Semiotics-2012-8-理據(jù)滑動-媒介渠道.ppt

第八講,理據(jù)性滑動媒介與渠道,理據(jù)性Motivation,無理據(jù)如何模仿？,在語言這個最大的符號體系中，理據(jù)性基本上完全缺失。理據(jù)性在符號中可能是例外。但是，模仿是人的最基本意義表達(dá)活動，尤其是文學(xué)藝術(shù)，離不開模仿。沒有理據(jù)性，就無法作模仿再現(xiàn)。而語言是人類表達(dá)意義主要工具?；旧蠠o理據(jù)的任意武斷的語言，用于模仿時必須如象聲詞一樣“像似”對象。這個根本性的矛盾，在人類文化中是如何解決的呢？,擴(kuò)大語言理據(jù)性范圍,烏爾曼進(jìn)一步指出有三種根據(jù)性：語音理據(jù)性（即擬聲理據(jù)）；詞形理據(jù)性（衍生詞理據(jù)）；語義理據(jù)性，指的是各種修辭性語言（figurativelanguage），尤其是比喻與轉(zhuǎn)喻。熱奈特認(rèn)為同形詞，同音詞等，都有理據(jù)性，他稱這些為為“初度克拉提魯斯現(xiàn)象”（primarycratylism）；然后他討論了詩歌語言的“理據(jù)鏈接幻覺”,例如比喻，通感等，他稱作“再度克拉提魯斯現(xiàn)象”（secondarycratylism）。他的結(jié)論是：詩歌語言的目標(biāo)，就是創(chuàng)造“盡量多的有理據(jù)詞語”。,GerardGenette,再度推大理據(jù)性范圍,費歇認(rèn)為語法是一種“圖表像似”，因為語法實際上是意義的同型結(jié)構(gòu)，與意義相應(yīng)。烏爾曼幾乎推進(jìn)到了最后一步：“每一個習(xí)用語，都有任意武斷的詞，也有至少部分有理據(jù)，即透明的詞”。但是他們的理據(jù)性例子再多，也都是部分的，偶發(fā)的。,而普遍理據(jù)性是客觀使用,語言可以用來模仿，這是柏拉圖在理想國中再三強(qiáng)調(diào)的。模仿就是利用語言的像似性。歷代很多詩人，都感到這里有個巨大的未決問題：萊辛指出：“詩歌必須追求把符號從任意符號提高到自然符號”。路易斯很早就談到了“由詞組成的畫面”。維姆薩特給語象下了個定義：“最大程度地實現(xiàn)了其語言潛力的語言形象”。最強(qiáng)烈的呼聲來自龐德，“作家對像似的迫切需要”。,“普遍語用理據(jù)性”,語言，作為人工制造的符號，必然被社群作集體使用。語言在使用語境中被理據(jù)化，這種語用理據(jù)性，在使用者社群中，是普遍的。維根斯坦對此有個說明：“（同意）不是意見一致，而是生活形式一致”。他說的“生活形式”是指語言在生活中的使用方式。不是符號給使用以意義，而是使用給符號以意義，使用本身就是意義。,普遍像似性,第一，接收者的思想與認(rèn)知中，心像無所不在；第二，在“創(chuàng)造性文本”中必然需要像似符號；第三，傳達(dá)中互相理解以語言的像似為先決條件。這三點都落在符用范圍里，其中“心像原則”是最根本的，語言要能激發(fā)心像，語言文本中就必須有語象。洛特曼指出，在模仿中，“語言符號意義化，使符號變成其內(nèi)容的模型”。,語像,“樹”這個詞，一張樹的照片，一棵活生生的樹，符號很不相同，給使用者的感覺卻類似，在使用中效果也類似，證明它們有相通之處。在此出現(xiàn)了一個我們無法否認(rèn)的事實，使用造成理據(jù)性。西尼則認(rèn)為這是“現(xiàn)象符號學(xué)”的根本問題：“說house，寫成斜體，寫成大寫，像孩子一樣畫一所房子：這些聲音，記號，圖畫，意義都是相同的，哪怕說maison，或是說casa，都有一個相同的詞或思想的形式，使它們意指房子”。他稱這個“思想”為“形式的內(nèi)容”（thecontentoftheform）。,貢布里希論使用意義,貢布里希的名文，“對一座木馬的思考”，“馬”這個詞那樣，有社會規(guī)約決定它意義為馬（因而我們可以指責(zé)趙高“指鹿為馬”是欺君）一根竹竿為什么能代替馬？它沒有馬的形象，也沒有貼上馬的圖像或標(biāo)簽，也無規(guī)約。竹竿之所以稱為馬，是因為對孩子以及周圍其他人而言，它被當(dāng)做馬使用，由此它獲得了馬的意義。,SirErnstHansJosefGombrich,(19092001,克里普克命名與必然性：使用鏈條,無論是專名（如“丘吉爾”）還是通名（如“黃金”）“并不是這個名稱的含義在起作用，而是這個名稱的起源和歷史，“構(gòu)成了歷史的因果傳遞鏈條”?！岸?dāng)一個專名一環(huán)一環(huán)地傳遞下去的時候，確定該名稱的指稱方式對于我們來說是無關(guān)緊要的,只要不同的說話者給它以相同的指稱對象”。也就是說，原先是有理據(jù)還是無理據(jù)，已經(jīng)無關(guān)緊要：在“形成鏈條”的使用中，命名獲得了使用理據(jù)性。,SaulAaronKripke,名字的理據(jù)性上升,父母或作者取名時的理據(jù)（例如輩分，例如家族往事）不為社會所知。因此名字大部分是無理據(jù)“新詞”。一旦進(jìn)入文本（文學(xué)文本，或社會使用文本），無理據(jù)的人名，能夠變成一個具有普遍意義的詞匯，成為意義富厚的象征。例如鋼鐵是怎么煉成的中保爾，青春之歌中的于永澤。歷史的長期使用，更能把歷史人物的名字（關(guān)羽、魏忠賢等）變成某種品質(zhì)的代表，人名就成了典故。文獻(xiàn)中的不斷引用，（例如“阿Q精神”）可以使一個名字成為抽象品格的象征。,象征（詞語）的理據(jù)上升,專用名詞，如物品名，物種名，地名，在使用中獲得并增加理據(jù)性卻是普遍的，“長江”、“黃河”的意義，就是顯例。巴爾特認(rèn)為埃菲爾鐵塔作為符號本來是空的，沒有意義，但是因為永遠(yuǎn)樹在每個巴黎人面前，就被多少代的巴黎人加入了“巴黎品質(zhì)”，從而成為巴黎的象征。只要一個符號的社群集體堅持使用，一個沒有理據(jù)的符號可以獲得理據(jù)性，甚至“高度理據(jù)化”的象征。,理據(jù)性滑落,反過來，已經(jīng)獲得理據(jù)性的符號或詞語，可以在使用中磨損，從而“去理據(jù)化”去理據(jù)化（丟失形象）是各種習(xí)用比喻的必然命運。我們說“一路順風(fēng)”，而不問飛機(jī)實際上宜于逆風(fēng)起飛降落；至于“山腳“、“桌腿”、“玉米”、“花生”、“輪船”，在過多的使用中完全非理據(jù)化。沒有會覺得“電氣火車”是個不通的說法。失去理據(jù)性的詞語，成為語言的主要肌體。非理據(jù)化是必要的，它使語言的日常使用提高效率。因此，語言中同時發(fā)生兩個過程：每次使用，讓理據(jù)性上升，為符號添加再度理據(jù)性，同時也磨損舊有的理據(jù)性。,藝術(shù)中的滑落Williams：GreatFigure,在燈光里我看到一個金色的數(shù)字5寫在一輛紅色的救火車上無人注意疾馳駛向鑼聲緊敲警報尖鳴之處輪子隆隆穿過黑暗的城市,建國大業(yè)鏡頭,姜文演的毛人鳳在軍艦上，突然軍帽被風(fēng)刮掉，毛人鳳只是略一仰頭，眉頭一鎖。測試一：可以剪掉此鏡頭而不損害文本意義；測試二：此鏡頭無法解讀出一個意義，在這部電影里必須是“歷史意義”：說毛人鳳在“逆歷史潮流而動”？毛人鳳在此電影中只是非常次要的人物，電影對他的心理幾乎沒有也不必做任何描寫。讓人懷疑是拍攝場里鼓風(fēng)太大出現(xiàn)的意外情況，導(dǎo)演保留下來，應(yīng)當(dāng)說是妙筆。,愛沙尼亞？,電影手機(jī)中，對爾虞我詐復(fù)雜的人際關(guān)系十分灰心的費墨教授（在同名電視劇中，換了另一個角色主持人嚴(yán)守一），決定離開，到愛沙尼亞去教中文。為什么偏偏是愛沙尼亞？“是個海邊的國家”。因此，任何海邊的國家都可以替代它（測試一）。這是個隨手挑出的不窮不富、非東非西的“無名小國”，使自我流亡顯示出“無目的性”（測試二）。它的無根據(jù)性正是主題所需：主人公找了與一個京都的紅塵萬丈正成對比的寧靜歸宿。,陳先發(fā)“秋日會”,她低挽發(fā)髻，綠裙妖嬈，有時從湖水中直接穿行而過，抵達(dá)對岸，榛樹叢里的小石凳。我造景的手段，取自魏晉：濃密要上升為疏朗竹子取代黃楊，但相逢的場面必須是日常的小石凳早就坐了兩人，一個是紅旗砂輪廠的退休職工姓陶，左頰留著刀疤。另一個的臉看不清垂著，一動不動，落葉踢著他的紅色塑料鞋。你就擠在他們中間吧。我必須走過漫長的湖畔小徑才能到達(dá)。你先讀我刻在陰陽界上的留言吧：你不叫虞姬，你是砂輪廠的多病女工。你真的不是虞姬，寢前要牢記服藥，一次三粒。逛街時畫淡妝。一切，要跟生前一模一樣,某些“興”無理據(jù),顧頡剛說，他開頭弄不明白“興”。啟發(fā)他的是蘇州民間唱本中的兩句詞：“山歌好唱起頭難，起好頭來就不難?！敝灰痤^，無須關(guān)聯(lián)。因此，顧頡論詩經(jīng)說，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，它最重要的意義，只在洲與下文逑的協(xié)韻”。錢鐘書解采苓，首章以“采苓采苓”起興，下章以“采苦采苦”起興，“乃韻換耳無意義，但取音相諧”。錢鐘書說漢饒歌“上邪！我邪與君相知，長命無絕衰”，認(rèn)為是“有聲無意”的發(fā)端興呼。與現(xiàn)代兒歌的起首“一二一”一樣，只是無意義詞句。,理據(jù)性滑落后陡升,錢鍾書提出的“擬聲達(dá)意”（thesoundasechotothesense），在某些使用方式中，擬聲詞并不擬聲，而是擬“意”。這種詞句沒有初度理據(jù)性（因為“意”并沒有聲音，無法“擬”），反而帶上抽象意義的再度理據(jù)性?！奥曇庀嘈?斯始難能見巧?！卞X鍾書指的是詩經(jīng)中大量表達(dá)狀態(tài)或心情的詞：楊柳依依、灼灼其華，擬的不是聲，而是狀態(tài)?！皯n心炳炳”、“憂心奕奕”、“憂心殷殷”、“憂心欽欽”等，是對“憂心”的“擬音”。,元曲=當(dāng)代歌曲,大量疊字，至今讀來依然非常生動。死搭搭，怒吽吽，實辟辟，熱湯湯，冷湫湫，黑窣窣，黃晃晃，白灑灑，長梭梭，密拶拶，混董董。洗刷刷？,姿勢語（languageasgesture）,布拉克穆爾說：“語言之下的語言，語言之外的語言，與語言并列的語言。詞語的語言達(dá)不到目的時，我們就用姿勢語可以進(jìn)一步說，詞語的語言變成姿勢語時才最成功?！丙溈税姿梗骸懊魈臁⒚魈?、明天”，可以改成“今天，今天，今天”李爾王：“決不，決不，決不，決不，決不”可以改成“是的，是的，是的，是的，是的”文字的聲音表面上失去字面意義，正是它們捫及更深一層意義的跳板。,中國新詩中的擬聲達(dá)意,郭沫若的鳳凰涅磐，超越語義直指姿勢的趨向很明顯：“一切的一，和諧。/一的一切，和諧/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火?！笨梢蕴娲云渌~（例如說“完美的美、美的完美，完美的完，完的完美”）而不會太多地改變意義。義勇軍進(jìn)行曲也出現(xiàn)了明顯的姿勢：”冒著敵人的炮火，前進(jìn)！前進(jìn)！前進(jìn)進(jìn)！”這些詞句表達(dá)一種詞句意義之外的“氣勢”。,達(dá)達(dá)主義的自動寫作（躲開理據(jù)性）,詩人盡可能使自己處于被動的接收狀態(tài)，不考慮主題，不記住前文，不重讀前句。他們用骰子或易經(jīng)，從詞典里隨意選詞句?！拔覀兊淖彀捅雀珊粤说暮訛┻€要干燥”，“懸掛在樹枝上的果實在燃燒”，“單純的雨傾瀉在不動的江河上”。他們希望詞句的任意性可以揭露人的精神活動的本來面目，即潛意識中的神秘意義。,達(dá)達(dá)主義的畫,公案理據(jù)性滑落陡升,這種以無理據(jù)取得超越表達(dá)能力的例子，可以見于許多禪宗公案?！巴デ鞍刈訕洹笨梢杂萌魏瓮愒~組替代，但是意思必為“祖師西來意”。王夫子：“謂之有托佳，謂之無托尤佳。無托者，正可令人有托也”。,媒介術(shù)語群,媒介，傳媒，渠道，體裁,這幾個術(shù)語，非常重要，而且隨著電子時代，傳媒時代的來臨，變得越來越重要。但是這些術(shù)語在各種文獻(xiàn)里經(jīng)常混用，定義不清。,媒介（medium）,符號的可感知部分，索緒爾稱為能指，皮爾斯稱作再現(xiàn)體，經(jīng)常也被直接稱為符號。感知的傳送依托于一定的物質(zhì)載體，稱為媒介（medium，又譯“中介”），媒介是儲存與傳送符號的工具，傳播學(xué)中往往稱為“傳送器”。,媒介=載體+媒介,載體是符號的形式；媒介嚴(yán)格說是傳送符號信息的物質(zhì)。艾柯認(rèn)為媒介必然是（相對于載體）“異物質(zhì)的”。但是我們平時討論的“媒介”，實際上并不區(qū)分二者。例如樂曲，音響是符號載體，媒介是聲波。但是討論時就把樂音作為“媒介”。例如微博文字是符號載體，互聯(lián)網(wǎng)是媒介，但是我們討論時經(jīng)常把微博稱為“媒介”。嚴(yán)格意義上的媒介，是可以缺失的，例如握手。但是廣義的（載體+媒介）不可能缺失。,媒體（media）,媒介一詞的西文medium為拉丁文中性單數(shù)，其復(fù)數(shù)形式為media，意思即“各種媒介”，在當(dāng)代文化中，media指專司傳達(dá)的社會體制，中文譯為“媒體”或“傳媒”。但是media又是medium的復(fù)數(shù)，multimediatext，應(yīng)為“多媒介文本”，博得利亞所謂“媒體事件”（mediaevent）。有論者稱為“媒介事件”，就不合適，因為明顯是在討論文化體制。,渠道（channel）,這個詞各家論述不同。艾柯認(rèn)為“空氣是聲波傳送的渠道”，渠道是符號信息到達(dá)接收者感官的途徑，是感知的方式。西比奧克把渠道分成兩大群：物質(zhì)的（液體的，固體的）；能量的（化學(xué)的，物理的），而物理的又分成視覺（日光，生物光），聽覺（氣體傳達(dá)的，液體傳達(dá)的，固體傳達(dá)的），電力，熱力。渠道應(yīng)當(dāng)用接收者感知的器官來分：有視覺，聽覺，味覺，觸覺，嗅覺等五類，包括紅外，超聲波等。,體裁（genre）,體裁是文本的文化分類程式。細(xì)分的體裁稱為“分體裁”（subgenre）。同一體裁往往可以通過不同媒介傳送，例如一首詩可以讀出來，錄音放出來，寫出來，印出來。渠道不同，媒介也不同。,基本區(qū)分,渠道是作用于感官的物質(zhì)介質(zhì)；媒介是符號傳送的物質(zhì)性構(gòu)造；媒介可以社會化為體制性的媒體；符號文本的樣式分類為體裁。,照片,一張照片是符號文本；一張照片本身（其物質(zhì)存在）是符號載體；攝影是體裁；照相術(shù)是媒介；照片傳達(dá)用的是視覺渠道；印照片的畫報是一種媒體。,去媒體化（de-mediated）,互聯(lián)網(wǎng)讓觀眾可以直接下載歌曲、視屏、電影、小說等，跳過了唱片公司、影片發(fā)行體制、出版社等文化體制。這造成了媒體的強(qiáng)力反抗。九十年代Napster公司的重要歌曲下載案件，唱片公司勝訴。百度最近與作家版權(quán)委員會的官司。不能稱為“去媒介化”。,媒介即信息,媒介不僅是傳送,媒介不是符號過程的傳送環(huán)節(jié)，它直接影響符號文本解讀：刺繡的針法，可能比所繡的內(nèi)容更有意義；一幅書法或潑墨山水，首先強(qiáng)調(diào)其筆法畫藝因此，媒介是符號表意的“形式/內(nèi)容成分?，F(xiàn)代藝術(shù)的特點是“節(jié)節(jié)向工具讓步”。,牡丹亭畫展的悲?。簣D像不含蓄,2007年10月在國家大劇院展覽三天的杜璞油畫展只展覽了一天就遭遇撤展，因畫展中人體與鬼魂引起昆曲牡丹亭部分演員戲迷的不滿。油畫表現(xiàn)太直觀、太西方化，不夠含蓄，有損于中國觀眾心中的杜麗娘形象。組畫中幽媾、冥誓、回生、如杭等表現(xiàn)人體美的畫面統(tǒng)統(tǒng)被取了下來。正式開演前十幾分鐘全部撤展。牡丹亭的唱詞相當(dāng)“開放”，但是文詞雅致，可以保持距離。,三種媒介,記錄性媒介，能保存符號文本，遠(yuǎn)古是巖畫等圖像，古代是文字書寫與印刷，現(xiàn)代則有電子技術(shù)。演示性媒介，往往用于表演，如身體姿勢，言語，音樂，電子技術(shù)等；呈現(xiàn)性媒介造成文本的表演性現(xiàn)在性；呈現(xiàn)性媒介是一次性的，現(xiàn)在進(jìn)行式的。心靈媒介，是組成幻想，夢境，白日夢等的載體，往往是符號表意的草稿。符號發(fā)出者大量的表意意圖最后并沒有形成表意，成為自我符號。人能夠表現(xiàn)的只是這巨大量草稿的冰山一角。,演示性媒介,“非特殊性”，例如身體，實物，不失為符號表意而生成。因此需要特殊的隔斷，才能與日常經(jīng)驗相區(qū)分。演出、競賽、游戲，都是現(xiàn)場結(jié)束，沒有后期加工。一旦進(jìn)入現(xiàn)代電子傳媒（攝影，電影，錄音），就變成混合式。,現(xiàn)代媒介延長了渠道距離,動物以及原始人類的符號行為，絕大部分只能是超短距的，人類的五個渠道中，觸覺、嗅覺、味覺至今相當(dāng)短程；當(dāng)代的電子技術(shù)，使呈現(xiàn)性媒介可以輕易地轉(zhuǎn)化為記錄性媒介，使通向人類五官的渠道得到延長。符號信息的發(fā)出，傳送，接收，現(xiàn)在可以克服時空限制，越過巨大跨度的間距相隔，這是人類文化之所以成為符號文化的一個重要條件。,體裁的文化性,渠道屬于生理感覺，媒介屬于物質(zhì)文明，而媒體與體裁從屬于文化實踐。媒介似乎與意識形態(tài)不直接關(guān)聯(lián)，很容易被另一個文化接過去；而體裁則是高度文化的，跨文化流傳時會發(fā)生一定的阻隔。,古登堡銀河,麥克盧漢在古登堡銀河：印刷人的產(chǎn)生德國人約翰奈斯.古登堡于1453年創(chuàng)辦印刷廠，歐洲文化由此進(jìn)入印刷時代，文藝復(fù)興時代的巨星才得以涌現(xiàn)，形成群星燦爛的”銀河”。,“媒介即信息“（themediumisthemessage）,1964年，麥克盧漢在理解媒介：論人的延伸(UnderstandingMedia:TheExtensionofMan）一書中提出的名言。對一個文化而言，媒介形式的改變，不是信息傳遞方式的變化，而是整個文化模式的變化：媒介才是文化的真正“內(nèi)容”。當(dāng)代文化的發(fā)展證明了麥克盧漢的預(yù)言，由此他被譽為二十世紀(jì)重要的思想家。,MarshallMacLuhan,媒介有冷熱,熱媒介傳遞的信息量比較多，清晰明確，無需更多感官和聯(lián)想就能理解；冷媒介相反，信息含量少，需多種感官聯(lián)想配合理解，增強(qiáng)解釋。黑白照片是冷的，彩色照片是熱的；搖滾是冷的，而華爾茲是熱的?，F(xiàn)代媒介的主要趨勢是越來越熱，例如電影從黑白，到彩色，到寬銀幕，到立體聲，到環(huán)屏，到3D，符號信息的密度越來越高。,“熱度”是相對的,牡丹亭中杜麗娘的畫像，讓柳夢梅看得神魂顛倒，“近睹分明似儼然，遠(yuǎn)觀自在若飛仙”。一幅單線平涂的畫像，比起現(xiàn)在的照片，應(yīng)當(dāng)說是絕對過“冷”，今日放到“交友網(wǎng)”上，會因為信息量太少，無法吸引任何注意。描寫“大劫后”的未來世界，影片色調(diào)就回歸單色，幾乎是黑白，此時媒介本身明顯就是內(nèi)容,媒介決定體裁,有某種媒介才能講某種故事。電影理論家貝拉有一句俏皮話“先有勺子后有湯。藝術(shù)中，工具先于靈感而存在”。有某種技術(shù)，然后才有某種內(nèi)容表現(xiàn)的可能，先要有電腦技術(shù)，然后才能拍出泰坦尼克的沉船場面；先要有3D技術(shù)，然后才能拍阿凡達(dá)的異星大戰(zhàn)；,多媒介體裁（multi-mediagenre）,自古以來一直有：歌曲媒介有語言，音樂，以及演唱者的身姿；中國畫經(jīng)常有文字（印章，題款），圖文結(jié)合的最早例子；戲劇據(jù)說有十種渠道，形成復(fù)雜媒介體裁。電影中有連續(xù)的圖畫造成的動態(tài)影像，聲音，音樂，文字，語言等十三種媒介。,多媒介文本的解讀,“多媒體”？,“Multimedia”大多數(shù)人選擇使用“多媒體”。在百度搜索“多媒體”，相關(guān)結(jié)果約100,000,000個；搜索“多媒介”則只能找到181,000個記錄。谷歌搜索“多媒體”，找到約303,000,000條結(jié)果，搜索“多媒介”，找到約18,700,000條結(jié)果。學(xué)界情況也是如此。CNKI跨庫檢索標(biāo)題中包含“多媒體”的文章，共有記錄60157條，搜索“多媒介”只有記錄42條。電影是一種“多媒介媒體”。,“多媒體”,“多媒體可以定義為：能夠用數(shù)字技術(shù)同時處理文本、圖像和聲音信息的一種媒體。”“多媒體技術(shù)是指用計算機(jī)對文字、圖形、聲音、動畫、影像等多媒體信息進(jìn)行綜合數(shù)字化處理的計算機(jī)技術(shù)”。因此應(yīng)當(dāng)是“多媒介復(fù)合媒體”。,定調(diào)媒介,多媒介文本，在信息接收者頭腦中要做最后的拼合：此時各種媒介表意不一定對應(yīng)，不得不對各媒介傳送的意義分別進(jìn)行解釋。戲劇說話與表情不一致，歌曲的詞與曲調(diào)不一致，音樂的曲調(diào)與標(biāo)題不一致，電影的畫面與語言不一致。何者為意義”定調(diào)媒介”，往往是由體裁的文化程式?jīng)Q定的，并不取決于此媒介的“重要性”，而是取決于此媒介傳達(dá)的文本清晰程度。用麥克盧漢的術(shù)語，取決于媒介的“熱度”。,電影定調(diào)媒介：畫面,楊德昌的一一中，電影聲音是中年男子和女友在街頭的談話聲，畫面則是他們的下一代女兒和男友街頭約會的場面。上一代的對話已成供對照的遺跡。,歌詞定調(diào),歌詞決定歌的意義解釋。社會主義好無論怎么唱，哪怕用搖滾風(fēng)格來演唱，都是頌歌。但是電影盲井中幾個礦工把詞改了，就變成諷刺歌曲。香水有毒，曲調(diào)非常優(yōu)美，春晚進(jìn)了大名單，在三審時還是被拿下，因為歌詞曖昧傾向。音樂之優(yōu)美改變不了歌詞的“定調(diào)媒介”地位。,歌詞定調(diào),用重金屬搖滾唱“太陽最紅毛主席最親”，或是“孔雀東南飛復(fù)還，依依五里一徘徊”，頌歌還是頌歌，離歌還是離歌。七里香我們覺得很優(yōu)美，很好聽；而騎李湘就純粹是惡搞，還很不文明？同一個調(diào)子，意義完全不同。人鬼情未了主題歌ohmylove是情歌，挺感人的；網(wǎng)友們惡搞四川方言賣土豆版也是同一個調(diào)子，但是完全沒有情歌的意義了。,多媒介沖突,網(wǎng)上的“超文本”同時使用文字，圖像，音樂等幾種媒介。如果接收者解釋三者背后的發(fā)送者意圖不一致，到底何者為主導(dǎo)媒介，就成了一個問題?！叭瓝粢辉?，畫面上是拳擊手，充滿了力量和攻擊性，音樂緩慢而憂傷，詩感嘆的是是人類以競技和娛樂名義發(fā)泄獸性。此時定調(diào)媒介顯然是詩的文字。復(fù)雜意義只有在多媒介沖突中才能出現(xiàn)”。,Coal&Smoke,Map,byJasperJohns,Onement1byBarnettNewman,JaneFrank:Crags&Crevices,音樂標(biāo)題定調(diào),有的樂曲模仿“自然聲”聲惟妙惟肖，例如德彪西的交響詩大海，霍爾斯特的交響詩組曲行星；柴可夫斯基的1918序曲直接用馬賽曲，但這些音樂依然必須靠標(biāo)題才能讓人聽懂。貝多芬因為拿破侖稱帝，憤而把英雄交響曲獻(xiàn)給拿破侖的題獻(xiàn)去掉，果然與拿破侖就不再有任何關(guān)系。,多媒介“鐵證”？,2009年7月3日，央視新聞1+1播出”新聞如何發(fā)布“。白巖松主持?！弊罱鼉商?，一系列備受關(guān)注的突發(fā)性事件都有了調(diào)查結(jié)果，成都公交車燃燒事件，上海在建大樓倒塌事件，北京一小學(xué)甲型流感爆發(fā)事件，南京醉酒駕車導(dǎo)致多人死亡事件，還有法航空難階段性調(diào)查結(jié)果。面對這么多的調(diào)查結(jié)果，我們也聽到了一種聲音，那就是說結(jié)果雖然公布了，但是仍然有一些疑惑“。,白巖松如是說：畫面是鐵證,這次最新公布，它是非常簡單的，沒有畫面做支撐，所以會讓大家產(chǎn)生新的疑惑。因為它太過于文字化，法航空難的調(diào)查值得我們借鑒，第一個你會發(fā)現(xiàn)大屏幕是主體，介紹事件的人甚至站在了大屏幕的旁邊，不斷的把事實、證據(jù)，然后細(xì)節(jié)，用畫面的方式呈現(xiàn)在所有記者面前，這種直觀可信度高。這樣全社會會在鐵一樣的證據(jù)面前，因為眼見為實，在這樣的事實面前，會對這個結(jié)果產(chǎn)生更大的公信力。,通感,Transsemiosis,表意被束縛于某種載體，并不是符號本質(zhì)的要求，因為意義本身并不是物質(zhì)的。擺脫載體的束縛，成為人類使用符號時很難擺脫的一種沖動。符號學(xué)把這種情況稱為“跨符號系統(tǒng)表意”。莫里斯:感覺間（intersensory）現(xiàn)象。,通感synaesthesia,通感是跨感覺渠道的表意例如光造成聽覺反應(yīng)，嗅覺造成視覺反應(yīng)等。交叉感應(yīng)無法再現(xiàn)出來。通感實際上用語言寫出兩個渠道之間感覺的比較。往往被視為一種特殊比喻。例如，可以說某種聲音“明亮”，“粗鈍”，“尖利”，某種圖案“喧鬧”，,為何通感大多見于詩歌？,因為通感只能用語言寫出。其他藝術(shù)家也只能用語言描寫通感。畫家稱紅黃為“暖色”，藍(lán)白為“冷色”。貝多芬認(rèn)為b小調(diào)是“黑色的”；里姆斯基-科薩科夫與斯克里亞賓同意D大調(diào)黃色，F(xiàn)大調(diào)青色，降A(chǔ)大調(diào)紫色。蘭波的詩元音字母：“黑、白、紅、綠、藍(lán)，字母啊，總有一天，我要道出你們隱秘的身世：是陰翳的港灣，是件黑絨絨的緊身.”；蘇軾“小星鬧若沸”是聽覺修飾視覺；杜甫“晨鐘云外濕”，是觸覺修飾視覺。,“六根互用”,當(dāng)某些沒有感官作用的事物，與感官相比，就出現(xiàn)了“概念通感”?！傲笔俏宸N感官加上“意”，“意”的對象是“法”?！靶闵刹汀?，“大飽眼?！?，用的是味覺，描寫的卻是某種美的事物；史記.樂書描寫音樂“廣則容奸,狹則思欲”艾略特贊美玄學(xué)派，說詩能“像嗅到玫瑰一樣嗅到思想”。,通感渠道順序,樂記.師乙篇“如歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累如端，如貫珠”。樂記說音有肥瘦?！翱杉靶暂^強(qiáng)，推向可及性較弱的修飾關(guān)系”。次序是觸覺、溫覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺?！疤鹈鄣奈⑿Α庇梦队X形容視覺；“柔和的嗓音”，用觸覺形容聽覺；“清涼的藍(lán)色”用溫覺形容視覺。,出位之思,“出位之思”AndersStreben,通感是跨越渠道的努力。出位之思是在一種體裁之內(nèi)模仿另一種體裁效果的努力，是一種風(fēng)格追求。兩者似乎都是試圖擺脫符號載體限制，但是要沖破的繭殼不一樣。追求其他體裁的效果是藝術(shù)符號表意的一種自然趨勢：符號表意依靠體裁，但藝術(shù)本性是擺脫束縛，陸游詩云：“情知言語難傳恨，不似琵琶道得真”。,科學(xué)-實用表意不需要出位之思,出位之思不太可能出現(xiàn)于非藝術(shù)的體裁中：非藝術(shù)的符號表意要求效率與準(zhǔn)確性，就必須在體裁范圍內(nèi)充分利用程式的優(yōu)勢。如果要追求某種超越此體裁的效果，就干脆換一個體裁。,出位之思不一定成功,而藝術(shù)家的跨體裁“仰慕”，只是為了創(chuàng)造出一種新的表意方式，并不是真正進(jìn)入另一個體裁。佩特說“部分?jǐn)[脫“，用詞極為準(zhǔn)確：真正挑出體裁，例如詩寫成圖畫（具體詩）鮮有成功。電影追求繪畫效果，器樂追求非樂音（自然音）效果，建筑追求舞蹈效果等等，只能偶一為之。,牧神的午后LApresmididunfaune,象征主義詩歌對音樂有異常的興趣