還在作品開始處引用了一首小詩:在每一個時期,都牽連著快樂與悲收稿日期:20100823作者簡介:傅紅(1968),女,博士,中國音樂學(xué)院鋼琴系教師(北京100101).42舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較2011年第2期傷,在快樂時仍舊虔誠,以勇氣對待悲傷.這些都能說明大衛(wèi)同盟舞曲這部作品在此種心境下被創(chuàng)作,本身也就帶有這樣的風(fēng)格氣質(zhì).舒曼還以弗洛雷斯坦和埃瑟比烏斯這兩個筆名的名義,將這套舞曲獻(xiàn)給自己的朋友歌德的祖孫瓦爾特?馮?歌德(walthervongoethe).舒曼在樂曲的引子里,引用了克拉拉創(chuàng)作的瑪祖卡舞曲作品6號第五首的主題,音樂學(xué)家因此推測這是舒曼將此曲也編為第6號的原因.在這套舞曲的標(biāo)題中,名字”大衛(wèi)”源于圣經(jīng)里的故事,”大衛(wèi)同盟”代表積極向上,崇尚和捍衛(wèi)藝術(shù),敢于創(chuàng)新的年輕人.舒曼這部經(jīng)典之作的演奏版本雖遠(yuǎn)不及他的其他作品如”狂歡節(jié)”或”幻想曲”那么多,但也不乏一些一流大師演奏.錄制成唱片的著名的大師有:柯托,肯普夫,基瑟金,阿勞,波利尼,瓦爾希,席夫,薩哈里亞斯,勒?薩格,德姆斯,安達(dá),貝勒湊夫斯基,傅聰?shù)?下文將大衛(wèi)同盟舞曲的第一冊用柯托,肯普夫,席夫三位大師的演奏版本作比較;第二冊用安達(dá),傅聰,薩哈里亞,阿勞和波利尼的演奏版本進(jìn)行比較.演奏版本比較(一)以第一冊作品為例1.柯托,肯普夫,席夫演奏的不同處理手法第一首是一首”活躍的”,有著弗洛雷斯坦和埃瑟比烏斯雙重音樂形象的舞曲.在短小的引子里舒曼引用克拉拉瑪祖卡舞曲的主題,并且將其從g大調(diào)轉(zhuǎn)到b大調(diào)作為全曲的開場.這個引子主題可以分成兩個動機(jī):符點(diǎn)動機(jī)和二度連音動機(jī).譜例1舒曼幾乎將此主題動機(jī)用在每首舞曲中.法國上一世紀(jì)鋼琴大師柯托(alfredcortot,18771962)把這個引子的主題彈得非常自由,乍一聽甚至覺得抓不住他的節(jié)奏,但進(jìn)入此舞曲真正主題(旋律用的是二度連音動機(jī),伴奏是符點(diǎn)動機(jī)分解)后卻是韻味十足,延音非常有表情,表現(xiàn)出優(yōu)美的音色層次變化及和聲豐富的色彩.在二度連音處的處理很自由,似乎多了一些”法國味”,顯得略有牽強(qiáng),但仍舊極富有浪漫氣息.相比之下同樣是老一輩鋼琴大師肯普夫(wilhelmkempff,德國鋼琴家,18951991),把引子的主題舞曲的節(jié)奏感彈得非常強(qiáng),引子的氣氛渲染得很好.然而他選擇了非常適中的速度進(jìn)入了主題,聲音變化十分細(xì)膩,色彩豐富,但他的樂句處理很短小,似乎給人感覺過于拖沓,方整,而缺少些”活躍”的氣氛.當(dāng)代幻牙利鋼琴大師席夫(androsschiff,匈牙利鋼琴家,1953年出生)的音樂處理與前二位都有所不同:他的開場很有渲染,從g大調(diào)轉(zhuǎn)到b大調(diào)既有一種很開放的感覺,又有著和聲上的緊張度,就像是很引人注目的在宣布舞會的開始.他的音色很飽滿,強(qiáng)弱對比的幅度也較大.尤為突出的是在第35/36和第67/68小節(jié),舒曼運(yùn)用他的特殊手法:右手旋律的符點(diǎn)四分音符與左手和弦的律動形成了二拍子和三拍子,同時出現(xiàn)了復(fù)合節(jié)奏,席夫把它交待得非常明了.在他的演奏中,調(diào)性色彩的變化分明,弗洛雷斯坦和埃瑟比烏斯的不同形象在活躍,自由,隨意的氣氛中都得以展現(xiàn),同時又非常有整體感.譜例2第二首是具有典型埃瑟比烏斯個性的,”深切的”,內(nèi)在的,緩慢的,富于歌唱性的舞曲,采用了多聲部及復(fù)合節(jié)奏的創(chuàng)作手法.柯托把來自主題(二度連音動機(jī))的鄉(xiāng)村舞曲般簡樸的旋律動機(jī)演奏得非常有和聲的傾向性,帶有一種”嘆息”的語氣.他的音樂處理對調(diào)性和旋律性非常敏感而有表現(xiàn)力.例如,第9小音樂藝術(shù)舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較43節(jié)第二段當(dāng)音樂轉(zhuǎn)到b大調(diào)時,他的音色非常歌唱,旋律線條極有表情.譜例3,redale然而他在節(jié)奏上的自由處理,使樂曲更有一種動蕩不安和沖動,似乎音樂上內(nèi)在的,多層次的一面展現(xiàn)不足.肯普夫的演奏旋律線條連貫,而環(huán)繞在旋律周圍的左右手交替演奏的八分音符伴奏音型非常平均.表情中又不失邏輯.每一次的反復(fù),相同中又有變化,有時突出高聲部,有時又更多表現(xiàn)女中音聲部渾厚特殊的音色.席夫的演奏無論從哪種角度來講都非常有層次:對不同聲部的音色控制,使音樂層次分明.旋律進(jìn)行優(yōu)美,自然,八分音符輕柔,流動,左手根音聲部進(jìn)行清晰,使女中音聲部符點(diǎn)四分音符的旋律始終在三拍子圓舞曲節(jié)奏的律動中迂回.并且把旋律符點(diǎn)四分音符與根音聲部3/4拍圓舞曲相錯的復(fù)合節(jié)奏清晰地透露出來,很好地表現(xiàn)了埃瑟比烏斯復(fù)雜個性的一面.此外,希夫?qū)θ误w體裁的段落把握,每段都有獨(dú)特之處卻把其間的邏輯關(guān)系體現(xiàn)得非常到位,使得樂曲結(jié)構(gòu)安排更加明了.第三首是”幽默的”,速度較快但”有些怪異的”弗洛雷斯坦形象的舞曲.節(jié)奏性極強(qiáng),與第二首內(nèi)在歌唱的音樂形象形成鮮明的對照.主題符點(diǎn)動機(jī)(休止符)和二度連音動機(jī)在第1,2小節(jié)相繼出現(xiàn).3/4拍不規(guī)則的重音使音樂形象更加怪異.大師柯托的演奏音樂形象鮮明,重音并非只憑借力度,而是讓重音略遲出來,把”怪異”的舞步捕捉得十分到位.譜例4etwashahnbchen.?i一一二?毒t>一下.第9小節(jié)中段,柯托的速度很適中,沒有按舒曼的標(biāo)記”加快”,幾乎與前段的速度沒有區(qū)別.大的跳躍處,尤其是左手準(zhǔn)確性不大強(qiáng),舞曲輕快的節(jié)奏也略有些笨重.第47小節(jié)的插入的歌唱性樂旬柯托的處理非常迷人,讓人在歡快的舞曲中突然享受了一個優(yōu)美抒情的瞬間.譜例5i.1i,<lil第85小節(jié)結(jié)束部分,柯托左手演奏得非常輕巧和清晰.肯普夫的演奏節(jié)奏感非常強(qiáng),始終把三拍子的律動表現(xiàn)得很鮮明.卡農(nóng)式的中段兩個先后進(jìn)入的聲部都非常清楚,彈性十足.結(jié)束段右手八分音符很柔,極富有詩意,給聽眾留下聯(lián)想.席夫的演奏節(jié)奏非常明快,舞曲特性很鮮明,音色有穿透力,速度較之前面兩位先輩略快一些,音樂顯得富有活力,輕巧且準(zhǔn)確性也很高.只是舒曼的”怪異”在此有些平滑,顯不一44一舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較2011年第2期大出來.第四首,急切的,”不耐煩的”,展現(xiàn)弗洛雷斯坦個性的舞曲.全曲的右手是不間斷的切分音型,與左手在正拍上的伴奏音交錯.大師柯托的處理讓樂句幾乎停不下來,沒有時間呼吸,似乎正是在表現(xiàn)弗洛雷斯坦的急切的,內(nèi)心極其不安的情緒.柯托把氣息一直延續(xù)到第24小節(jié),之后從第25小節(jié)到結(jié)束又是一氣呵成,把整首舞曲分成兩個大線條,使音樂非常緊湊.只是大氣的演奏中對音色的控制以及兩手的平衡略顯粗糙.肯普夫版給人第一印象是左手的根音很強(qiáng)壯,兩手彈得過于強(qiáng)硬,似乎像在彈托卡塔,只有第9小節(jié)和第29小節(jié)這兩句樂句線條較清晰.但整體音質(zhì)依然干短.席夫版速度整體較流動,但節(jié)奏上處理較自由,例如舞曲開始時幾個的地方,每次略遲一點(diǎn)出來,使他的也并非只用力度來體現(xiàn),而更多的像是代表一種語氣,非常好地表現(xiàn)了弗洛雷斯坦不安的動蕩的情緒.席夫的樂句安排非常清晰,合理和自然,例如第l7小節(jié),旋律換到了左手,右手持續(xù)的切分音使律動保持下去;第25小節(jié)旋律從雙音轉(zhuǎn)為單音,同時力度從,轉(zhuǎn)到my,但仍非常有表情,為后面音樂發(fā)展做了準(zhǔn)備.譜例6另外,與前兩位大師不同的地方是,席夫作了自由反復(fù)(adlib.d.c.第44小節(jié)),并在第二遍反復(fù)時沒有了過多的”自由”,而是更為緊湊.這個反復(fù)使席夫的演奏更充分透徹地表達(dá)了這首舞曲的音樂內(nèi)容,使音樂的結(jié)構(gòu)更為完整.第五首,”簡樸的”,安靜的,富有埃瑟比烏斯式幻想色彩的舞曲.在整套舞曲中第一次出現(xiàn)2/4拍.柯托的演奏非常樸素,隨意,富于幻想,與前一首急切的,不安的,沒有停頓的演奏形成了一個鮮明的對照,一個弗洛雷斯坦與埃瑟比烏斯的對照.他對主題的處理很獨(dú)特:前兩小節(jié)流動向前,后兩小節(jié)的符點(diǎn)音型不經(jīng)意地又緩了下來,像是做了一個對答,緩慢中仍不失動感.柯托還緊扣主題,把多次隱約出現(xiàn)的主題二度動機(jī),如第23/24小節(jié),用非常有表情的,歌唱的音色突出出來,在整體上顯得很簡練.肯普夫德速度相當(dāng)緩慢,整體不甚流動,第一段甚至略顯拖沓.但這個速度在第l7小節(jié)的中段卻表現(xiàn)得非常富有詩情畫意,輕柔的音色把人帶到夢幻般的意境中.變奏成三連音的旋律里多加有半音,肯普夫的連音像是在琴鍵上滑出來的一般,演奏更是細(xì)膩而韻味無窮.譜例7/.b.,.elliii”/_1.t在第25和29小節(jié)這兩旬,肯普夫突出了左手中聲部的旋律,使前面右手高音區(qū)飄逸音色轉(zhuǎn)到溫暖的中音區(qū),變換了音樂的色彩.而席夫這兩句的處理是,右手的三連音仍作為主旋律,而左手的中聲部旋律若隱若現(xiàn),完全是另一種色彩.從整體上講,席夫演奏的旋律非常自由,充滿遐想,似乎在任憑自己的遐想而不受時空限制.然而他用左手的律動和較規(guī)范的和聲進(jìn)行”框住”了右手”自由的”旋律,達(dá)到了既有韻律又不松散的效果.第六首,”十分迅速的”,”沁入內(nèi)心的”,激動不安的,甚至可以說是有些狂亂的6/8拍舞曲.似乎要表音樂藝術(shù)舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較45現(xiàn)出弗洛雷斯坦內(nèi)心煩亂動蕩的心緒.柯托版節(jié)奏方整,律動統(tǒng)一,重音始終在拍點(diǎn)上,即第一拍和第四拍上,似乎不太經(jīng)意舒曼的小分句和重音標(biāo)記.全曲速度適中,音樂處理上似乎過于平穩(wěn).只有尾聲的安排非常音樂性:柯托突然轉(zhuǎn)換情緒,好像動蕩過后安靜下來,并且利用旋律與和聲的一層層下降,從降e大調(diào),d小調(diào),c小調(diào),g小調(diào)到降e大調(diào)(d小調(diào)降二級和弦),最終結(jié)束在d小調(diào)上,一環(huán)扣一環(huán),十分連貫.肯普夫的速度比柯托的更要慢一些,并且他直接把舒曼在a段左手的小連線都彈成跳音,這樣一來與b段第28小節(jié)轉(zhuǎn)入d大調(diào)后,律動雖沒有變化,但去掉了所有的小連線,左手都是跳音的地方相同.而第3638小節(jié)舒曼的重音應(yīng)該使律動更為緊湊,情緒上更為動蕩,但肯普夫卻在這里將速度拉慢很多.整體效果上聲音偏重,音樂上較平淡.與此不同,席夫的演奏把這首舞曲的節(jié)奏性表現(xiàn)得十分準(zhǔn)確:首先音樂要求打破常規(guī)的節(jié)奏,右手的延留音在第三拍和第六拍上,一反6/8拍節(jié)奏在第一,四拍上的重拍規(guī)則;左手的小連線在第二,三拍和第五,六拍上,所以重音落在第二拍和第五拍.其次,席夫的樂句,長線條和短句的處理都很明了,長旋律線條可以大致戈4分成四小節(jié)一句,但第二,四拍上的八分休止符和一直是在第三/四拍和第六/一拍兩個八分音符上小連線,使得句子又顯得非常短促,猶如是在表現(xiàn)急速的,不停的喘息.譜例8sehr餾schndjnsichhineln.舒曼在第l6小節(jié)的旋律發(fā)展成,第17小節(jié)加強(qiáng)為八度和弦,第18小節(jié),雖然在力度和情緒上都急速上升,但席夫的演奏不僅把作曲家寫在譜面上的表情記號交待得很清楚,他使樂曲的個性仍是自我表達(dá),不安和狂亂都是內(nèi)心世界的活動,而非向外暴露的,這似乎非常符合舒曼的”沁入內(nèi)心的”原意.整體上席夫把樂曲的快速以及不在常規(guī)拍點(diǎn)上的連音和重音,跳音和連音以及把位的頻繁變換,不論是輕還是響的地方聲音都做得很有層次,全曲的情緒不是外露的,內(nèi)心的火焰像是還被包著.他用內(nèi)心火一般的感受來表現(xiàn)音樂的同時保持了清醒的頭腦,把握技術(shù)上的準(zhǔn)確性.席夫?qū)ξ猜暤奶幚磔^特別:一氣呵成走到了曲終的d小調(diào),很大氣很直接,但似乎缺少了與a段的對比和調(diào)性的色彩感.第一冊第七首,這是一首”不快的”,節(jié)奏非常自由的,”帶有最強(qiáng)烈情感的”,表現(xiàn)埃瑟比烏斯內(nèi)心世界的舞曲.在第一段24小節(jié)里舒曼寫了8個漸慢(r/t.),這意味著演奏有一定程度上的白由.大師柯托的演奏帶有強(qiáng)烈的表情,形散而意不散,他利用和聲上越來越強(qiáng)的緊張度,使由輕開始,由低向高,并走到最有表情的,不諧和的,強(qiáng)烈傾向解決的高點(diǎn)(sf)上的旋律非常富有表現(xiàn)力,之后旋律下行并慢慢弱下來,但音色卻沒有松軟.第一段6句,柯托的處理雖自由但毫不拖沓,音樂的進(jìn)行十分緊湊,把第六句的高潮鋪墊得極為自然.譜例9第25小節(jié)中段,舞曲由g小調(diào)轉(zhuǎn)到降a大調(diào),柯托演奏的音色非常甜美,好像從第一段的情緒中輕松了下來,3/4拍圓舞曲的律動在這里也顯得更加清晰.第36小節(jié)柯托把左手的中聲部也突出出來,與右手的高聲部相對應(yīng),使音樂的表情更為豐富.肯普夫的速度整體較慢,然而音色富有表情,雖然有些音處理得太硬了些,尤其是樂句高潮的地方.中段圓舞曲流動感雖少了一點(diǎn),但也非常有詩意.席夫版a,b段有較大對比,整體上略顯不平衡.a段音樂處理較直白,音色略為硬朗,多突出了旋律而不太重視和聲上的進(jìn)行;b段用了柔和歌唱的音色,并且非常有表情地把多聲部層次的線條表現(xiàn)出來,樂句以及樂句之間的氣息自然,旋律被恰如其分地襯托在以慢速圓舞曲作為背景的伴奏中,既有表情的自由,又不顯散漫.46舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較2011年第2期第八首,快速的,”生氣勃勃的”,富有弗洛雷斯坦個性的舞曲.創(chuàng)作手法近乎托卡塔,音樂氣氛卻更像是波爾卡舞曲,充滿朝氣.柯托的演奏與前一首舞曲的對比鮮明,音色透徹.但節(jié)奏上顯得略微零亂,結(jié)束前的高潮處理較草率.肯普夫的演奏非常注意調(diào)性轉(zhuǎn)變時帶來的色彩變化.還有就是左手的根音線條,第一小節(jié)左手十六分音符根音的和聲終止式進(jìn)行與右手十六分音符和弦交錯,像是不斷補(bǔ)充的能量的源泉.盡管在后面舒曼用此終止式進(jìn)行在調(diào)性上進(jìn)行了充分的展開,但這個小節(jié)的和聲終止式進(jìn)行模式卻是全曲和聲的基本進(jìn)行模式,一切都由此開始.肯普夫把這個根音線條始終都交待得很清晰,不論在何種情況下(例如第1小節(jié)兩個手彈奏的動機(jī)在第2小節(jié)需要左手單手來演奏,技巧上的難度突然加大),都保持著根音的分量,而聽不出技巧的不同,聲音既飽滿又有彈性.譜例1o.lr,廳節(jié)胃席夫的演奏從始至終都非常富有活力.他十分突出隱藏著主題動機(jī)的主旋律中切分音型的重音(曠),但這個突出不僅是在力度上,更多的是表情,使音樂非常有動感,又似乎在預(yù)示著整首舞曲的進(jìn)行與發(fā)展.第l5小節(jié)旋律由單音變成八度,力度也加強(qiáng),席夫的處理果斷而不哄燥,把音樂層層推向高潮,使演奏很有整體感.第九首,”活躍的”,在c大調(diào)上的舞曲.對前一首剛結(jié)束,立刻又闖入進(jìn)來的弗洛雷斯坦,在初版時舒曼標(biāo)有這樣的文字:”弗洛雷斯坦在此就結(jié)束了,他的嘴唇痛苦地抽搐著.”對于作曲家來說,c大調(diào)有著非常特殊的意義,c是clara的縮寫,喜歡在創(chuàng)作中玩字母游戲的舒曼在這套舞曲上下兩冊的最后一首里都用c大調(diào),與克拉拉有不可分割的聯(lián)系.柯托把高音聲部的符點(diǎn)八分音符與十六分音符形成此曲旋律律動的動機(jī)非常有表情地展現(xiàn)出來,讓人不難想像出一直在”痛苦抽搐著的嘴唇”.他演奏的第一個音*c非常有傾向性,音符上的點(diǎn)廠他在演奏時并沒有用重音體現(xiàn)出來,而是略微延長,從而更恰如其分地強(qiáng)調(diào)了音樂的意思;從另一層意思上講,這首c大調(diào)舞曲主旋律卻以c開始,雖然是”活躍的”但柯托把cd處理得猶如在”尋找”中,直到第3小節(jié)才走到被襯托的極為舒展的c大調(diào).譜例11vippi了口1,-暑l軎l.f?b:芒芒h.;iiillrirfjjrirllf與柯托不同的是肯普夫在第9小節(jié)第二段,當(dāng)旋律中去掉了每拍上的時,演奏家把短促的語氣在此拉成了長線條,將中聲部與高聲部之間相呼應(yīng)的旋律對話般的表現(xiàn)出來.第25小節(jié)尾聲中,肯普夫的音樂安排非常有層次,音色柔和而歌唱.調(diào)性的轉(zhuǎn)變與色彩的對比都在詩情畫意中細(xì)膩地勾勒出來.席夫演奏的風(fēng)格與眾不同,較為輕快,并將左手八分音符處理成短促的跳音,尤其是第13小節(jié)的分句安排,八分音符短促的跳音令人感覺不像是在演奏浪漫派的作品,而是在演奏巴洛克時期的作品.譜例12音樂藝術(shù)舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較472.三者演奏差異與其獨(dú)特風(fēng)格柯托是法國鋼琴演奏樂派的大師,”他的演奏融理智的權(quán)威性,貴族氣派,陽剛之氣和詩情畫意于一爐.”這是著名樂評人哈洛德?勛伯格在他的偉大的鋼琴家一書中對偉大的法國鋼琴家阿爾弗雷德?柯托(alfredcortot,18771962)的演奏所作的評價.他的演奏雖然在技術(shù)上不甚完美,但他細(xì)膩,詩意,無拘束,自由,迷人的法國演奏風(fēng)格使得他的演奏出神入化,吸弓1著聽眾.他演奏的大衛(wèi)同盟舞曲整體非常灑脫,不受拘束.肯普夫是典型的德國老派鋼琴演奏大師.他對舒曼大衛(wèi)同盟舞曲的演繹,一方面非常富有理性和智慧,使整首作品結(jié)構(gòu)清晰;另一方面又具有德國式的浪漫,輕盈,優(yōu)雅與高貴.他對作品多聲部多層次以及復(fù)合節(jié)奏的處理非常讓人信服.席夫是當(dāng)代最杰出的鋼琴家之一.他的演奏品味精致,結(jié)構(gòu)清晰而透徹,傾向以音樂本身為表現(xiàn)目的,挖掘音樂內(nèi)在本質(zhì)而絕非追求外在效果.他的音質(zhì)充分展現(xiàn)現(xiàn)代鋼琴的優(yōu)越性及魅力,它在鋼琴上演奏出的歌唱性的樂旬及音色更是幾乎無人可比.他的演奏大氣而完整,技術(shù)與音樂渾為一體.席夫憑借著他特有的音樂氣質(zhì),將這一套大型作品,無論從個別樂曲的細(xì)部,還是到綜觀全套作品都展現(xiàn)得十分完美,一以貫之,一氣呵成.舒曼大衛(wèi)同盟舞曲盡顯作曲家真實(shí)的個性與情感,與其他舒曼大型作品例如升f小調(diào)奏鳴曲,作品11號,一首在痛苦中呻吟,”一個唯一的,對你的(克拉拉)心中的吶喊”(摘自舒曼寫給克拉拉的書信)相比,此作品更是表現(xiàn)一種幸福的,對未來充滿了甜蜜憧憬的,像是一封給克拉拉的私密信(這首作品創(chuàng)作于1837年,這一年舒曼和克拉拉秘密訂婚),舞曲中弗洛雷斯坦和埃瑟比烏斯的形象始終非常鮮明.三位演奏大師的演奏都以尊重原著,表現(xiàn)音樂為目的,把作品中這些基本特點(diǎn)表現(xiàn)得非常透徹,明朗.這是他們在演奏上共性的東西.所不同的是,柯托的自由,詩意,灑脫;肯普夫的演奏更嚴(yán)謹(jǐn)更注重邏輯性;而席夫的演奏完整而精美,將現(xiàn)代鋼琴的表現(xiàn)力發(fā)揮得淋漓盡致.對于欣賞者來說,一定是一千個觀眾有一千個哈姆雷特.我個人更欣賞席夫的演奏,特別是他的音樂處理,自然而富于藝術(shù)性,細(xì)膩而富于整體感.(二)以第二冊作品為例1.安達(dá),薩哈里亞斯,傅聰?shù)牟煌幚硎址ǖ诙缘谝皇?這是一首”敘事曲風(fēng)格的”,”快速的”,弗洛雷斯坦個性鮮明的舞曲.安達(dá)(gezaanda,匈牙利鋼琴家,19211976)的演奏深沉而又有敘事情調(diào),速度適中,音色歌唱而富有浪漫氣息,樂句安排也很有層次,尤其是第25小節(jié)音色的變化,非常柔和而富有詩意.薩哈里亞斯(christianzacharias,德國鋼琴家,1950生)把這首舞曲的多層次,對位性展現(xiàn)得十分清晰.這不僅體現(xiàn)在多聲部的,敘事性的旋律上,還體現(xiàn)在此舞曲復(fù)雜的復(fù)合節(jié)奏上:左手的弱起以及第一拍的進(jìn)入是很清晰的三拍子,而有手的符點(diǎn)四分音把一小節(jié)分成了兩大拍.薩哈里亞斯一方面把舒曼加在主旋律音上的,非常有表情地奏,突出了旋律,另一方面左手不僅是作為和聲效果而是把它的橫向線條也勾勒得很清晰,從而很肯定,明確地將對位式節(jié)奏以及多聲部的線條呈現(xiàn)出來.譜例l3中國鋼琴家傅聰對這首舞曲音樂處理的特點(diǎn)是,他的速度很自由,敘事陳述的語氣以及音樂動蕩不安情緒表達(dá)透徹.此外,傅聰非常注意貫穿全曲的伴奏八分音符,在樂曲里不僅起襯托旋律的作用,又是復(fù)合節(jié)奏最小的單位,很好地控制住了八分音符的平均,把握住復(fù)合節(jié)奏的律動.然而傅聰演奏八分音符的平均不是機(jī)械的律動,它們有彈性有伸縮有緩急,隨著音樂的起伏而變化.第二冊第二首,這是一首”簡樸的”,內(nèi)在的,安靜的舞曲.安達(dá)的演奏非常沉靜,像是在表現(xiàn)沉思時的埃瑟比烏斯.他在段落之間層次安排有致,例如,第一段第一句平緩輕柔地進(jìn)入,第二句向前推進(jìn),做了一48舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較2011年第2期個漸強(qiáng)把與第一段對應(yīng)的,右手主旋律平行八度,左手新插入的與主旋律基本是反向進(jìn)行的根音線條的第二段引了出來;第二段反復(fù)時音色更加飄逸,與第三段女中音低沉濃厚的音色形成一個對比.安達(dá)的演奏在多次重復(fù)的”簡樸的”旋律中尋求音色變化,并很注意伴奏音型的變化,新的聲部的插入,大小調(diào)的轉(zhuǎn)換,他從不同聲部,不同音域的角度展現(xiàn)不同的色彩.安達(dá)在每一句的句尾都作了較明顯的漸慢,使音樂有過多的”安排”,從而失去了舞曲樸素自然的一面.與安達(dá)相反,薩哈里亞斯速度較流動,音樂安排簡樸自然.樸素平緩的旋律下面又呈現(xiàn)清晰簡潔的和聲進(jìn)行,使音樂的調(diào)性在關(guān)系大小調(diào)中變換.尤其第13小節(jié)第三段高聲部十六分音符演奏得非常平均輕柔,使得在左手沉緩的四分音符伴奏下的旋律好像仍然流動不拖沓.譜例14.jj.邪麗恿廣.ili?i;一?一南.#i#?,#/-廠;#一,一!l一一但在整體上似乎又少了埃瑟比烏斯沉思幻想的一面,顯得有些平淡.傅聰?shù)难葑嗪軓?qiáng)調(diào)弱起的延音,幾乎在每一句(4小節(jié)一句)的弱起音上都作了延長,而在第2小節(jié)的第一個音突然轉(zhuǎn)輕,之后又馬上漸快.從一方面講,他這樣安排把主題二度連音動機(jī)演奏得很有表情,但另一方面,在這首短小的舞曲里”表情”過多,音樂顯得尤其不流動,不自然.第二冊第三首,這是一首”帶有幽默感”,節(jié)奏性極強(qiáng)的,展現(xiàn)弗洛雷斯坦音樂形象的舞曲.安達(dá)的演奏正是把這種幽默感和節(jié)奏性鮮明地表現(xiàn)了出來.第一段b小調(diào),演奏家用十分清脆透亮的聲音,從第一拍后半拍起的三十二分音符連音動機(jī)和后面緊跟著的大跳躍的八分音符,以及落在第2小節(jié)第2拍上的重音演奏得非常生動,左手大跳躍的和弦.第5小節(jié)第二段,安達(dá)把這里每拍后半拍上連續(xù)的三十二分音符像刮奏似的奏出,造成非常有趣的效果;而加入的引用主題延音動機(jī)的中聲部,觸鍵較慢較深,且節(jié)奏處理較自由,線條感很明顯;音色在此與前段也有所不同,尤其是反復(fù)時音色變得柔和嫵媚.譜例l5薩哈里亞斯第一段的處理有些怪異,左手第一拍非常重而且抻得很長,這樣右手后半拍的三十二分音符動機(jī)的進(jìn)入就顯得很晚,略為不自然.對于第13小節(jié)第四段左手第13/14,17/18小節(jié)分解七和弦跳音上行,薩哈里亞斯的音色如撥弦般極有彈性,給舞曲帶來一個新意.傅聰版的音色從頭至尾都非常清脆,聲部進(jìn)行也演繹得十分清晰.但如果從總體來看,速度上的自由略為夸張,幾乎給人一種速度不統(tǒng)一的印象,并非舞曲要求的幽默感.第二冊第四首,這是一首”瘋狂的,有興致的”,弗洛雷斯坦和埃瑟比烏斯音樂形象交替和同時出現(xiàn)的舞曲.曲式上非常明了:aba三段體加上尾聲.a段b小調(diào),是無可置疑的弗洛雷斯坦,瘋狂而直率,自由卡農(nóng)式.大師安達(dá)毫不忽略左手,將兩個手控制得十分平衡,把卡農(nóng)的個性表現(xiàn)得非常突出.第14小節(jié)左手八度先開始作為卡農(nóng)的領(lǐng)引聲部,非常清晰,右手一拍后跟進(jìn);而安達(dá)非常地突出了第5小節(jié)右手第1拍上的,一方面展示樂句的最高點(diǎn),另一方面十分巧妙地把卡農(nóng)引領(lǐng)的聲部轉(zhuǎn)到右手.第1117小節(jié)左手音階上行與下行的線條,像是臨時插入的一個聲部,安達(dá)將它很明顯地展現(xiàn)出來.第54小節(jié)b段,音樂形象由弗洛雷斯坦轉(zhuǎn)為埃瑟比烏斯,氣氛也隨之變化,安達(dá)把第5o53小節(jié)重復(fù)了四次的bf作為連接,在短短的4個小節(jié)里不僅是表面上把a(bǔ)段,到的力度轉(zhuǎn)到b段p到即的力度;又由短小的,卡農(nóng)式的動機(jī)轉(zhuǎn)為8小節(jié)一句的長線條,而且他把一個狂野的個性轉(zhuǎn)為深沉緩慢的形象,形成了鮮音樂藝術(shù)舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較49譜例16明的對比,并且很自然.第70小節(jié)b段的第二段演奏得尤其沉靜富于幻想.薩哈里亞斯演奏的a段非常瘋狂,速度非?？?技巧上毫無顧慮:例如第2349小節(jié)力度都是-廠,第23小節(jié)右手是不斷變化的,很難抓住的四音和弦八度把位;第27小節(jié)左手八度在i個八度的音域里大跨度的跳躍;第3134和第3942小節(jié),除了不規(guī)則的大跳躍,右手第1拍上與左手第2拍上都標(biāo)有si;薩哈里亞斯在此不僅展現(xiàn)他的超常的速度,力度及準(zhǔn)確性,并以飽滿的情緒,一層層地將高潮推出.薩哈里亞斯把尾聲的處理比中段略快且非?；?這里,弗洛雷斯坦和這兩個形象走到了一起,優(yōu)美,流動,歌唱的八分音符旋律代表埃瑟比烏斯,尤其是上行到下行轉(zhuǎn)彎處的半音,薩哈里亞斯演奏抒情而細(xì)膩,顯露出埃瑟比烏斯的個性;而來自于a段的卡農(nóng)的伴奏動機(jī),薩哈里亞斯有彈性的跳音,活躍而有生氣,雖然輕但節(jié)奏鮮明,好像表現(xiàn)了瘋狂過后的弗洛雷斯坦還意猶未盡.第94小節(jié)后弗洛雷斯坦的音逐漸減少,休止符取代了先前的四分音符,隨之四分音符又取代了八分音符,但薩哈里亞斯的演奏仍繼續(xù)著律動的效果,直到兩個聲部交融在一起,走向結(jié)束.傅聰?shù)难葑郺段聽上去比較平,沒有什么突出的地方.但b段非常細(xì)膩,當(dāng)舞曲轉(zhuǎn)入b大調(diào),音樂終于平靜了下來,傅聰用非常柔和而又歌唱的音色彈奏出埃瑟比烏斯的旋律,盡顯出埃瑟比烏斯幽長的氣息與線條.左手八度線條的彈奏雖然也很有樂句感但卻不很連,這樣在聽覺上似乎更有效果.和聲進(jìn)行非常平穩(wěn),聲部線條清晰.第二冊第五首,這是一首”柔和的,歌唱的”,展現(xiàn)埃瑟比烏斯個性中優(yōu)美抒情一面的舞曲.大師安達(dá)的演奏重視舞曲的氣氛,音樂表現(xiàn)得寧靜而甜美.他的八分音符輕柔而流動,時而在旋律下面,時而又飄在旋律之上,穿插交替,將如歌的旋律非常適宜地襯托出來.第l7小節(jié)中段,安達(dá)突出了-:b節(jié)一句短小的語氣,而速度也稍流動起來,使這段音樂更加緊湊和有表現(xiàn)力.薩哈里亞斯的演奏很注意根音聲部的作用,顯現(xiàn)出非常清晰的和聲進(jìn)行.簡單的三拍長音不僅展現(xiàn)了調(diào)性的色彩,讓音樂氣氛顯得平穩(wěn),并且很好地烘托出了兩個高聲部的飄逸.但他的速度似乎過慢,使音樂顯得有些拖沓.傅聰?shù)难葑嘧顬橥怀龅氖撬囊羯浅?yōu)美,圓潤而毫無棱角,柔和里透出光彩,在p中仍有豐顯得不是很自然.2.阿勞,波利尼的不同處理手法第二冊第六首,這是一首”有生氣的”,弗洛雷斯坦和埃瑟比烏斯先后出現(xiàn)的舞曲.阿勞(claudioar-rau,智利鋼琴家,19031991)的演奏非常大氣,第一個音一進(jìn)入,就打破了前面的(第五首舞曲)寧靜,在短譜例18短的8個小節(jié)里把果斷堅(jiān)定絲毫不妥協(xié)的弗洛雷斯坦個性顯現(xiàn)無疑,這不單單體現(xiàn)在他的穩(wěn)固的節(jié)奏感上,還表現(xiàn)在他有層次的音樂安排以及彈性十足的聲音上.如果說阿勞第一段的演奏具有陽剛之氣,對比之下,第二段的埃瑟比烏斯更是有著無限的柔情,充滿了浪漫氣息.尤其令人回味的是中段最后一句的左手,阿勞六次把在流動的八分音符中低沉的半音突出出來,非常有表情地與右手旋律相呼應(yīng).譜例19波利尼(mauriziopollini,意大利鋼琴家,1942年出生)中段的處理并不是很平靜,八分音符十分有動感,起伏明顯,但并不影響右手的主旋律.左手在第25小節(jié)的旋律非常優(yōu)美而純厚.第3541小節(jié)的顫音演奏得很歌唱性,轉(zhuǎn)調(diào)處理得很細(xì)膩.第二冊第七首,這是一首富有”機(jī)智的幽默感”.從這首開始,是整個套曲的轉(zhuǎn)折,與第八首相連.舒曼在第七首結(jié)束處沒有標(biāo)明弗洛雷斯坦還是埃瑟比烏斯,也許是因?yàn)榈谄叨螞]有真正的結(jié)尾,而是直接過渡到了第八首,在第八首的結(jié)尾處舒曼標(biāo)有f.unde.阿勞的速度并不快,而是很穩(wěn),但卻把弗洛雷斯坦機(jī)智幽默的個性從幾個方面撲捉得十分到位:跳音輕而短促,聲音十分集中有彈性,層次非常清楚,尤其第l724小節(jié)托卡塔片段,音色的絕好控制,使音樂更活更有趣;他的”動機(jī)的突然插入”,如第4,20,26等小節(jié)處,p或即的跳音”毫無準(zhǔn)備的”被幾個突然闖入的.廠音符打斷,每次都給人意外;阿勞把舒曼不規(guī)則的重音例如在第913小節(jié)卡農(nóng)式進(jìn)行時變換在不同拍點(diǎn)上,讓聽眾有幾乎”聽不過來”的感覺,處處顯得“機(jī)智幽默”.譜例20音樂藝術(shù)舒曼大衛(wèi)同盟舞曲演奏版本比較51大師波利尼的演奏對比強(qiáng)烈,不僅表現(xiàn)在力度上,還表現(xiàn)在調(diào)性上,例如中段b小調(diào),對比第一段的g大調(diào),他的速度稍慢一點(diǎn),音色變得柔和,使音樂”走”遠(yuǎn)了;第2933小節(jié)這首舞曲中的唯一連奏,波利尼處理得非常有表情,有語氣感.此外,從第七首到第八首的過渡也非常自然,他”突然插入的動機(jī)”變化到連續(xù)的四分音符切分,由,過渡到p,再到,再逐漸過渡到b大調(diào)第八首,正如”來自遠(yuǎn)處”.第二冊第八首,這是一首”似來自遠(yuǎn)處”,十分強(qiáng)調(diào)意境,緩慢的,有終曲感的舞曲.大師阿勞的演奏在整首舞曲里都非常注重左手從第七首結(jié)尾處延用過來的切分音型,使優(yōu)美緩慢的旋律切分音的伴奏下更添加種動蕩的不平靜的色彩,或者說像是一種期待.阿勞的處理也有些略有牽強(qiáng)的地方,例如第3437小節(jié)也許是因?yàn)橄胪怀鲎笫值木€條和漸慢,幾乎停止了音樂的進(jìn)行;尾聲處又過于看重”越來越快”的速度,處理較強(qiáng)硬,反而沒有很好地將舞曲的高潮推出來.貝勒湊夫斯基的演奏音色非常優(yōu)美,雖輕柔但又很有穿透力,令人浮想聯(lián)翩.他在第l724小節(jié)的音樂安排,好像使音樂從遐想中引回到現(xiàn)實(shí)的情感世界中來,旋律半音進(jìn)行以及不諧和的和聲都非常有表情.之后到f大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)像是帶著聽眾來到了另一個意境中.他對尾聲的處理非常獨(dú)特,并未按舒曼在此處”越來越快”的提示,而是越來越慢,力度也不是樂譜上的大漸強(qiáng),而是越來越弱,慢慢消失.這樣的處理似乎并非很有