敘事學(xué)分析.doc

第十章 敘事學(xué)分析一、 從敘事學(xué)的角度看文學(xué)韋勒克曾說：“無論從質(zhì)上看還是從量上看，關(guān)于小說的文學(xué)理論和批評(píng)都在關(guān)于詩的文學(xué)理論和批評(píng)之下”。（韋勒克、沃倫：文學(xué)理論，三聯(lián)書店，年，第頁。）這一論斷至少是符合20世紀(jì)中期以前的文學(xué)理論與批評(píng)的現(xiàn)狀的，但這一現(xiàn)狀與最近一百多年來小說在文學(xué)史上的地位卻極不相稱。之所以會(huì)出現(xiàn)小說理論與批評(píng)長(zhǎng)時(shí)間落后于詩歌理論與批評(píng)這樣的情況，與小說批評(píng)一直找不到自己的突破口有關(guān)。由于詩歌語言在節(jié)奏、韻律、平仄等方面與日常語言相比有很大差異，形式因素十分突出，因而從語言學(xué)、文體學(xué)的角度規(guī)定與把握詩歌的本質(zhì)不僅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。對(duì)小說而言，情況卻復(fù)雜得多。一方面，小說語言與日常語言在形式上的差異比詩歌要小得多，小說語體往往是混雜不純的，因而傳統(tǒng)的以語詞選擇為核心的形式研究在面對(duì)小說這一文體時(shí)總是顯得力不從心。另一方面，小說內(nèi)容層面的東西（人物、情節(jié)、故事）又太容易吸引批評(píng)家的注意力，從而使小說話語層面的東西很容易被掩蔽。中外小說批評(píng)幾乎都是從最直觀的地方開始的。只要我們稍微涉獵一些19世紀(jì)和20世紀(jì)初的小說批評(píng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們毫無例外都是以情節(jié)和人物為核心而展開的批評(píng)。這種以人物和情節(jié)為中心的舊式批評(píng)，沒有抓住小說文體的要害，沒有提煉出概括小說文體本質(zhì)特征的核心范疇，因而使得小說批評(píng)缺乏牢固的理論基礎(chǔ)，無法超越教條式批評(píng)和印象式批評(píng)的局限，而擁有廣闊的自我發(fā)展空間。這種狀況只有到20世紀(jì)60年代以后，法國(guó)敘事學(xué)建立起來的時(shí)候，才得到了改觀。敘事學(xué)（法文的narratologie,英文譯為narratology）一詞由法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者托多羅夫在1969年出版的十日談?wù)Z法一書中首次使用。用托多羅夫的話說，這是一門“關(guān)于敘事作品的科學(xué)” ，“主要是研究敘事文和故事之間的關(guān)系，敘事文和敘述行為之間的關(guān)系，以及故事和敘述行為之間的關(guān)系?！?（見張德寅編選：敘述學(xué)研究第頁。中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，年。）實(shí)際上，在此之前，有關(guān)敘事學(xué)的理論就以諸如敘事作品結(jié)構(gòu)分析、敘事語法、敘事詩學(xué)、敘事話語等不同名稱在法國(guó)文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)，但并沒有引起理論界太大的關(guān)注。敘事學(xué)理論的影響力的擴(kuò)大最初直接得益于結(jié)構(gòu)主義理論的傳播。70年代以后，敘事學(xué)已經(jīng)成為西方文學(xué)理論和批評(píng)界廣泛關(guān)注的一種理論，這一理論不但由法國(guó)波及英美等其它國(guó)家，而且在理論形態(tài)上也日趨完善。托多羅夫的敘事學(xué)研究是從用“故事”與“話語”這兩個(gè)概念來區(qū)分?jǐn)⑹伦髌返乃夭呐c素材的表達(dá)方式開始的。托多羅夫認(rèn)為，“故事” 是按實(shí)際時(shí)間及實(shí)際的因果關(guān)系排列的事件，“話語”則是指對(duì)故事的藝術(shù)處理或形式上的加工。在以后的西方敘事學(xué)研究中，盡管不同的理論家對(duì)敘事作品的層次劃分有不同的看法，但托多羅夫的這一區(qū)分仍然是敘事學(xué)研究的起點(diǎn)。作為一種修辭批評(píng)，敘事學(xué)批評(píng)關(guān)注的是敘事作品的話語層面而不是其故事層面。這正是敘事學(xué)批評(píng)與傳統(tǒng)的關(guān)于敘事作品的批評(píng)之間的差異所在。敘事或敘述（英文中的narrat、narration 一詞可以譯為敘事，也可以譯為敘述）一詞作為一個(gè)動(dòng)詞或由動(dòng)詞轉(zhuǎn)化成的名詞，其詞義側(cè)重的是敘敘行為本身，即敘述的方式，而不是講述的內(nèi)容。敘事學(xué)研究意味著首先把敘事作品的目的設(shè)定為“講故事”。從這一角度看，小說中故事的發(fā)展是核心，其它的因素，如人物、情節(jié)、環(huán)境等等，都是為故事的發(fā)展服務(wù)的。這與19世紀(jì)發(fā)展起來的以人物性格為中心的小說觀念形成了區(qū)別，而更多地與亞里士多德關(guān)于敘事文學(xué)的看法相一致。因而，人們常把當(dāng)代敘事學(xué)理論的淵源上溯到亞里士多德的古典詩學(xué)那里。但是，與古典詩學(xué)不同的是，當(dāng)代敘事學(xué)關(guān)注的是小說中講故事的方式、方法，而不是小說故事的具體內(nèi)容，更不涉及敘事的真實(shí)性問題、道德問題。當(dāng)代敘事學(xué)理論追問問題包括：一個(gè)話語的敘述者是誰、采用的是什么樣的視角、情節(jié)在敘述話語中是以何種方式被重組的，人物語言是以何種方式被敘述的，人物在敘述話語中承擔(dān)著什么功能等等。20世紀(jì)西方小說文論的焦點(diǎn)，無論在大陸還是在英美，都不約而同地轉(zhuǎn)向敘事研究，決不是偶然的。如有些批評(píng)家所言，“敘事是小說文體中一個(gè)更為本質(zhì)的問題。小說之所以為小說在于它的故事及其講述。一篇小說，人物形象可以模糊不清，情節(jié)可以平淡無奇，但仍不失為偉大的小說。但任何小說必定得有故事，而故事必定得有其獨(dú)特的講述。小說批評(píng)到了現(xiàn)代才算找到小說文體的根本所在，才以敘事為核心展開其理論研究及批評(píng)。小說批評(píng)以敘事為核心遠(yuǎn)比以人物情節(jié)為核心更能抓住其文體特征，敘事范疇的建立更體現(xiàn)了人們對(duì)小說文體認(rèn)識(shí)的深化。完全可以說敘事理論代表了文評(píng)界對(duì)小說文體認(rèn)識(shí)的飛躍?！保謲彛航⑿≌f的形式批評(píng)框架西方敘事理論研究述評(píng)文學(xué)評(píng)論，1997年3期）西方敘事學(xué)理論是在20世紀(jì)80末90年代初文學(xué)研究“方法論”熱的過程中隨法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思潮一起介紹到中國(guó)來的。這一時(shí)期翻譯出版了布斯的小說修辭學(xué)（1987年）、馬丁的當(dāng)代敘事學(xué)（1990年）、瓦特的小說的興起（1992年）、熱奈特的敘事話語、新敘事話語（1990年）、托多洛夫的批評(píng)的批評(píng)（1988年）等西方敘事學(xué)研究著作。與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)也有學(xué)者開始嘗試“建立具有中國(guó)特色的、又充分現(xiàn)代化的敘事學(xué)體系” 以期與“現(xiàn)代世界進(jìn)行充實(shí)的、有深度的對(duì)話”。（楊義中國(guó)敘事學(xué)第33頁，人民出版社1997年）在這方面，楊義的中國(guó)敘事學(xué)是一部成功的力作。實(shí)際上，敘學(xué)理論之所以在20世紀(jì)的西方產(chǎn)生，還與20世紀(jì)西方小說創(chuàng)作的發(fā)展直接相關(guān)。繼普魯斯特等現(xiàn)代主義小說家之后，以法國(guó)“新小說”派為代表的歐洲小說創(chuàng)作仍然在不斷進(jìn)行著敘述方式上的新的探索與突破。而法國(guó)敘事學(xué)理論，正是在對(duì)不斷變化的小說敘述方式的思考與批評(píng)當(dāng)中建立起來的。同樣道理，80年代中期以后敘事學(xué)理論在中國(guó)迅速傳播，與一批先鋒作家在小說敘事方式上的不斷嘗試直接相關(guān)。因此，敘事學(xué)理論本身在很大程度上是一種批評(píng)理論，它與文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐是不可分的。本書所說的文學(xué)的敘事學(xué)分析，指的就是20世紀(jì)80年代以后在敘事學(xué)理論影響下產(chǎn)生的文學(xué)批評(píng)。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中，與敘事學(xué)分析有關(guān)的批評(píng)視角有以下幾個(gè)，一是敘述者與敘述視角分析，二是敘述話語模式分析，三是在敘事學(xué)理論指導(dǎo)下進(jìn)行的人物分析，四是在敘事學(xué)理論指導(dǎo)下進(jìn)行的情節(jié)分析。在下面的幾節(jié)中，我們將對(duì)這些批評(píng)視角分別進(jìn)行介紹。二、 敘述者與敘述視角分析 法國(guó)敘事學(xué)家布雷蒙說，不同的敘事可以處理同一個(gè)內(nèi)容，“一部小說的內(nèi)容可通過舞臺(tái)或銀幕重現(xiàn)出來；電影的內(nèi)容可用文字轉(zhuǎn)述給末看到電影的人。通過讀到的文字，看到的影像或舞蹈動(dòng)作，我們得到一個(gè)故事可以是同樣的故事”， （轉(zhuǎn)引自申丹：敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究，北京大學(xué)出版社2001年版，第19頁。）這證明故事與敘事話語是可以分離的。而敘事學(xué)研究正是建立在敘事話語與所敘述的內(nèi)容（故事）可以分離的假設(shè)之上。（在敘述話語與故事是不是可以分離上這一問題上，是有爭(zhēng)議的。有人認(rèn)為，至少有一些小說，特別是現(xiàn)代派小說，話語與故事是重合的。這些小說刻意利用語言的模糊性，廣泛采用晦澀離奇的象征與比喻，語言脫離常規(guī)，讀者依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)小說的故事內(nèi)容是十分困難的。因此，敘事學(xué)的分析對(duì)這些文本會(huì)是不適合的。參閱申丹：敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究第一章第三節(jié)。北京大學(xué)出版社2001年版）對(duì)于敘事學(xué)而言，特定的故事總是通過特定的話語講述出來的，因此，在敘述話語的背后，總是有一個(gè)或多個(gè)敘述者存在，而且，敘述者總是以特定的視角在講述著故事。因此，敘述者是誰，他站在什么位置上以什么樣的語氣在講述故事，就成為敘事學(xué)研究的起點(diǎn)，同時(shí)也是敘事學(xué)的主要內(nèi)容。（一）敘述者及其修辭作用如果把敘事作為一種陳述行為來看待的話，敘述者就是這一陳述行為的發(fā)出者，或者稱話語主體。在特定的陳述話語中，陳述者一般是不會(huì)被特別指出來的（也有例外，我們?cè)谙旅娴挠懻撝袝?huì)涉及）。許多時(shí)候，敘述者干脆是不出場(chǎng)的。因此，我們只能根據(jù)敘述話語來判斷敘述者的身份。對(duì)于敘述者的分析，需要注意以下幾個(gè)問題。首先，盡管有時(shí)候也有重合的現(xiàn)象，但敘事作品中的敘述者與文本的作者（包括讀者憑想象建構(gòu)起來的隱含作者）是兩個(gè)不同的概念。對(duì)某些作家的某些作品而言，敘述者與作者在文化教養(yǎng)、社會(huì)地位、甚至性格上都可能是十分接近的，如復(fù)活的敘述者與托爾斯泰之間、家的敘述者與巴金之間；但有的小說的敘述者卻與作者之間有相當(dāng)大的距離，如孔乙己的敘述者與魯迅之間，紅高梁的敘述者與莫言之間，是絕對(duì)不能混淆的。這與作品是不是使用第一人稱沒有關(guān)系。有些時(shí)候，象馬原的有些小說中，敘述者可能會(huì)自報(bào)家門，聲稱“我是馬原”，但這不過是作者試圖混淆事實(shí)與虛構(gòu)的界限的敘述策略。對(duì)于這一點(diǎn)，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義者羅蘭巴特說得很明白：“敘述者和人物主要是紙上的生命。一部作品（實(shí)際的）作者絕對(duì)不可能與這部敘事作品的敘述者混為一談。（敘事作品中）說話的人不是（生活中）寫作的人，而寫作的人又不是存在的人?！保ò蜖柼兀簲⑹伦髌方Y(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論，見敘述學(xué)研究中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第29-30頁。）其次，一部作品，可能有不只一個(gè)的敘述者。這種情況包括通過不同人物敘述同一事件的多重?cái)⑹龅那闆r，也包括象魯迅的狂人日記那樣的具有不同敘述層次，一層敘述中套另外一層敘述的情況（狂人日記開頭的文言文部分有一個(gè)敘述人，正文的敘述者則是以第一人稱出現(xiàn)的“狂人” ）。實(shí)際上，在上述這兩種情況中，敘述人的轉(zhuǎn)換還是十分明顯的。而在有些作品中，敘述人的轉(zhuǎn)換則不露痕跡，不留心的話，讀者往往很難發(fā)現(xiàn)。這在當(dāng)代先鋒小說家的創(chuàng)作中是一種經(jīng)常用到的修辭手法。如何對(duì)敘述者進(jìn)行分類是當(dāng)代敘事學(xué)經(jīng)常面對(duì)的一個(gè)問題。不同的敘事學(xué)家從不同的角度出發(fā)，會(huì)對(duì)敘述者的種類作出不同的劃分。熱奈特根據(jù)敘述者在敘述層次上的位置（第一層為外敘述者，第二層以內(nèi)為內(nèi)敘述者）及敘述者與故事的關(guān)系（參與故事的為同敘述者，不參與故事的為異敘述者）兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的交叉組合，將敘述者劃分為四種類型：外部異敘述者、外部同敘述者、內(nèi)部異敘述者、內(nèi)部同敘述者。另一個(gè)敘事學(xué)家普蘭斯則不加說明地把敘事者分成四種類型：干預(yù)型：敘事者在作品中表現(xiàn)出自身的立場(chǎng)與看法；自我意識(shí)型：敘述者經(jīng)常出面說明自己在敘述；可靠型：敘述者的敘述能夠贏得讀者的信任；距離型：敘述者與敘述的內(nèi)容保持時(shí)間上的距離與心理距離。（參見胡亞敏敘事學(xué)，華中師范大學(xué)出版社1998年版，第39-40頁。）作家對(duì)敘述者類型的選擇，與其作品的修辭效果是密切相關(guān)的。一般來講，使用異敘述者會(huì)使敘述有較大的自由，而使用同敘述者，由于敘述自身就是作品中的一個(gè)人物，因而敘述視點(diǎn)會(huì)受到限制，但這種限制敘述又會(huì)增強(qiáng)敘述的親歷感。小說設(shè)置內(nèi)外兩層甚至多層敘述者，或者在不同的敘述者之間形成文化態(tài)度、價(jià)值觀念等等的對(duì)比，則可以擴(kuò)充作品的內(nèi)涵，增強(qiáng)作品的理性色彩；或者起到一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)功能。選擇一個(gè)不露痕跡的敘述者，往往是試圖強(qiáng)調(diào)作品的真實(shí)感的現(xiàn)實(shí)主義小說采用的修辭方法，而一個(gè)不斷強(qiáng)調(diào)自己的存在，不斷向讀者“泄露”小說的構(gòu)思過程與寫作過程的具有“自我意識(shí)”的敘述者，則常常會(huì)解構(gòu)小說的真實(shí)性，是一種“后現(xiàn)代”小說常使用的修辭方法。強(qiáng)調(diào)距離的敘述者，會(huì)造成一種存在主義小說常追求的“零度風(fēng)格”，促使讀者越過敘述內(nèi)容，獨(dú)立地對(duì)生活進(jìn)行抽象的反思；而一個(gè)過于主觀的敘述者，則會(huì)借評(píng)論、抒情等干預(yù)手段，讓讀者完全被敘述者所控制，與敘述者產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感上與思想上的共鳴。當(dāng)然，在具體的作品中，敘述者的選擇所造成的修辭效果是極其豐富的，只有在具體的文學(xué)批評(píng)中才能夠加以說明。（二）敘述視角及其修辭作用敘述視角也是當(dāng)代敘事學(xué)的一個(gè)很關(guān)鍵的概念。如果說敘述者追問的是敘事話語是由誰發(fā)出的話，那么敘述視角追問的則是敘述的內(nèi)容是由誰及通過什么角度感知的。熱奈特曾經(jīng)試圖用語氣（mood）與語態(tài)（voice）這兩個(gè)概念來澄清“誰是敘事文中觀察者的問題和完全不同的誰是敘述者的問題之間的混淆，或更直截了當(dāng)?shù)卣f，誰看與誰講之間的混淆?！保崮翁?cái)⑹略捳Z。牛津，1980，第186頁。轉(zhuǎn)引自胡亞敏敘事學(xué)，第20頁。）對(duì)當(dāng)代敘事學(xué)而言，在敘事作品中，敘述者與所敘內(nèi)容的觀察者并不是一個(gè)概念。有時(shí)候他們是一個(gè)人，有時(shí)候他們卻可能是兩個(gè)人。即便是一個(gè)人，也會(huì)出現(xiàn)敘述者與觀察者在時(shí)空上的分離：此時(shí)此地的敘述者在敘述著彼時(shí)彼地自己的所見、所聞、所感，從而產(chǎn)生某種審美情調(diào)。敘述者與敘述內(nèi)容的觀察者的不統(tǒng)一是當(dāng)代敘事學(xué)研究的一個(gè)重要發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上，這種現(xiàn)象不僅存在于當(dāng)代作品中，也普遍地存在于古典的作品中。一部作品的敘述者總是相對(duì)固定的，但敘述視角卻可以不斷地發(fā)生變化。比如，在中國(guó)古典小說中，敘述者一般是固定的一個(gè)人（說書人），這一敘述者不斷地用“列位看官”之類的語言與觀眾對(duì)話，不斷地用“這一去，引來一場(chǎng)殺身之禍”之類的語言進(jìn)行著預(yù)敘。他在故事的開頭就知道結(jié)局，他把握著敘述的節(jié)奏，調(diào)動(dòng)著觀眾的情緒。然而，小說的內(nèi)容并不全是從這一敘述者的視角觀察得到的。有時(shí)候，敘述視角會(huì)轉(zhuǎn)向某一個(gè)人物（如金圣嘆對(duì)水滸傳所分析的那樣），故意對(duì)敘述者全知全能的敘述進(jìn)行限制，從而增強(qiáng)小說的現(xiàn)場(chǎng)感。而這一修辭手法在小說中所能產(chǎn)生的修辭效果遠(yuǎn)不止于此。比如，當(dāng)代的小說作者就往往故意在敘述者的話語與某一特定人物的視角之間制造出某種反差，通過這種反差來增加小說內(nèi)在的層次感，體現(xiàn)某種文化差異，形成某種文體風(fēng)格。如莫言的紅高梁的敘述者是一個(gè)當(dāng)代人“我”，視角則主要是“我父親”的。小說敘述的是幾十年前一個(gè)“土匪種”的所見所聞所感，使用的卻是表現(xiàn)當(dāng)代人感覺與思想的語匯。也就是說，作為敘事者的我通過小說語言把作為“土匪種”的我的所見、所聞、所感全部改寫了。而紅高梁這部小說深厚的文化意蘊(yùn)、獨(dú)特的歷史感及奇異的語言風(fēng)格都與這種修辭手法有著十分直接的關(guān)系。對(duì)于視角的類型，熱奈特的劃分得到了較多的認(rèn)可。熱奈特使用一個(gè)光學(xué)概念“聚焦”，將敘述視角分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型三類。非聚焦型指的是一種全知全能的視角類型：觀察者的角度不僅不受空間與時(shí)間的限制（他知道所有的事情，從遠(yuǎn)到近，從過去到將來），而且不受客觀與主觀的限制（他知道所有人物的動(dòng)機(jī)、目的乃至最隱秘的潛意識(shí)世界。所以這種視角又被稱作“上帝的眼睛”。在敘事作品中，非聚焦型視角是一種最古老、最常用的敘述視角類型。這種視角類型會(huì)形成一種自由灑脫、舒張自如的敘述風(fēng)格，便于在不同場(chǎng)合、不同時(shí)間之間自由地轉(zhuǎn)移切換，便于表現(xiàn)眾多的人物與復(fù)雜的事件，容易在大事件、大場(chǎng)面的描寫中營(yíng)造出一種史詩般的恢弘氣勢(shì)。內(nèi)聚焦型是一種從一個(gè)或幾個(gè)人物的感覺出發(fā)進(jìn)行敘事的敘述視角類型，所敘的內(nèi)容限于感受者的所見、所聞、所感及其心理活動(dòng)。這種敘述視角類型在古典敘事作品中往往是作為輔助的視角類型而存在的，然而在當(dāng)代作品中，卻是一種經(jīng)常被使用的、主要的敘述視角類型。與非聚焦型視角相比，內(nèi)聚焦型敘述視角在敘事上受到較多的限制，但也正因?yàn)檫@種限制，會(huì)造成一種獨(dú)特的敘事風(fēng)格，產(chǎn)生一種獨(dú)特的敘事效果。由于這一敘述視角類型建立在人的感覺的有限性的基礎(chǔ)之上，因此更容易增加敘事的可信性。敘述者也往往利用這一敘述視角，強(qiáng)調(diào)所敘事件是某某人的親歷，某某人的日記，借此混淆虛構(gòu)與真實(shí)的界線，使讀者落入自己的敘述圈套，完全為自己所掌握。這還是一種更加便于揭示人物的內(nèi)心世界的敘述視角類型。當(dāng)代小說往往依據(jù)某一人物的主觀視角，故意向讀者展示出一個(gè)變形的世界，從而使讀者在把變形的世界與真實(shí)的世界進(jìn)行比較的過程中，去感受人物的變態(tài)心理，或者去思考與發(fā)掘變形的世界與變態(tài)的心理背后的更為深層的社會(huì)內(nèi)涵與哲學(xué)內(nèi)涵。外聚焦型是一種嚴(yán)格從外部客觀地呈現(xiàn)一個(gè)事件的敘述視角類型。在這種視角下，讀者只能看到事件的客觀過程與外部形態(tài)，故事中人物的目的、動(dòng)機(jī)、感受、思想全部是空白。這種敘述視角類型與前兩種相比用的較少，主要見于當(dāng)代作品，尤其是法國(guó)新寫實(shí)小說當(dāng)中。外聚焦型敘述視角是敘述者嚴(yán)格限制自己的敘述范圍而形成的。它的本質(zhì)特點(diǎn)不是客觀呈現(xiàn)，而是故意對(duì)發(fā)生的一切不做任何解釋，故意斬?cái)嗍挛镩g的因果關(guān)系。呈現(xiàn)在讀者面前的是一個(gè)偶然的、無法理解的世界的表象。做為一種敘事方法，外聚焦型視角產(chǎn)生的修辭效果是強(qiáng)烈的，它造成的是一種極富個(gè)性的文體風(fēng)格。從思想淵源上看，外聚焦型敘述視角與西方現(xiàn)代主義哲學(xué)直接相關(guān)。它往往強(qiáng)調(diào)的是人與世界的隔膜感，宣揚(yáng)的是一種冷漠的人生態(tài)度。（三）人稱及其修辭效果人稱是一個(gè)與敘述者與敘述視角都有關(guān)系但又都不相同的敘事學(xué)概念。在文本中，人稱是最外在的形態(tài)之一，因而也就比較早地受到關(guān)注、得到研究。最早的敘述者類型的劃分往往主要是依據(jù)人稱進(jìn)行的。然而，在當(dāng)代敘事學(xué)研究中，不少人則否認(rèn)人稱問題對(duì)于敘事學(xué)研究的重要性。布斯在他的小說修辭學(xué)中說：“說出一個(gè)故事是以第一人稱或第三人稱來講述的，并沒有告訴我們什么重要的東西，在把所有小說歸入兩類或至多三類的那種區(qū)別中，我們幾乎不能指望找到有用的標(biāo)準(zhǔn)?！保ú妓梗盒≌f修辭學(xué)，北京大學(xué)出版社1987年版，第168-169頁。）巴爾特也說，所謂第一人稱與第三人稱的區(qū)別僅僅表現(xiàn)在對(duì)象上：或者是作為敘述者的“我”講我自己的故事，或者是“我”講別人的故事。因而，人稱問題至少是與敘述者沒有太大關(guān)系的。然而，問題可能不是這樣簡(jiǎn)單。首先，雖然以人稱為標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分?jǐn)⑹稣哳愋涂赡苁且环N過于簡(jiǎn)單，而且沒有涉及到敘述者這一問題的實(shí)質(zhì)的方法，但敘述者類型與人稱問題并不是全不相關(guān)的。比如，異敘述者作為一個(gè)不參與故事的敘述者，如果采用第一人稱敘述，就會(huì)給敘述本身造成很大的麻煩。而對(duì)于同敘述者而言，采用第一人稱的方式講述故事則可能是首選的方式，是順理成章的。同樣，一個(gè)試圖在作品中顯示自己的存在的敘述者，必須以第一人稱的方式出現(xiàn)。而這時(shí)候，文本的敘事就變成了多重的敘事，因?yàn)閿⑹稣哌@時(shí)候已經(jīng)成為故事的一部分。在他的背后，將隱藏著另外一個(gè)敘事者。比如，當(dāng)馬原說“我叫馬原，我正在寫某個(gè)故事”時(shí)，這個(gè)寫故事的馬原已經(jīng)內(nèi)在于文本了，肯定有另外一個(gè)敘述者以第一人稱的方式在講述這么一個(gè)叫馬原的人寫故事的“故事”。其次，人稱問題與敘述視角問題也是密切相關(guān)的。非聚焦型與外聚焦型的視角一般會(huì)采用第三人稱，這樣用起來比較方便。內(nèi)聚焦型視角可以采用第一人稱，也可以采用第三人稱，但用第三人稱時(shí)常常需要借助一定的詞語如“他想”、“他看到”、“他感覺”等等來提示特定視角的存在。如果不是這樣，或者容易造成敘述的混亂，或者會(huì)造成內(nèi)聚焦視角名存實(shí)亡。至于現(xiàn)代小說中故意模糊視角，造成閱讀困難的情況是比較特殊的情況。第三，從修辭論的角度看，人稱問題更是不應(yīng)忽視的，因?yàn)椴煌娜朔Q選擇會(huì)造成不同的修辭效果。同樣是采用內(nèi)聚焦的方式，如果小說采用的是第一人稱，讀者就會(huì)明顯地感到自己離作為小說中人物之一的“我”的關(guān)系很近；采用第三人稱，則必然使讀者與文本中以觀察者或者以敘述者與觀察者雙重身份出現(xiàn)的“他”之間產(chǎn)生一段因人稱而導(dǎo)致的距離。而一些小說作者舍近求遠(yuǎn)，故意在內(nèi)聚焦型視角中用第三人稱，看中的正是這種修辭效果上的差異。下面是李存葆高山下的花環(huán)中第一部分開頭的兩段話：我記得非常清楚，那是一九七八年九月六日。我離開軍政治部宣傳處，下到九連任指導(dǎo)員。我原來的職務(wù)是宣傳處的攝影干事，那可是既美氣又自在的差事呀。講攝影技術(shù)，我不過是個(gè)“二混子”。加上我跟宣傳處的幾位同志關(guān)系處得也不太好，我要求下連任職，是他們巴望不得的事。對(duì)于這篇小說，這已經(jīng)是敘事的第二層。第一層是一個(gè)記者到一個(gè)連隊(duì)采訪一個(gè)叫趙蒙生的指導(dǎo)員。第二層是趙蒙生的敘述，是小說的主體，視角屬內(nèi)聚焦型。小說的兩層敘述采用的都有是第一人稱的方式。如果我們把上面兩段以第一人稱寫的句子翻譯成第三人稱，就會(huì)發(fā)現(xiàn)敘述的內(nèi)容發(fā)生了很大改變。特別是當(dāng)上文中的相關(guān)句子變成“他不過是個(gè)二混子”、“他跟宣傳處的幾位同志關(guān)系處得也不太好，他要求下連任職，是他們巴望不得的事”時(shí)，意思幾乎全變了。即使加上他感覺、他認(rèn)為之類的提示，表達(dá)效果仍然是有區(qū)別的。因此，人稱的問題對(duì)敘事批評(píng)而言，是不應(yīng)該被忽略的。敘事學(xué)批評(píng)在中國(guó)當(dāng)代小說批評(píng)以及文學(xué)之外的影視劇批評(píng)中已經(jīng)相當(dāng)普遍地被使用。而敘述者與敘述視角分析在修辭學(xué)批評(píng)中承擔(dān)著主要的角色。實(shí)踐證明，這一角度的批評(píng)對(duì)于敘事作品的解讀，尤其是對(duì)十分強(qiáng)調(diào)敘事技巧的80年代以后產(chǎn)生的作品的解讀，是十分有用的。作為一個(gè)例子，這里介紹一篇對(duì)劉震云前后期小說敘述者與敘述視角變化進(jìn)行分析的批評(píng)文章。1998年第2期的南京師大學(xué)報(bào)：社科版上曾刊發(fā)了一篇?jiǎng)⒄鹪菩≌f的言語修辭透視的文章，文章認(rèn)為，從塔鋪到新兵連再到單位、一地雞毛及至他后來的兩個(gè)長(zhǎng)篇故鄉(xiāng)天下黃花、故鄉(xiāng)相處流傳，劉震云的小說敘事人和敘事視角呈現(xiàn)出一種有規(guī)律的變化規(guī)跡，而這與作家小說風(fēng)格的變化、藝術(shù)水平的提高過程及思想的變化都是直接相關(guān)的。作者認(rèn)為，在第一階段塔鋪、新兵連等小說中，劉震云所采用的是第一人稱敘事，敘事人“我”是參與情節(jié)發(fā)展的。故事在“我” 的眼中展開。在第二階段一地雞毛、官人、單位等小說中，劉震云則采用第三人稱敘事，但敘事人嚴(yán)守不介入原則，即不直接評(píng)論事件或人物，作者的態(tài)度只有通過敘事語言的語氣來把握。第三階段故鄉(xiāng)相處流傳則又回到了第一人稱敘事，但與第一階段第一人稱不同，這里的敘事人既可以參與情節(jié)直接評(píng)論人物，同時(shí)又能像第三人稱敘事那樣直接進(jìn)入其他人物的內(nèi)心世界。作者特別指出，劉震云敘事人稱技法的變化并非“純技術(shù)”的探新。塔鋪、新兵連自傳色彩很濃，特別是這一時(shí)期作者的小說往往帶有一種傷感的、抒情的成分。第一人稱的使用，敘事者對(duì)事件的介入，對(duì)作家追求的這種敘事風(fēng)格是有幫助的。第二階段，劉震云完全摒棄了感傷和自戀的自我觀照，把重心投向都市機(jī)關(guān)大樓中大小人物尷尬的生存處境，語言上追求一種不動(dòng)聲色的反諷風(fēng)格。對(duì)于這種敘事風(fēng)格，第三人稱的運(yùn)用，及一種不介入的敘述者姿態(tài)是合適的。這個(gè)總是在場(chǎng)的敘事人聰明、睿智，他不指陳或評(píng)論什么，但總是把我們熟視無睹、耳熟能詳?shù)氖聦?shí)通過不動(dòng)聲色的敘事語言原生態(tài)地呈現(xiàn)出來，形成敘事人與讀者共同認(rèn)可的荒誕感以及審視這些荒誕事實(shí)的平常心態(tài)。在這一時(shí)期，劉震云的敘事語言運(yùn)用達(dá)到了最為圓熟的境界。在他之后的故鄉(xiāng)相處流傳這一作品中，劉震云中又重新使用第一人稱敘事，這與作者追求的喜劇化風(fēng)格有關(guān)?！拔摇?隨時(shí)在敘述時(shí)發(fā)出怪論，這是第三人稱敘事很難做到的。而這時(shí)他的第一人稱敘事并不受“我”這個(gè)情節(jié)參與者的限制，既可以有自己的心理獨(dú)白，也可以進(jìn)入別人的心理。這種看似荒誕的敘事方法，也是產(chǎn)生了喜劇效果的原因之一。（陶敏：劉震云小說的言語修辭透視，南京師大學(xué)報(bào)：社科版1998年第2期）三、話語模式分析 敘述文本中，話語可分為三部分。除敘述者對(duì)事件過程、人物動(dòng)作外貌及環(huán)境的描述方式外，還有對(duì)人物語言的轉(zhuǎn)述及非敘述性話語（敘述者公開或隱蔽地表達(dá)出的對(duì)敘述內(nèi)容的評(píng)論與態(tài)度）等等。實(shí)際上，對(duì)敘述視角等問題的分析已經(jīng)涉及到第一個(gè)層面的話語的方式問題，而敘述話語的語體風(fēng)格問題上一章已經(jīng)討論過，所以在這一節(jié)中，我們重點(diǎn)討論敘事作品中人物語言的轉(zhuǎn)述方式與非敘述性話語的表現(xiàn)方式。（一） 人物話語轉(zhuǎn)述方式及其修辭效果 由于人物話語轉(zhuǎn)述方式在敘事文本中是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立、比較特殊的部分，它基本上不是由敘述者類型、敘述視角等因素決定，甚至有些情況下也不受敘述話語整體語體風(fēng)格的影響，因而當(dāng)代敘事學(xué)基本上是把人物話語的轉(zhuǎn)述方式作為一個(gè)獨(dú)立的問題進(jìn)行研究的。在敘事作品中，國(guó)內(nèi)敘事學(xué)研究經(jīng)常提到的人物話語的轉(zhuǎn)述方式有直接引語、自由直接引語、間接引語、自由間接引語等四種形式。（在人物話語轉(zhuǎn)述方式分析上，以英國(guó)批評(píng)家佩奇的區(qū)分最為詳細(xì)，佩奇的分類共有八種，除上面提到的四種外，還包括被遮覆的引語，“平行的”間接引語，“帶特色的”間接引語，從間接引語“滑入”直接引語等等。（參見申丹敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究第274頁。）直接引語是一種最完整、最明白的轉(zhuǎn)述人物話語的方式。它有兩個(gè)標(biāo)志，一個(gè)是引導(dǎo)詞，如“他說”、“我想”、“他感覺到”等等；一個(gè)是將轉(zhuǎn)述的內(nèi)容放入引號(hào)內(nèi)，以與其它敘述語言分開。自由直接引語是一種省略引導(dǎo)詞與引號(hào)的轉(zhuǎn)述人物語言的方式，但它仍保留了人物語言的原始狀態(tài)，對(duì)人物語言形式不做任何的更動(dòng)。間接引語在直接引語的基礎(chǔ)上，保留了引導(dǎo)詞，但省去了引號(hào)，而且要對(duì)人物話語中的人稱進(jìn)行了改變。如，直接引語中的這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)述：過了一會(huì)，她忙忙的把沒縫完的棉襖折起來，說：“我得到醫(yī)院去一下，桌子你盡管用吧！”（諶容人到中年） 如果換成間接引語的話，就要寫成：過了一會(huì)，她忙忙的把沒縫完的棉襖折起來說，她得到醫(yī)院去一下，桌子他盡管用。 在這種轉(zhuǎn)換中，雖然丟失了一點(diǎn)人物語氣上的信息（在此例中，如果把“吧”這一語氣詞及用于加重語氣的驚嘆號(hào)放在間接引語中，是不太諧調(diào)的。），但主要信息還保留著。自由間接引語則是在間接引語的基礎(chǔ)上，連引導(dǎo)語也省略掉的一種轉(zhuǎn)述人物語言的方法。當(dāng)代敘事學(xué)研究者發(fā)現(xiàn)，在西方小說中，這是十九世紀(jì)以來才開始流行的一種話語模式。人物話語的轉(zhuǎn)述方式并不完全由敘述者的敘事選擇所決定。有些人物語言，是很難由直接引語轉(zhuǎn)換成間接引語的，或者假如轉(zhuǎn)換的話，人物語言的主要信息會(huì)丟失。這主要是因?yàn)橛行┤宋镎Z言帶有強(qiáng)烈的個(gè)性化信息，這種信息是通過個(gè)性化的詞語、句式、語氣詞、標(biāo)點(diǎn)等實(shí)現(xiàn)的，而間接引語往往要將原始語言中的這些因素濾掉。如下面這個(gè)例子：于是，他十分通情達(dá)理地答道：“不要緊，不要緊，沒事兒，疼點(diǎn)兒也沒啥。您想這個(gè)理兒，動(dòng)刀動(dòng)剪子的還有不疼的嗎？您盡管放心動(dòng)刀！我信得過您，再說”（人到中年）這里的反問句是不好用間接引語改寫的?！澳M管放心動(dòng)刀！我信得過您”這樣的句子將人稱變換以后會(huì)很別扭，而且體現(xiàn)張老漢身份與感激之情的信息也丟失了。而有些往返比較多的人物對(duì)話，特別是有較多人物的對(duì)話，也不太方便用間接引語的方式表現(xiàn)。因此，作為一種人物語言轉(zhuǎn)述的方式，直接引語，仍然是最主要的方式。但是，直接引語有一些很大的弱點(diǎn)：形式太機(jī)械，節(jié)奏太漫，文體形式松散。另外，在語體風(fēng)格上，它造成的是高度紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，在其它風(fēng)格的文本中，會(huì)顯得與其它部分不諧調(diào)。而適當(dāng)變換話語方式正可以彌補(bǔ)直接引語在這些方面的缺陷。我們可以看下面一段小說語言：小海碰子卻走過來，嘻嘻地笑著，朝他那魚叉踢了一腳，說道：“該扔了，這破玩藝兒！”老海碰子差點(diǎn)兒跳將起來，說我這魚叉是破玩藝兒，別閃了牙梆子！他這鐵青色的魚叉啊，爺爺使過它，父親使過它，是一塊車軸鋼打出來的，什么樣的車軸，拉兩千擔(dān)石頭的車軸！這魚叉什么樣的魚沒叉過？別看它渾身是銹跡斑斑的，這是魚血和鹽水咬的，是業(yè)績(jī)，是資格。你那魚槍算什么，叉過十七近八兩的魚嗎？他想起那條麻袋大小的牙偏魚，在魚叉上扇動(dòng)時(shí)的重量，使他在水里翻了好幾個(gè)滾（鄧剛迷人的海） 這段話里有對(duì)話，有獨(dú)白，有心理活動(dòng)，但小說只使用了一處直接引語，其它全部用自由直接引語、間接引語、自由間接引語的方式（加虛線部分為間接引語，加點(diǎn)部分是自由直接引語，加實(shí)線部分為自由間接引語。）將要轉(zhuǎn)述的內(nèi)容“化”進(jìn)了敘述者的敘述語言之中。雖然在這個(gè)過程中必然要失去一些人物語言的個(gè)性與鮮活性，但對(duì)于小說渾然一體的詩性語言風(fēng)格的形成，卻起到了相當(dāng)積極的作用。在四種轉(zhuǎn)述人物語言的方式中，自由間接引語與人物原始語言之間形式上的差別是最大的。由于它幾乎將人物語言完全融入到了敘述人的語言當(dāng)中，因而對(duì)讀者與批評(píng)家來講，有時(shí)候幾乎感覺不到它的存在。辯識(shí)這種修辭方式需要一定的敘事學(xué)訓(xùn)練。但這種轉(zhuǎn)述方式修辭效果也是最豐富的。 從外在語言形式上來看，自由間接引語呈現(xiàn)的是客觀敘述的形式，表現(xiàn)為敘述者的描述，但在讀者心中喚起的卻是人物的聲音、動(dòng)作與心境。在這種修辭方式中，敘述者將自己幻化成了人物，站在了人物的視角上，采用了人物的語言乃至語氣。在這一點(diǎn)上，它比間接引語反倒更接近直接引語。比如，在上面所舉的“您想這個(gè)理兒，動(dòng)刀動(dòng)剪子的還有不疼的嗎？您盡管放心動(dòng)刀！我信得過您，再說”這一句直接引語中，我們無法用間接引語改寫它，但卻可以用自由間接引語將它改寫為：他請(qǐng)她想想這個(gè)理兒，動(dòng)刀動(dòng)剪子的還有不疼的嗎？她盡管放心動(dòng)刀，他信得過她，再說這一改動(dòng)與改動(dòng)前的效果比較，是將說話人的主觀語言客觀化了，變成了一個(gè)動(dòng)作：“他請(qǐng)她”；一種狀態(tài)：他信得過她。而從敘述者的角度看，則是將客觀的敘述視角主觀化了，轉(zhuǎn)向了“他”的內(nèi)心。因此，從修辭效果上看，自由間接引語往往具有較強(qiáng)的使敘述語言心理化的功能。正是由于這一修辭功能，在意識(shí)流小說及當(dāng)代以展示人物內(nèi)在感受為特點(diǎn)的小說中，自由間接引語被使用得較多。（二）非敘事性話語方式及其修辭效果在敘事作品中，并非所有的話語都是敘述性的，敘述者常常在敘述的同時(shí)，表達(dá)自己對(duì)所敘內(nèi)容的看法與意見，甚至有時(shí)候還會(huì)出面對(duì)自己的敘述行為加以解釋。干預(yù)型的敘述者、自我意識(shí)較強(qiáng)的敘述者，往往會(huì)較多地使用非敘述性話語。文本中非敘述性話語的存在方式可以有兩種，一種是公開的形式，一種是隱蔽的形式。公開的非敘述性話語在文本中是獨(dú)立存在的，很容易辨識(shí)。它或者是由敘述內(nèi)容引發(fā)的敘述者（更多的時(shí)候也是作者）的人生感慨，哲理性的思考；或者是敘述者對(duì)作品中某個(gè)人物某一事件表達(dá)的好惡，也可能是敘述者從故事引申出的一種政治的、道德的說教與勸諭，以此表明自已的寫作目的。這些非敘述性話語與故事的內(nèi)容有關(guān)。但有時(shí)候，非敘述性話語可能是針對(duì)敘述行為而發(fā)的，如：說話的，難道潘家不見了媳婦就罷了，憑他自在那里快活不成？看官，話有兩頭，卻難這邊說一句，那邊說一句。如今且聽說那潘家。（拍案驚奇卷之二：姚滴珠避羞惹羞 鄭月娥將錯(cuò)就錯(cuò)）類似的情況不僅在中國(guó)古典小說中經(jīng)常出現(xiàn)，在西方小說中也存在。 就修辭效果而言，非敘述性話語首先可以成為敘述話語的延伸，它可以揭示敘事話語的深層內(nèi)涵，引導(dǎo)讀者更好地理解文本。其次，非敘述性話語的運(yùn)用也是構(gòu)成風(fēng)格化文體的一個(gè)重要方面。象張賢亮這樣的作家，是以理性思考見長(zhǎng)的，深該、銳利的哲理性語言構(gòu)成其作品的重要組成部分。比如，他的小說綠化樹就是以非敘述性話語開頭的： “在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次。”阿托爾斯泰在苦難的歷程第二部一九一八年的題記中，曾用這樣的話，形象地說明舊知識(shí)分子思想改造的艱巨性。當(dāng)然，他指的是從沙俄時(shí)代過來的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子。 然而，這話對(duì)于曾經(jīng)生吞活剝地接受過封建文化和資產(chǎn)階級(jí)文化的我和我的同輩人來說，應(yīng)該承認(rèn)也是有啟迪的。于是，我萌生出一個(gè)念頭：我要寫一部書。這“一部書”將描寫一個(gè)出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭，甚至曾經(jīng)有過朦朧的資產(chǎn)階級(jí)人道主義和民主主義思想的青年，經(jīng)過“苦難的歷程”，最終變成了一個(gè)馬克思主義的信仰者。在綠化樹中，還有大量這樣的議論性的句子。如果把這部分內(nèi)容去掉的話，這部小說的份量會(huì)大減。然而，過多的、過于直白的非敘述性話語，也常常會(huì)造成負(fù)面的效果，或者破壞文學(xué)自身必須具備的含蓄性，或者打亂敘事節(jié)奏。很多時(shí)候，一個(gè)過于饒舌的敘述者是令人厭煩的。正因?yàn)槿绱?，?dāng)代的許多作品采用了隱蔽的方式表達(dá)敘述者的意見。在這種方式中，敘述者的意見與傾向是通過作品中人物的語言（有些時(shí)候，有些人物的議論是可以看做代表了敘述人或作家本人的觀點(diǎn)的）、敘述語言自身的感情色彩、人物與事件的價(jià)值取向或者特定的結(jié)構(gòu)安排形成的象征、對(duì)比、隱喻、反諷等修辭方式實(shí)現(xiàn)的。我們可能在文本中找不到獨(dú)立的非敘述性語句，但非敘述的內(nèi)容還是可以感受出來。比如，人到中年這部小說中的“馬列主義老太太”秦波，小說始終都沒有對(duì)她加以評(píng)論，但一般的讀者又都能從中讀出小說敘述者對(duì)她的態(tài)度鮮明的褒貶來。敘述作品的話語模式是近年來的敘事學(xué)批評(píng)經(jīng)常關(guān)注的一個(gè)角度。比如，有人曾經(jīng)在分析劉心武的班主任這篇小說時(shí)指出，由于作家太急于表達(dá)自己的觀點(diǎn)，作品中充斥著訓(xùn)誡性的語言以及類似“張老師是個(gè)什么樣的人呢？趁他頂著春天的風(fēng)沙，騎車去公安局了解宋寶琦情況的當(dāng)口，我們可以仔細(xì)觀察他一番”這類敘述人直接說出的很笨拙的非敘述性話語，因而使這篇小說在技巧上與七十年代中期的小說相比幾乎沒有什么突破，它的轟動(dòng)是話題引起的，當(dāng)這種話題不再產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)時(shí)，小說藝術(shù)的上生命也就基本結(jié)束了（這一點(diǎn)連劉心武自己也承認(rèn)）。在20世紀(jì)70年代末到80年代初的文學(xué)創(chuàng)作中，象劉新武班主任這種現(xiàn)象是則十分普遍。（參見李潔非小說文體意識(shí)的前覺醒期（1979-1982），當(dāng)代作家評(píng)論1995年第1期及吳秀明：轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮，浙江大學(xué)出版社，2001年版等著作的有關(guān)論述。）李陀則在一篇文章中指出，由于作家之間相互效仿，自由間接引語作為時(shí)髦的語話方式，在中國(guó)當(dāng)代“純文學(xué)”創(chuàng)作中被過多地使用，已經(jīng)形成了某種千篇一律的文體風(fēng)格。他批評(píng)學(xué)說，“單從技術(shù)角度講，今天文學(xué)刊物面貌的單調(diào)和整齊劃一，和這樣一種粗糙而簡(jiǎn)單的寫作技巧的流行(甚至是統(tǒng)治)有很大關(guān)系?！?而這種話語方式與當(dāng)代人的生活節(jié)奏是脫節(jié)的，“這種寫法的一大問題就是速度慢，慢得讓人不耐煩，讓人頭疼”，這是造成當(dāng)代純文學(xué)脫離讀者，失去市場(chǎng)的主要原因之一。（李陀故鄉(xiāng)漫說純文學(xué)，上海文學(xué)2000年第3期）類似的分析，對(duì)于從深層理解中國(guó)當(dāng)代一些文學(xué)現(xiàn)象是有很大的啟發(fā)意義的。四、敘事時(shí)間分析敘事文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)，一方面，它以敘述占有一定時(shí)間的故事為目的（在當(dāng)代小說中，有突破這一定義，把描述一個(gè)靜態(tài)的事物作為自己的內(nèi)容的小說，但那只是極端的、個(gè)別的現(xiàn)象）；另一方面，文本的話語在接受過程中也是要占有一定的時(shí)間的。因此，與敘述者及敘述視角等因素一樣，時(shí)間因素也是敘事當(dāng)中最重要的因素之一，敘述時(shí)間理所當(dāng)然地也就成為當(dāng)代敘述學(xué)關(guān)注的核心問題之一。如果說敘述學(xué)建立的前提是故事與敘述話語的區(qū)分的話，那么對(duì)敘述時(shí)間的研究就建立在以文本話語形態(tài)存在的敘述時(shí)間與故事本身涉及的客觀時(shí)間的區(qū)分之上。這一區(qū)分引出了敘事學(xué)的時(shí)序問題、時(shí)限問題和敘述頻率問題。（一）時(shí)序及其修辭效果。時(shí)序指的是具有客觀時(shí)間形態(tài)的故事在敘事話語中的存在方式，它著眼于作為話語形態(tài)的敘事時(shí)間與故事形態(tài)的客觀時(shí)間的差異。 嚴(yán)格地講，由于敘語言與現(xiàn)實(shí)之間的不同質(zhì)性，故事的客觀時(shí)間是不可能通過敘事表現(xiàn)出來的。一方面，任何敘事中都包含對(duì)靜態(tài)事物的描寫成份，如敘事中對(duì)人物身份、人物關(guān)系、人物外貌、客觀環(huán)境的介紹，都必須占有一定的敘事時(shí)間，而現(xiàn)實(shí)中這些靜態(tài)事物的呈現(xiàn)則是空間性的，甚至干脆是概念性的（如人物關(guān)系與身份）。另一方面，許多故事的發(fā)展是多線索平行發(fā)展的，而敘事話語只能把這種在時(shí)間中平行發(fā)展的線索以歷時(shí)的方式敘述出來，中國(guó)古典小說中所講的“花開兩朵，各表一枝”，其實(shí)不是一種敘事技巧的選擇，而是敘事面對(duì)比自己復(fù)雜得多的故事時(shí)的一種尷尬與無奈。第三個(gè)方面，即使是敘述一個(gè)單線的故事，敘事時(shí)間與故事時(shí)間重合也是不可能的。任何一種敘事都是站在一定視點(diǎn)上展開的敘事，視點(diǎn)的選擇本身就意味著故事必須以主觀的方式呈現(xiàn)，在主觀世界中，客觀的時(shí)間必然要變形：或者被壓縮，或者被拉伸，甚至被完全顛倒。而文學(xué)敘事的魅力正是在這個(gè)過程中體現(xiàn)出來的。 依照敘事話語對(duì)故事的呈現(xiàn)方式，時(shí)序可以有三種形式：順時(shí)序、逆時(shí)序、非時(shí)序。順時(shí)序指的是敘事話語對(duì)故事時(shí)間的安排與故事自身的客觀呈現(xiàn)方式是一致的。這種時(shí)序安排方式比較簡(jiǎn)單，它一股用于民間故事、童話故事，或者一些相對(duì)比較簡(jiǎn)單的故事的講述之中。逆時(shí)序指的是敘事話語對(duì)故事的呈現(xiàn)與故事的客觀時(shí)間有些部分是顛倒的。這種情況實(shí)際上在敘事作品，尤其是小說中是最常見的，因而成為敘事學(xué)時(shí)序研究的重點(diǎn)。非時(shí)序指的是敘事話語對(duì)故事的呈現(xiàn)不是按照故事的時(shí)間邏輯，而是按照其它邏輯進(jìn)行的。這種情況相對(duì)比較少見。逆時(shí)敘述又可以有三種形式：閃回、閃前和交錯(cuò)。閃回也稱倒敘，指的是敘述者站在故事的某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上敘述此前發(fā)生的事情。在敘事學(xué)中，一個(gè)敘事文本開始時(shí)所在的故事時(shí)間稱為開端時(shí)間，最后一個(gè)敘述段所處的時(shí)間為結(jié)尾時(shí)間。如果閃回跨越了開端時(shí)間，則稱外部閃回，如果是在開始時(shí)間與結(jié)尾時(shí)間之間，則稱內(nèi)部閃回。如果閃回部分構(gòu)成了敘事的主體，則稱為整體內(nèi)回，否則，稱為局部閃回。閃回是一種十分古老的敘事技巧。這種技巧至少有以下幾點(diǎn)敘事功能：首先，敘事除了時(shí)間線索之外，還包含有邏輯線索：當(dāng)下發(fā)生的事件，可能與過去的某件事情有直接的因果關(guān)系，因而需要以閃回的方式回溯過去，指明這種因果關(guān)系。其次，從敘述話語自身的結(jié)構(gòu)考慮，如果敘述的是一個(gè)時(shí)間跨度很長(zhǎng)的故事，而故事的主體部分（高潮部分）實(shí)際上有又集中于這一時(shí)間跨度當(dāng)中的某一段，那么在敘事中，如果從頭到尾按客觀時(shí)間安排時(shí)序，就會(huì)造成文本結(jié)構(gòu)的松散。而如果把敘事的起點(diǎn)設(shè)定在某一接近故事主體部分與高潮部分的地方，由此向前推進(jìn)，而把此前的內(nèi)容用閃回的方式在敘述過程中加以交待，將會(huì)使敘述因此而變得緊奏，更容易抓住觀眾。古希臘的史詩、戲劇多采用這種敘述方式正是考慮了這一原因。其三，將故事的某些成份，甚至主體部分以倒敘的方式敘述出來，造成的是一種回憶往事的氛圍，而回憶本身就帶有情感意味與美學(xué)意味，進(jìn)而可以形成一種美學(xué)風(fēng)格。閃前又稱預(yù)敘，指的是敘述者站在故事的某一時(shí)間點(diǎn)上，將還沒有敘述到的事情，或者是永遠(yuǎn)也不會(huì)再敘述到的事情，“提前”敘述出來。閃前敘述可以是敘述者對(duì)以后情節(jié)的預(yù)告，在中國(guó)古典小說中常以類似“這一去，如何如何”的方式出現(xiàn)；也可以是為了造成一種末來與現(xiàn)在疊加的歷史感，傳達(dá)作者對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的一種獨(dú)特思索。有時(shí)候，閃前敘述還會(huì)造成一種奇特的宿命感，好像一切都在向著一個(gè)預(yù)定的方向發(fā)展，從而使整個(gè)敘事產(chǎn)生一種獨(dú)特的哲學(xué)意味。交錯(cuò)指的是閃前與閃回混合運(yùn)用的時(shí)序安排方法。這種方法在20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說中才開始被較多地使用。受西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，它已經(jīng)滲透到了中國(guó)當(dāng)代的小說文本之中，成為一種常見的修辭手法。這種敘述方法把過去、現(xiàn)在、未來攪碎后揉在一起，使你中有我，我中有你，能夠達(dá)到強(qiáng)烈的時(shí)間修辭效果。它既可以產(chǎn)生閃回?cái)⑹龀３．a(chǎn)生的懷舊感，又可以產(chǎn)生閃前敘述常常產(chǎn)生的宿命感。尤其是讓敘述在現(xiàn)在、過去、未來中來回穿梭，造成敘述的極大的自由，使閱讀活動(dòng)變成一種超越時(shí)間限制的自由體驗(yàn)，從而引發(fā)讀者強(qiáng)烈的快感。但是如果把握不好，交錯(cuò)敘事也會(huì)造成時(shí)序上的極大混亂，給閱讀與理解造成不可逾越的障礙。 非時(shí)序結(jié)構(gòu)往往是由多個(gè)不同的故事組成的，它可以是一種理性的排列：雖然幾個(gè)故事間沒有時(shí)間性關(guān)聯(lián)（或不點(diǎn)明時(shí)間性關(guān)聯(lián)），但卻在主題或人物類型甚至是故事內(nèi)部結(jié)構(gòu)上有關(guān)聯(lián)，作家試圖借助于這種關(guān)聯(lián)使文本產(chǎn)生一定的意義；也可能象有些意識(shí)流小說那樣把互不相干的許多事情雜亂地放在一起，而將情節(jié)片段組織起來的唯一線索就是主人公的“心理流”。這是小說的一種極端的狀態(tài)，是敘事作品的變體。對(duì)于這樣的作品，用敘事學(xué)的理論去進(jìn)行分析往往會(huì)產(chǎn)生很大的困難。（二）時(shí)限及其修辭效果時(shí)限是從故事時(shí)間的長(zhǎng)短與敘述時(shí)間的長(zhǎng)短之間的關(guān)系著眼產(chǎn)生的一個(gè)敘事學(xué)問題。當(dāng)敘事時(shí)間與故事所發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)短大致等同時(shí)（絕對(duì)等同是不可能的），被稱為等敘；當(dāng)敘述時(shí)間短于故事發(fā)生的時(shí)間時(shí)，被稱為概敘；當(dāng)敘述時(shí)間長(zhǎng)于故事發(fā)生的時(shí)間時(shí)，則被稱為擴(kuò)敘。另外還有省略（對(duì)一段時(shí)間完全省略，不加任何敘述）以及靜敘（對(duì)靜態(tài)事物的描述）等極端的情況。時(shí)限問題直接關(guān)系到敘事的節(jié)奏，是形成敘事風(fēng)格的一個(gè)重要因素。同時(shí)，敘事的詳與略的選擇，也關(guān)乎敘事是否清晰與完整、人物形象是否鮮明、情節(jié)是否生動(dòng)、敘事語言是否流暢等問題，因此，具有十分豐富的修辭效果。等敘是一種很容易產(chǎn)生客觀化效果的敘述手法。它可以用來客觀地記錄人物之間的對(duì)話，或者象電影中的長(zhǎng)鏡頭一樣，用以客觀地展示人物的某一組動(dòng)作。這種手法在一般的敘述作品中是最常見的。最典型的敘事作品總是由許多等敘制造出來的場(chǎng)景構(gòu)成的，概述只是由等敘到等敘之間的過渡。在現(xiàn)代作品中，等敘還被用來作為一種最佳的制造零度風(fēng)格的手段：敘述人只是客觀地、冷漠地、不加剪裁地向人們展示一個(gè)事件（而且可能是無意義的事件）發(fā)生的過程，從而表現(xiàn)世界的偶然性與荒誕性。概敘與等敘的交錯(cuò)運(yùn)用，是一種最基本的敘事選擇。概敘常常是敘事中由一個(gè)主要靠等敘展示的場(chǎng)景向另一個(gè)場(chǎng)景過渡的橋梁，它連節(jié)了兩個(gè)敘述重點(diǎn)，同時(shí)填補(bǔ)了中間留下的空白。同時(shí)，概敘與等敘的結(jié)合也是造成有張有弛，富有音樂感的敘述節(jié)奏的最重要的手段。另外，概敘還可能造成一種濃厚的抒情意味，尤其是大跨度的概敘，很容易讓人在時(shí)間的急速流逝中，產(chǎn)生逝者如斯的感慨。許多作品的感傷情調(diào)，就是由作品中大量出現(xiàn)的概敘這種敘述方法造成的。下面是巴爾扎克小說歐也妮葛朗臺(tái)中的一段概敘：五年過去了，在歐葉妮和她父親單調(diào)的生活中，沒有什么事值得一提?？偸悄切┩瑯拥氖虑椋偸窍窭献娔菢右唤z不茍地及時(shí)完成。跟她作伴的，只有克呂旭叔侄三人，以及他們無意中帶來的親朋好友。他們教會(huì)她玩惠斯特牌，而且天天晚上玩一局。一八二七年那一年，她的父親感到了衰老的份量，不得不向她面授有關(guān)田產(chǎn)的機(jī)宜，并對(duì)她說，遇到難題，可以找克呂旭公證人商量，他的忠實(shí)，老頭兒是領(lǐng)教過的。后來，到那一年的年底，老頭兒終于在八十二歲高齡，患了癱瘓，而且病情很快惡化。貝日蘭大夫下了不治的診斷。歐葉妮想到自己不久將孤單地活在世上，跟父親也就更親近了，她把這親情的最后一環(huán)抓得更緊。這樣的段落在這部小說中還有很多。除了敘述上的過渡之外，我們明顯地可以從中讀出一種抒情的成份，一種對(duì)歐也妮蒼白的人生的感慨之情。這部小說是巴爾扎克少有的幾部富有抒情意味的小說，而不斷運(yùn)用這樣的概敘是形成這種風(fēng)格的關(guān)鍵因素之一。擴(kuò)敘是一種比較特別的敘述手法，它能將瞬間無限地放大，往往應(yīng)用于敘事的某個(gè)特殊時(shí)刻，以起到加強(qiáng)效果、渲染氣氛，制造高潮的作用。但在現(xiàn)代主義小說中，擴(kuò)敘也經(jīng)常被用來敘述一些無意義的細(xì)節(jié)，這時(shí)候，它放大的是生活中平庸、呆板、無聊的一面，造成的是一種拖沓、緩慢、沉重的敘事風(fēng)格?，F(xiàn)代主義者試圖借此激起的是人們對(duì)生命的無意義的確認(rèn)。在描寫感覺方面，擴(kuò)敘也有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。將瞬間放大本身就帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，在對(duì)感覺的敘述中，小說家借用這種手法，能夠?qū)⒂|角深入到人物極隱秘的內(nèi)心世界，極細(xì)膩地展示人物意識(shí)深處的悸動(dòng)。這種敘述方法，在當(dāng)代許多作家，特別是女性作家的創(chuàng)作中已經(jīng)很常見。我們可以看一下陳染小說無處告別中的這段文字：她正想著，望著一室的寂然正要習(xí)慣性地沉浸到對(duì)往事的追憶或?qū)ξ磥淼内は?，電話鈴就響了起來?僅憑那電話鈴聲的叫法以及來電話的時(shí)間、她就能大致斷定這來者肯定是個(gè)侵略性極強(qiáng)的老熟人，他覺得他有權(quán)力讓電話鈴頑強(qiáng)地叫下去，他知道黛二小姐這會(huì)兒肯定在家，無論她起床沒起床也無論她想不想接電話，她都不得不拿起話筒和他說話。繆一的電話就不這樣，她總是讓電話怯怯地叫上兩聲，如果沒人接，就會(huì)周全又體貼地想黛二這會(huì)兒正忙著什么，也許正在衛(wèi)生間，也許正和男朋友親密著脫不開身，于是就掛斷，過會(huì)兒再來，麥三時(shí)有強(qiáng)辭奪理不容分說飛揚(yáng)跋扈之舉