（全國通用）高考語文大一輪總復(fù)習(xí) 論述類文章閱讀 論述類文章考點(diǎn)研讀學(xué)案.doc

學(xué)案論述類文章考點(diǎn)研讀考點(diǎn)要求1.理解(b級)：理解文中重要概念的含義，理解文中重要句子的含意。2.分析綜合(c級)：篩選并整合文中的信息；分析文章結(jié)構(gòu)，把握文章思路；歸納內(nèi)容要點(diǎn)，概括中心意思；分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度。(2011山東卷)閱讀下面的文字，完成13題。衡中西以相融何家英一提傳統(tǒng)，就只講民族本位；一講創(chuàng)新，就只提西洋東洋。我總覺得這是個天大的誤會。不同的文化背景，自有不同的傳統(tǒng)，也有各自的創(chuàng)新；它們發(fā)生碰撞，互相影響，彼此融合，就會形成一個大傳統(tǒng)。當(dāng)然，這中間有一個“體用”問題：立足本民族之體，巧取東西洋為用。作為一個中國畫家不應(yīng)該顧此失彼，而應(yīng)該從容對待，既不畫地為牢，也不盲目追隨。我的這一思路，既是對時尚潮流的反思，也是對自己創(chuàng)作的要求，即要求把思路化為筆痕?；诖?，必須沉潛下來，埋頭虛心，力求在“大傳統(tǒng)”中獲得滋養(yǎng)。準(zhǔn)確地說，是想在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點(diǎn)。中國畫，至少是中國工筆畫，其精神意度、方式方法，在很大程度上是與西方繪畫相通的。當(dāng)然，這里大體上是指晉唐畫風(fēng)。晉唐畫風(fēng)造型飽滿、氣勢磅礴、高逸充盈、樸素自然，原因何在？除了才氣、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)，是不是原生的深刻的直覺感受起了重要作用呢？我在想，晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)范式是從切身的感受中生發(fā)的，其間一定經(jīng)歷了反復(fù)觀察、審視、理解和提煉的艱苦過程。明清時期，工筆人物畫都與晉唐不同，甚至走向了反面，變得纖弱而萎靡。我們有一個偉大的傳統(tǒng)，卻被輕棄；我們還有一個惰性的“傳統(tǒng)”，卻被繼承。惰性的傳統(tǒng)使我們把晉唐的傳統(tǒng)簡化為一個形式套路，一個抽去了內(nèi)涵的外殼，這真是荒謬。所以一定要回歸，回到晉唐，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)。其實(shí)，我們對西畫傳統(tǒng)的“借鑒”也是有惰性的。五花八門的“主義”，莫名其妙的“觀念”，都被“拿來”。只做表面文章，不管實(shí)質(zhì)問題，這不正是惰性的表現(xiàn)嗎？所以，我覺得與其接受那些大而無當(dāng)?shù)挠^念，不如借鑒些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解與提煉和晉唐傳統(tǒng)并無二致，可對應(yīng)、契合。很多西畫作品能更直觀地給予我們實(shí)踐上的參照，并很實(shí)在地啟悟心智。而上述兩者，單靠把玩套路或借鑒“主義”是意識不到的，相應(yīng)的問題也解決不了，而有一個大傳統(tǒng)的價值支撐則很容易在本質(zhì)上把握，從而走上正途，至少不至于墮入迷途。我意在表明，表面上是兩個傳統(tǒng)，本質(zhì)上則是一個規(guī)律，這個規(guī)律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中逐漸清晰：要概括性而非概念化，要充實(shí)充分而非僵化。不囿于一個狹窄的視點(diǎn)，使眼光擴(kuò)大；不拘于一個狹隘的觀念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于發(fā)現(xiàn)；不空談花哨的“主義”，而腳踏實(shí)地。在比照中思考，在觀察中發(fā)現(xiàn)，就能深入本質(zhì)而引導(dǎo)實(shí)踐，就會使工筆人物畫開出新生面，獲得新境界。(節(jié)選自談藝論文，有刪改)1關(guān)于“衡中西以相融”，下列表述不符合文意的一項(xiàng)是()a中西不同的傳統(tǒng)發(fā)生碰撞、影響、融合，就會形成一個有利于實(shí)踐的大傳統(tǒng)。b在繪畫領(lǐng)域，應(yīng)權(quán)衡中西傳統(tǒng)，著眼于相通之處，力求獲得滋養(yǎng)。c觀察和比照中西傳統(tǒng)，就能發(fā)現(xiàn)其中共同的規(guī)律，從而深入本質(zhì)，引導(dǎo)實(shí)踐。d“衡”與“融”強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，就是在中國繪畫中更多地體現(xiàn)西畫的藝術(shù)范式。2對晉唐畫風(fēng)的理解，下列表述正確的一項(xiàng)是()a造型飽滿、氣勢磅礴、高逸充盈、樸素自然是晉唐畫風(fēng)的特點(diǎn)，也影響到了西洋畫風(fēng)。b晉唐畫風(fēng)達(dá)到的高度取決于畫家所處的時代和畫家原生的深刻的直覺感受。c觀察、審視、理解和提煉在晉唐畫風(fēng)的形成中起到了關(guān)鍵作用，在西方繪畫中也同樣重要。d“惰性”使晉唐的傳統(tǒng)簡化為一個形式套路，因此晉唐畫風(fēng)在很大程度上與西方繪畫風(fēng)格相通。3下列表述符合原文內(nèi)容的一項(xiàng)是()a傳統(tǒng)為“體”，創(chuàng)新為“用”，兩者交融契合就能達(dá)到一個全新的高度。b明清時期工筆人物畫輕棄了晉唐人的精神意度和藝術(shù)形式，變得纖弱而萎靡。c只做表面文章，不管實(shí)質(zhì)問題，是在繼承晉唐繪畫傳統(tǒng)或借鑒西畫傳統(tǒng)時表現(xiàn)出來的“惰性”。d單靠把玩套路或借鑒“主義”是狹隘的，它完全背離了晉唐以后中國畫的傳統(tǒng)。(2010山東卷)閱讀下面的文字，完成46題。人生的四種境界按照人的自我發(fā)展歷程、實(shí)現(xiàn)人生價值和精神自由的高低程度，人生境界可分為四個層次，即欲求境界、求知境界、道德境界和審美境界。最低境界為“欲求境界”。人生之初，在這種境界中只知道滿足個人生存所必需的最低欲望，故以“欲求”稱之。當(dāng)人有了自我意識以后，生活于越來越高級的境界時，此種最低境界仍潛存于人生之中?，F(xiàn)實(shí)中，也許沒有一個成人的精神境界會低級到唯有“食色”的欲求境界，而絲毫沒有一點(diǎn)高級境界。以欲求境界占人生主導(dǎo)地位的人是境界低下而“趣味低級”的人。第二種境界為“求知境界”。在這一境界，自我作為主體，有了進(jìn)一步認(rèn)知作為客體之物的規(guī)律和秩序的要求。有了知識，掌握了規(guī)律，人的精神自由程度、人生的意義和價值就大大提升了一步。所以，求知境界不僅從心理學(xué)和自我發(fā)展的時間進(jìn)程來看在欲求境界之后，而且從哲學(xué)和人生價值、自由之實(shí)現(xiàn)的角度來看，也顯然比欲求境界高一個層次。第三種境界為“道德境界”。它和求知境界的出現(xiàn)幾乎同時發(fā)生，也許稍后。就此而言，把道德境界列在求知境界之后，只具有相對的意義。但從實(shí)現(xiàn)人生意義與價值的角度和實(shí)現(xiàn)精神自由的角度而言，則道德境界之高于求知境界，是不待言的。發(fā)展到這一水平的“自我”具有了責(zé)任感和義務(wù)感，這也意味著他有了自我選擇、自我決定的能力，把自己看做是命運(yùn)的主人，而不是聽?wèi){命運(yùn)擺布的小卒。但個人的道德意識也有一個由淺入深的發(fā)展過程：當(dāng)獨(dú)立的個體性自我尚未從所屬群體的“我們”中顯現(xiàn)出來之時，其道德意識從“我們”出發(fā)，推及“我們”之外的他人。人生的最高精神境界是“審美境界”。這是因?yàn)榇藭r審美意識超越了求知境界的認(rèn)識關(guān)系，它把對象融入自我之中，而達(dá)到情景交融的意境；審美意識也超越了求知境界和道德境界中的實(shí)踐關(guān)系。這樣，審美境界既超越了認(rèn)識的限制，也超越了功用、欲念和外在目的以及“應(yīng)該”的限制，而成為超然于現(xiàn)實(shí)之外的自由境界。在現(xiàn)實(shí)的人生中，這四種境界錯綜復(fù)雜地交織在一起。很難想象一個人只有其中一種境界而不摻雜其他境界，只不過現(xiàn)實(shí)的人，往往以某一種境界占主導(dǎo)地位，其他次之。于是我們才能在日常生活中區(qū)分出某人是低級境界、低級趣味的人，某人是高級境界、高級趣味的人，某人是以道德境界占主導(dǎo)地位的道德家，某人是以審美境界占主導(dǎo)地位的真正的詩人、真正的藝術(shù)家(節(jié)選自2009年12月31日光明日報，有刪改)4關(guān)于“人生境界”的理解，符合原文意思的一項(xiàng)()a它存在于人的自我發(fā)展歷程中，體現(xiàn)著實(shí)現(xiàn)人生價值和精神自由的高低程度。b它由四個層次組成，從幼年到成人，人的每一個時期都要經(jīng)歷這四個層次。c現(xiàn)實(shí)的人生中，它是一個整體，是由從低到高的四種境界錯綜復(fù)雜地交織在一起的。d每個人的人生境界表現(xiàn)錯綜復(fù)雜，不同層次的人生境界分別主導(dǎo)著人生的不同階段。5對于“求知境界”與“道德境界”關(guān)系的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是()a作者把“道德境界”列在“求知境界”之后，并不意味著前者就一定比后者出現(xiàn)得晚。b達(dá)到了“求知境界”，人具備了知識，掌握了規(guī)律，為“道德境界”的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。c責(zé)任感與義務(wù)感使“道德境界”不同于“求知境界”，并高于“求知境界”。d“求知境界”雖也把“自我”作為主體，但這個“自我”卻不同于“道德境界”中的“自我”。6下列表述，符合原文意思的一項(xiàng)是()a“欲求境界”是人生的最低境界，這種境界是任何一個具有高級境界的人所極力排斥的。b“求知境界”中的“自我”已不再僅滿足于個人生存所必需的最低欲望，而對規(guī)律與秩序有了認(rèn)知的要求。c“道德境界”中的人不再關(guān)注自我，而已經(jīng)有意識地把“我們”作為自我選擇、決定時的中心了。d“審美境界”是人生最高的精神境界，到了這一境界就能自由地超越并摒棄其他三種境界。(2009山東卷)閱讀下面的文字，完成79題?！皵鄻颉笨继拼娙藦堨镱}杭州孤山寺中有“斷橋荒蘚合，空院落花深”的詩句，這被視為今日西湖十景之“斷橋”的最早文獻(xiàn)記錄。斷橋在南宋咸淳年間因隸屬寶祐坊而改稱寶祐橋。因“斷橋”不斷，當(dāng)時也出現(xiàn)了用諧音“段橋”解釋為“段家橋”的說法，如周密武林舊事卷五“斷橋”下就說“又名段家橋”。但因?yàn)樵凇皵鄻颉辈粩嗟膯栴}上沒能達(dá)成共識，所以后來人們圍繞“斷橋”的名義問題聚訟紛紜。翻閱典籍，除西湖斷橋之外，詩文中說到“不斷之?dāng)鄻颉钡倪€有幾例。如金趙秉文暮歸詩云：“行過斷橋沙路黑，忽從電影得前村。”明邵經(jīng)邦斷橋詩云：“聞到橋名斷，從來金勒過?！鼻孱櫽谟^南樓四詠詩云：“門前空有斷橋在，十日人無款竹扉?！笨梢姟安粩嘀?dāng)鄻颉痹诠糯潜容^常見的，并非杭州西湖所獨(dú)有。然而橋既未斷，為什么稱為“斷橋”呢？據(jù)考證，這里的“斷橋”實(shí)即“籪橋”，而“籪橋”則是與捕魚蟹之“籪”相伴的一種橋，它主要是用來協(xié)助捕魚蟹的。每年秋冬之交，螃蟹會進(jìn)行生殖洄游，到江海交界的淺灘中繁殖后代，漁人便利用螃蟹的這種生活習(xí)性加以捕捉。他們把用蘆蒿、竹竿等編連起來的“籪”插在江河之中，擋住螃蟹向下游行進(jìn)的路，然后螃蟹必沿“籪”爬上來，以求越過下行，而漁人就在“籪”側(cè)的橋上捕捉它們(當(dāng)然也有劃船前往捕蟹或收籠的)。這種捕蟹方法在江南一帶尤為常見，陸游稽山行有“村村作蟹椴，處處起魚梁”(“椴”亦可作“籪”)之語。清潘衍桐兩浙軒續(xù)錄載海鹽才女李壬由武原至梅里詩云：“沿塘兩岸遍桑麻，畫舫朝移日又斜。望見籪橋心便喜，急收帆腳到儂家?！边@里的“籪橋”就是指與放置魚籪、蟹籪有關(guān)的橋，這種說法在部分地區(qū)至今還有。但因放置魚籪或蟹籪過多對河流及湖面的水流影響較大，古代官府就已有所限制。近代以來，這種捕魚蟹的方法，隨著人工養(yǎng)殖業(yè)的興起而逐漸被淘汰。杭州西湖為錢塘江的泄湖，在中唐以前，錢塘江與西湖的水域連成一片，湖中水流因孤山分流，攜帶的泥沙逐漸形成了“白堤”。流經(jīng)孤山的兩股水流在寶石山東南端合流而出，“白堤”也便成為一道天然“魚梁”。漁人在“白堤”東端設(shè)籪來捕魚蟹，而且依籪設(shè)橋，以方便捕捉魚蟹和到孤山的交通，這樣的橋叫做“籪橋”，也在情理之中。張祜的詩句中寫作“斷橋”，因?yàn)槟菚r“籪”字或許還沒有產(chǎn)生，或許很少有人使用。五代以后，特別是自吳越王錢镠筑垾海塘以來，錢塘江的魚蟹經(jīng)西湖而洄游的現(xiàn)象消失，漁人也就逐漸不再用籪捕捉魚蟹了。隨著杭州都城文化的發(fā)展和西湖旅游形象的提升，“斷橋”已失去設(shè)籪捕捉魚蟹功能的本義，但“斷橋”之名卻由于文人作品的稱頌和民間口耳相傳而得以沿用。 (節(jié)選自關(guān)長龍“斷橋”考，有改動)注金勒：金飾的帶嚼子的馬籠頭，這里借指騎馬者。7下列選項(xiàng)中關(guān)于“籪橋”的說明，不正確的一項(xiàng)是()a“籪橋”是與漁人用蘆蒿、竹竿等編連起來捕魚蟹的“籪”相伴的一種橋。b“籪橋”的主要功能是方便漁人用籪捕捉魚蟹。c“白堤”東端的“籪橋”即今日西湖斷橋，原是為方便漁人捕捉魚蟹而設(shè)。d“籪橋”在張祜的詩中寫作“斷橋”的原因是那時“籪”字可能還沒有產(chǎn)生，也可能很少有人使用。8下列不屬于用“籪”捕捉魚蟹的方法逐漸被淘汰的原因的一項(xiàng)是()a古代官府對在河流及湖面放置魚籪或蟹籪有所限制。b近代以來，人工養(yǎng)殖業(yè)的興起。c五代以后，錢塘江的魚蟹經(jīng)西湖而洄游的現(xiàn)象消失了。d杭州都城文化的發(fā)展和西湖旅游形象的提升。9下列表述不符合原文意思的一項(xiàng)是()a唐代詩人張祜的題杭州孤山寺是目前所能見到的記載西湖斷橋的最早文獻(xiàn)。b西湖十景之“斷橋”在南宋時又稱寶祐橋，還曾因“斷”“段”諧音而被稱作“段家橋”。c第三段列舉了趙秉文等人的詩，說明除西湖斷橋之外，在古代其他地方也有“不斷之?dāng)鄻颉?。d第四段引用海鹽才女李壬的詩，說明近代以前江南一帶用魚籪或蟹籪捕魚蟹的方法很常見。(2008山東卷)閱讀下面的文字，完成1012題。圖騰與社會制度的產(chǎn)生從歷史上各民族的圖騰崇拜來看，圖騰是某種社會組織或個人的象征物。在此基礎(chǔ)上形成的圖騰制度，是規(guī)范人行為層次的社會組織系統(tǒng)。正如英國學(xué)者里弗斯所說，圖騰制度是一種社會組織制度。拉德克利夫也認(rèn)為圖騰制度為有關(guān)社會提供了一種基本的組織原則。圖騰制度是圖騰文化的一個方面，它不僅是一種社會組織制度，而且是最早的社會組織制度。圖騰產(chǎn)生之前的原始群尚處在自然狀態(tài)中，各群體之間沒有什么必然的聯(lián)系，因此也就不可能有什么組織原則。圖騰產(chǎn)生之后，每一個群體以一種圖騰作為名稱和標(biāo)志，而且同一部落的各群體的圖騰互相不重復(fù)。這是當(dāng)時約定俗成的社會組織原則。法國學(xué)者倍松說，圖騰制度“把各個個人都區(qū)分屬類，造成一種圖騰的戶籍制，所以這種制度是一種真正的社會組織制度，而以母親的血緣關(guān)系的維持為基礎(chǔ)”。所以，圖騰制度可以說是最早的社會組織制度。斯庫耳克拉夫特用“圖騰制度”來表示氏族制度。對此，摩爾根認(rèn)為：“倘若我們在拉丁語和希臘語中都找不到一個術(shù)語來表達(dá)這種歷史上已經(jīng)出現(xiàn)過的制度的一切特征和性質(zhì)，那么，圖騰制度這一術(shù)語也是完全可以接受的，而且使用這個術(shù)語亦自有其便利之處?！痹谶@里，斯庫耳克拉夫特和摩爾根都認(rèn)為圖騰制度就是氏族組織制度。其實(shí)，兩者之間是不能畫等號的。圖騰制度產(chǎn)生于氏族之前，而氏族形成后，繼續(xù)沿用過去形成的圖騰制度。所以在氏族社會，尤其是母系氏族社會，普遍實(shí)行圖騰制度。圖騰制度有三個基本特征。第一，每一個社會組織都以圖騰動物、植物、無生命的自然物或自然現(xiàn)象作為名稱和標(biāo)志。第二，同一部落的各個群體，圖騰互相不重復(fù)。如印第安人波塔瓦塔米部落有十五個氏族，其圖騰分別為十五種不同的動物。第三，同圖騰者皆為親屬。根據(jù)圖騰組織制度，一個部落內(nèi)各群體的圖騰各不相同，但不同部落的群體，圖騰允許重復(fù)。在約四十個印第安部落中，以熊和狼為圖騰的氏族分別有三十多個。這些部落不同而圖騰相同的氏族，不管是否有血緣關(guān)系，彼此都視為親屬，認(rèn)為同出于一個圖騰祖先，相互間是兄弟姐妹之間的關(guān)系。我國白族虎氏族成員也認(rèn)為同圖騰者皆為親屬，如出門在外，雖素不相識，但只要是以虎為圖騰的，便親如兄弟，生死與共。圖騰制度在形成之后，隨著圖騰文化的發(fā)展而日臻完善，并隨著圖騰文化的衰亡而為其他社會組織制度所代替。10本文認(rèn)為圖騰制度是最早的社會組織制度，下不屬于其依據(jù)的一項(xiàng)是()a拉德克利夫認(rèn)為圖騰制度為有關(guān)社會提供了一種基本的組織原則。b圖騰產(chǎn)生之后，處在自然狀態(tài)中的原始群的每一個群體以一種圖騰作為名稱和標(biāo)志，形成了當(dāng)時的社會組織原則。c圖騰制度把處于自然狀態(tài)的原始群中的各個“個人”都區(qū)分屬類，造成一種“圖騰的戶籍制”。d圖騰制度以母親的血緣關(guān)系的維持為基礎(chǔ)，是一種真正的社會組織制度。11下列對圖騰制度的解釋，正確的一項(xiàng)是()a作為一種社會組織制度，圖騰制度產(chǎn)生于氏族制度之前，是當(dāng)時用來規(guī)范人行為層次的社會組織系統(tǒng)。b每一個社會組織都以動物、植物、無生命的自然物等實(shí)物為圖騰作為自己的名稱和標(biāo)志。c同一氏族的各個部落的圖騰不能互相重復(fù)，是圖騰制度約定俗成的社會組織原則。d部落不同而圖騰相同的群體，同出于一個祖先，彼此都視為親屬，相互間是兄弟姐妹之間的關(guān)系。12下列表述符合原文意思的一項(xiàng)是()a圖騰制度是圖騰文化的一個方面，整個圖騰體系就是一種社會組織制度。b摩爾根認(rèn)為，倘若在拉丁語和希臘語中都找不到一個術(shù)語來表達(dá)氏族組織制度的一切特征和性質(zhì)，用“圖騰制度”這一術(shù)語也是可以的。c氏族形成后，繼續(xù)沿用圖騰制度，所以在氏族社會全都實(shí)行圖騰制度。d圖騰制度形成之后，隨著圖騰文化的發(fā)展而日臻完善，但隨即為其他社會組織制度所代替。所謂論述類文本，從內(nèi)容上講，主要指社會科學(xué)方面的議論文，包括哲學(xué)、政治、文藝、歷史、文化等領(lǐng)域的文章。山東卷是把論述類文本當(dāng)成必考類現(xiàn)代文閱讀來處理的。從總體上講，它有這么幾個特色：文藝、歷史、哲學(xué)方面的文章。選論文文體。雖說論文對于中學(xué)生來說屬于相對較難理解的文章，但并不是考某一學(xué)科的專門知識，而是用較高層次的閱讀材料來考中學(xué)生的閱讀思維理解能力。采用三道客觀單項(xiàng)選擇題形式考查。從兩個能力層級、六個考點(diǎn)來看，山東卷也體現(xiàn)了這么幾個特點(diǎn)：在理解層級中，重點(diǎn)考查重要概念含義的理解，不僅考查重要概念本身的含義，而且考查兩個重要概念間的聯(lián)系與區(qū)別。在分析綜合層級中，重點(diǎn)考查篩選并整合文中重要信息的能力。不僅考查對全文重要信息的篩選與整合，而且考查局部信息即側(cè)重于論點(diǎn)與論據(jù)、觀點(diǎn)與材料的篩選與整合。題干選擇一項(xiàng)“不符合”或“符合”的要求不固定，主要由具體材料來決定。從命題趨勢看，理解重要句子的含意，歸納內(nèi)容要點(diǎn)將是求變的方向。學(xué)案35論述類文本考點(diǎn)研讀考點(diǎn)樣題1d本題考查對文章觀點(diǎn)的把握與理解能力，能力層級為b級。d.“在中國繪畫中更多地體現(xiàn)西畫的藝術(shù)范式”這個說法錯誤。作者的意思應(yīng)該是“在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點(diǎn)”。2c本題考查對文中重要概念的理解能力，能力層級為b級。解題時先根據(jù)題意，從文中找到相關(guān)語句，定位對比做出判斷。a.是“相通”而非“影響”。b.不是“時代”而是“才氣、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)”。d.強(qiáng)加因果。3c本題考查篩選并整合文中的信息的能力，能力層級為c級。a.關(guān)于“體用”的表述不正確，應(yīng)該是“立足本民族之體，巧取東西洋為用”。b.強(qiáng)加因果，“輕棄了晉唐人的精神意度和藝術(shù)形式”與“變得纖弱而萎靡”之間無因果聯(lián)系。原文的順序是先說“變得纖弱而萎靡”，后才出現(xiàn)了“輕棄”。d.“單靠把玩套路或借鑒主義”的做法正是“晉唐以后中國畫的傳統(tǒng)”，說“完全背離”錯。4ca.“自我發(fā)展歷程”是劃分人生境界的前提條件，而該句中說人生境界“存在于人的自我發(fā)展歷程中”錯，像人生的最高境界審美境界，并不是每個人都能達(dá)到的。b.人生四種境界是按照人的自我發(fā)展歷程、實(shí)現(xiàn)人生