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海派 ,一種 “ 變 ” 的渴望及行動(dòng) 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 “ 果 ” 與 “ 樹 ” 作為最早誕生和成熟的海派藝術(shù)品種,海派書畫自 20 世紀(jì)初崛起之時(shí),便為海派文化確立了文化高標(biāo)與商業(yè)高格,并在此后的幾十年里,一直成為海派文化的標(biāo)志性形態(tài)。通過這個(gè)過程,可較為清晰地認(rèn)知這一海派藝術(shù)與整個(gè)海派文化之間的關(guān)系。 一方面,海派書畫是由上海特定歷史與地域文化孕育和催生的風(fēng)格性藝術(shù)。上海自 1843 年開埠后,只消半個(gè)多世紀(jì)便從一個(gè)尋常的濱 海城鎮(zhèn)成為全國(guó)乃至東南亞最大的城市,在生成最大規(guī)模市場(chǎng)的同時(shí),營(yíng)造出不同于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)任何地域的文化,即兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)、中西合璧、雅俗共賞的商業(yè)文化。這種文化的根源和實(shí)質(zhì),是各種文化形態(tài)在一種高質(zhì)量、高品位、高信用的商業(yè)文明之上的融變與發(fā)展。來(lái)自江浙的書畫家們身處近水樓臺(tái),引領(lǐng)風(fēng)氣之先,不但早早 “ 僑居賣畫 ” 、 “ 技鳴滬上 ” ,且隨時(shí)代變革而變、伴社會(huì)轉(zhuǎn)型而轉(zhuǎn),將自身的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)、藝術(shù)追求與上海地域特征、市民日常生活、相近審美情趣融合起來(lái),呈現(xiàn)出既有強(qiáng)烈個(gè)性、更有群體取向和共同文化追求的風(fēng)格與精神。 另一方面,海派文化是由海派書畫等風(fēng)格性藝術(shù)集聚和彰顯的地域性文化。以任伯年、趙之謙為首的海派書畫開創(chuàng)者們,既擁有著傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn),又浸潤(rùn)于上海的商業(yè)文明,自身的文化視野、藝術(shù)個(gè)性以及在上述氛圍中形成的開放胸襟、突破魄力和創(chuàng)造能力,使自己的作品既來(lái)自傳統(tǒng)又走向現(xiàn)代、既滿足文人又取悅市民,實(shí)現(xiàn)了文化品位與商業(yè)融為一體的綜合價(jià)值。具有這種價(jià)值的作品一旦成形,就為海派文化提供了有形且又有力的支撐,為海派文化之大殿、之巨舟,打造了一根最堅(jiān)硬的柱石、一條最強(qiáng)韌的龍骨。海派書畫出現(xiàn)以后,當(dāng)仁不讓地成為海派文化的最早代言人 和最強(qiáng)主力軍,并與此后生成的海派京劇、海派歌曲、海派電影、海派建筑等一道,使整個(gè)海派藝術(shù)群體從曲曲濫觴直到浩浩大江。其中情況較為特殊的是京劇。 “ 海派 ” 原是對(duì)上海早期京劇演出缺乏規(guī)范的一種貶稱;但在周信芳崛起后,海派京劇的思想藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值達(dá)成了較高端的平衡,始與海派書畫一并成為海派文化兩道最為醒目的風(fēng)景。 海派書畫與海派文化之間,猶如 “ 果 ” 與 “ 樹 ” 之間的關(guān)系。作為海派文化之樹上率先結(jié)出的果子,海派書畫集中映現(xiàn)出了海派文化的藝術(shù)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值和文化精神價(jià)值;果子落地生根,長(zhǎng)出更多的幼樹,結(jié)出更 新的果實(shí),第二、三代海派畫家群體猶如廣袤而深遠(yuǎn)的林帶,不但自身綿延數(shù)十年之久,更為改革開放以后直至 21 世紀(jì)的上海書畫撐起了濃濃如蓋的綠蔭。 “ 斷 ” 與 “ 絕 ” 自 20 世紀(jì)后半葉始,海派書畫逐漸萎縮,其因歸于海派文化之樹逐漸枯萎,無(wú)力給予包括海派書畫在內(nèi)的一切海派藝術(shù)果實(shí)以足夠的養(yǎng)分了。在此后約五十年里,海派文化遭遇的斷層不是一次,而是三次,每次斷層都來(lái)自社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的最基本面。既然斷層發(fā)于根系、必定傷及主干和枝葉,果實(shí)更無(wú)法幸免。而果實(shí)的凋敝和消失,又加速了海派文化之樹的枯萎和消亡。 第一次是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的覆蓋,使海派文化失去了賴以生存的商品市場(chǎng)。海派文化的實(shí)質(zhì)和命脈,乃是商業(yè)文明。當(dāng)畫家們紛紛成為國(guó)家干部職工、不須(或不能)依靠賣畫謀生(或發(fā)財(cái))時(shí);當(dāng)書畫會(huì)、書畫店紛紛合并為公私合營(yíng)、最終成為一兩家國(guó)營(yíng)單位時(shí),就意味著自由買賣的文化市場(chǎng)漸趨消失,海派書畫所依附的商業(yè)文明被釜底抽薪,難以燒沸書畫家們的熱情和活力了。 第二次是 “ 文革 ” 風(fēng)暴的掃蕩,使海派文化失去了最后一線存活的希望。商品市場(chǎng)的喪失尚能為海派書畫創(chuàng)作留存一線生機(jī),因?yàn)殡m然沒了盈利動(dòng)機(jī),但那些正當(dāng)盛年的第三代海派 書畫家們?nèi)钥裳扔械乃悸泛图挤ㄟM(jìn)行創(chuàng)作;他們的作品雖不能作為商品換錢,卻至少可以拿來(lái)饋贈(zèng)。因此,起碼在某些情況下,上海的書畫風(fēng)格依然有別于各地,尚可勉強(qiáng)稱作 “ 海派 ” 。然而 “ 文革 ” 爆發(fā)以后,一切海派藝術(shù)盡行滅絕 凡是全國(guó)的藝術(shù),就是上海的藝術(shù);而上海的藝術(shù),也就是全國(guó)的藝術(shù)。上海書畫在喪失了商品性之后,又喪失了地域性,而地域性的喪失,宣告了海派書畫的徹底湮滅。 第三次是無(wú)序市場(chǎng)的毀傷,使海派文化失去了死而復(fù)生的優(yōu)質(zhì)土壤。改革開放以后,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)雖在摸索中得以部分而又緩慢的恢復(fù),但無(wú)論是規(guī)模還是質(zhì)量 ,無(wú)論是規(guī)范性還是公平性,都與三四十年代海派文化的鼎盛期有著很大差距。具體而言,改革開放初期,計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的隨時(shí)干涉,令市場(chǎng)貌似松綁卻仍然縛手縛腳;改革開放中期,因 “ 文革 ” 禍害造成的傳統(tǒng)道德的喪失,因外來(lái)文化沖擊導(dǎo)致的民族藝術(shù)的失落,使大多已到垂暮之年的海派畫家及其畫作的藝術(shù)價(jià)值,與商業(yè)價(jià)值不成比例、嚴(yán)重失衡;三十年后,時(shí)過境遷,盡管現(xiàn)下情況整個(gè)兒顛倒了過來(lái),但藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系依然難言協(xié)調(diào)。不良之徒唯利是圖的爆炒、不法之輩肆無(wú)忌憚的造假,使那些號(hào)稱 “ 海派 ” 的劣作、贗品的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)格反向而行,越拉越大 而 這一切大多打著 “ 弘揚(yáng)海派文化、振興海派書畫 ” 的浮華招牌,招搖過市大行其道。應(yīng)該看到,海派藝術(shù)的質(zhì)量和成就取決于海派文化、也即孕育它的商業(yè)文明的質(zhì)量和成就,只有當(dāng)市場(chǎng)的理性足以表達(dá)出藝術(shù)的理性、藝術(shù)的感性足以駕馭市場(chǎng)的感性,海派文化才能獲得健康的成長(zhǎng)和發(fā)展。換言之,市場(chǎng)無(wú)形之手與繆斯夢(mèng)幻之手牽得越緊,才越接近海派文化的黃金時(shí)代。如今要在一個(gè)缺乏道德誠(chéng)信、缺乏準(zhǔn)則規(guī)范,實(shí)質(zhì)上是缺乏共同精神價(jià)值和文化追求的市場(chǎng)里成就一個(gè)高質(zhì)量的海派文化、一批高成就的海派藝術(shù)家及其作品,無(wú)異癡人說(shuō)夢(mèng)。 綜上所述,對(duì)于一種 以商品性為本、以地域性為根,且在中華文明史上說(shuō)不上十分偉大的文化來(lái)說(shuō),要想在其歷經(jīng)了三次重大打擊、長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的斷層后,硬生生地從已衰微的土壤之上重新長(zhǎng)出參天大樹、結(jié)出累累碩果,委實(shí)是一個(gè)不切實(shí)際的幻想。在這種幻想中空喊 “ 重振海派書畫雄風(fēng) ” 、 “ 再現(xiàn)海派文化繁榮 ” ,是無(wú)視歷史和社會(huì)經(jīng)濟(jì)變化的,因而是輕率而無(wú)望的。這就是為什么有人會(huì)對(duì) “ 海派書畫 ” 、 “ 海派文化 ” 的提法反感,倡議以 “ 上海書畫 ” 、“ 上海文化 ” 之類稱呼取而代之的動(dòng)因。 “ 泛 ” 與 “ 虛 ” 從 20 世紀(jì)末到 21 世紀(jì)初,隨著日益加劇的經(jīng)濟(jì)全 球化、交通便利化、信息網(wǎng)絡(luò)化、人才流動(dòng)化,上海無(wú)論是在交通地理、信息資訊還是人才資源上的優(yōu)勢(shì),都通過各種硬件和軟件被各地分享,海派文化呈現(xiàn)泛化現(xiàn)象。當(dāng)今許多城市、許多地域都已擁有了當(dāng)年海派文化精神賴以生成的幾乎所有要素,加上當(dāng)?shù)卣С值撵`動(dòng)、資源縱深的寬厚、發(fā)展空間的廣袤,更使這些城市和地域具有上海難以奢望的優(yōu)勢(shì)。極而言之,如今全國(guó)各地,沒有 “ 海 ” 的地方已經(jīng)很 “ 海 ” ,有 “ 海 ” 的地方更 “ 海 ” 。它們雖然不打 “ 海納百川 ” 的旗號(hào),不喊 “ 兼容并蓄 ” 的口號(hào),但無(wú)論是理念還是行動(dòng),都比它們?cè)?jīng)仰視的半個(gè)多世紀(jì)前的上海猶 有過之。在傳統(tǒng)海派文化精神開始全國(guó)性泛化的過程中,海派文化的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)快速消融,它的臉面顯得茫然而又蒼白。 當(dāng)今海派文化精神所面臨的困境,一面是曾經(jīng)勇于創(chuàng)新、敢為敢試的精神隨著長(zhǎng)期的穩(wěn)定安逸漸趨弱化;一面是原本謹(jǐn)慎、規(guī)矩的優(yōu)點(diǎn)在其他城市大膽成功的映照下和自身屢失良機(jī)的挫折中,成了畏首畏尾的缺點(diǎn)。一消一長(zhǎng),即呈現(xiàn)為一種精神的虛弱,無(wú)論是進(jìn)行創(chuàng)新的耐性和承受失敗的韌性均顯不足,便轉(zhuǎn)而寄望于對(duì)黃金時(shí)代的緬懷及對(duì)表象世界的復(fù)制。這種情況遍及各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域,同樣包含書畫在內(nèi)。進(jìn)入 21 世紀(jì)后,海派書畫的授受者 、欣賞者、收藏者、交易者劇增,不但頂尖海派畫家作品身價(jià)暴漲、次流海派畫家作品躍躍欲試,而且摹仿之作也是生逢其時(shí)、大行其道。人們往往對(duì)海派書畫的技法風(fēng)格、畫家名氣和升值空間樂道而不厭,而對(duì)海派書畫生成原因的研究、成功秘辛的分析、精神特質(zhì)的提煉鮮至而彌淺。忽略經(jīng)濟(jì)社會(huì)的變化,忽略精神審美的演進(jìn),特別是忽略上海文化地位的巨大變遷和自身的文化責(zé)任,如同刻舟求劍般地試圖撈回屬于昔日的輝煌,自然在可笑之中可憫;等而下之者則竭澤而漁地利用祖上老本換得俗世利益,則更是可鄙的心態(tài)和可悲的行為,最終只能導(dǎo)致更大幅度的落后和愚昧 。子曰: “ 禮云禮云,玉帛云乎哉?樂云樂云,鐘鼓云乎哉? ” (論語(yǔ) 陽(yáng)貨)縱觀如今,有的是對(duì)無(wú) “ 禮 ” 之玉帛的跪拜、有的是對(duì)無(wú)“ 樂 ” 之鐘鼓的仰瞻,在這種心態(tài)和行為之下的所謂 “ 海派書畫 ” ,盡管也有繁榮的 “ 創(chuàng)作 ” 、熱鬧的 “ 買賣 ” 和豪華的 “ 排場(chǎng) ” ,卻絲毫掩蓋不了虛浮、虛偽而又虛妄的本質(zhì)。 “ 傳 ” 與 “ 變 ” 從海派文化的半世紀(jì)斷層與全國(guó)性泛化這兩個(gè)時(shí)空維度觀察,當(dāng)年海派書畫的 “ 玉帛 ” 和 “ 鐘鼓 ” 都已無(wú)法重續(xù),更不可復(fù)制。無(wú)視于此而空談 “ 重振海派雄風(fēng) ” 、 “ 振興海派書畫 ” ,實(shí)質(zhì)是將海派文化和海派書畫 靜止化,為所謂 “ 虛浮的海派 ” 或 “ 凝固的海派 ” 提供生成和生存的條件。 不妨先從積極的意義看待 “ 虛浮的海派 ” 或 “ 凝固的海派 ” 。即使當(dāng)代書畫家們是從藝術(shù)出發(fā)、即使他們付出了十二萬(wàn)分的努力,但最多只能產(chǎn)生與當(dāng)年海派書畫酷似的技法、風(fēng)格的畫家和畫作,作為 20 世紀(jì)海派書畫的余波而被載入上海美術(shù)史冊(cè),如此而已 這是身處當(dāng)代的書畫家們無(wú)論是理智上還是情感上都無(wú)法接受的。當(dāng)代的上海書畫究竟是將 20 世紀(jì)海派書畫的技法、內(nèi)容和風(fēng)格還原在當(dāng)下城市文化版圖之中,還是將其創(chuàng)造精神、智慧和理念,也即海派文化活用在當(dāng)代創(chuàng)作 之內(nèi)、顯現(xiàn)于作品之外,答案應(yīng)該十分明確。在此基礎(chǔ)上,對(duì)傳承與創(chuàng)新的關(guān)系應(yīng)有更為明確的認(rèn)識(shí)和更為明智的選擇。書畫藝術(shù)乃至文化的興盛,固然首重在延續(xù)和繼承,但更重在創(chuàng)新和創(chuàng)造。前者是后者之基本,后者是前者之目的,這早已被海派書畫前輩的實(shí)踐所證明、被海派書畫家本身所認(rèn)可,正如程十發(fā)所說(shuō): “ 海派既注重傳統(tǒng),也講究變法 ” 。這里的 “ 海派 ” 既指海派書畫,更指海派文化。 海派文化從來(lái)是一種 “ 變 ” 的文化、崇尚創(chuàng)造的文化,而絕不僅是一種 “ 傳 ” 的文化、崇拜復(fù)制的文化。正是因此,海派文化始終是一種活生生躍動(dòng)的文化,而不是 一種僵兮兮蠕動(dòng)的文化。海派書畫作為海派文化的具象和載體之一,自然同樣如此。海派書畫將 “ 變 ” 從個(gè)體性趨向群體性,海派文化則將 “ 變 ” 從群體性推向個(gè)體性。 “ 變 ” ,在個(gè)體與群體之間達(dá)成創(chuàng)造。 凡有創(chuàng)造之處,必定生機(jī)盎然。 1926 年潘天壽在的中國(guó)繪畫史中寫道,海派書畫使 “ 清末花卉畫得一新走焉 ” 。確實(shí),當(dāng)年的海派書畫充滿活力和激情,猶如長(zhǎng)期盤桓的一群健馬,突然發(fā)現(xiàn)一條極為寬廣的空間,于是在幾匹頭馬的率領(lǐng)下,放開四蹄、盡情馳騁,那是何等歡騰的場(chǎng)面和激揚(yáng)的氣勢(shì)。反觀現(xiàn)今,在循規(guī)蹈矩的教授、暮氣沉沉的描摹下, 海派書畫的皮相雖被復(fù)制得纖毫無(wú)遺,惟靈氣和創(chuàng)造力卻已蕩然無(wú)存。姑且不論對(duì)于天生不拘泥于成法的海派書畫而言,繼承到底要到何種程度才能得成正果;就只消看看當(dāng)今上海書畫活力和激情何在,便可知道我們究竟失去了什么。 當(dāng)然,對(duì)于 “ 變 ” 來(lái)說(shuō), “ 傳 ” 仍是必要的、前提性的,關(guān)鍵是要 “ 傳 ” 什么。老一輩海派書畫家們雖然已逝,但他們的生命活力仍在其作品之中。今人需要通過他們留下的 “ 玉帛 ” 和 “ 鐘鼓 ” ,感知他們當(dāng)年審時(shí)度勢(shì)的文化自覺、睿智精確的創(chuàng)造精神,融入當(dāng)代上海的審美趣味、市場(chǎng)需求和自身的個(gè)性和藝術(shù)選擇之中。當(dāng)代海派書 畫的主力,毫無(wú)疑問是中青年書畫家群體,他們擁有沖破傳統(tǒng)的力量,他們的生命活力需要得到盡情的釋放。當(dāng)傳統(tǒng)的力量對(duì)其發(fā)生束縛時(shí),就有必要請(qǐng)它讓位。自然,前提是須在學(xué)術(shù)上進(jìn)行科學(xué)的定位和有效的研判,以便將假意與真意、矯情與才情、潛力與乏力、前途與末途、庸才與天才區(qū)分開來(lái)。筆者認(rèn)為,這無(wú)論是技術(shù)上還是理念上均可行,簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái),即“ 新奇之中見古意 ” 、 “ 變化之中現(xiàn)規(guī)律 ” 。 “ 變 ” 的時(shí)空,需要從海派藝術(shù)與海派文化兩個(gè)方面同時(shí)拓展。一方面,海派書畫的輝煌不僅來(lái)自海派書畫家的睿智和努力,更仰賴海派文化的滋養(yǎng)與呵護(hù),若 沒有適宜的海派文化環(huán)境的支撐,要出現(xiàn)新一輪海派書畫巔峰是不可能的。當(dāng)今海派書畫新的創(chuàng)造、新的成就,需在上海通過創(chuàng)新轉(zhuǎn)型、走向國(guó)際大都市的歷史進(jìn)程中,也即在海派文化的重塑過程中得到滋養(yǎng)、呵護(hù)與推動(dòng)。另一方面,海派文化正是海派書畫在內(nèi)的各種有形藝術(shù)的聚合。所有的海派書畫家既是海派文化的受益者,又是海派文化的締造者。他們要在承繼傳統(tǒng)海派文化精神的基礎(chǔ)上,用創(chuàng)意的匯聚、靈感的迸發(fā)和活力的涌動(dòng),為傳統(tǒng)的 “ 海納百川 ” 、 “ 兼收并蓄
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