淺談武俠電影.doc

關于武俠電影武俠電影是中國文化最具特色的類型電影之一，它不僅闡揚中國的俠義精神，更將中國武藝透過影像做最佳的呈現(xiàn)，并且不斷地推陳出新。由于早期的武俠電影并未形成完整的類型結構與視覺美學，導致對何者為中國第一部武俠電影，各方說法莫衷一是。什么是武俠電影？陳墨在刀光俠影蒙太奇中說：所謂“武俠電影，即有武有俠的電影，亦即以中國的武術功夫及其獨有的打斗形式，及體現(xiàn)中國獨有的俠義精神的俠客形象，所構成的類型基礎的電影?！比缓笏终f“名可名，非常名”，他又將武俠電影的疆域 “界限”模糊化到“不論是俠義、功夫、武術、武打，統(tǒng)統(tǒng)稱為武俠電影（或武俠片）”。這是一個圓滑而聰明的答案。武俠電影的形成并非憑空產(chǎn)生，它有著深遠的歷史文化淵源，這個文化源頭就是已有幾千年發(fā)展歷史的中國武俠文化。俠是一種民間豪雄偶像，他們具有反抗不合理的社會等級秩序和秉持正義、鋤強扶弱的積極之處，在社會缺乏道義和公正時，他們可以成為民間道義的體現(xiàn)者和強力執(zhí)行者。關于俠的敘事，最早見于典籍的是韓非子五蠹中的“儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也”。韓非子將儒與俠并列為對統(tǒng)治者有威脅之物，要求對來自于思想及行為領域的儒學和俠義之道進行“誅之”。此后，關于俠的敘事就從沒停止過。在歷代的詩詞、傳奇、小說、話本等文學樣式中，我們都看到武俠的身影。這種俠義精神既可以看成是對不公道的命運和社會體制進行不屈不撓抗爭的精神，武俠的產(chǎn)生和間歇性興盛，是社會大環(huán)境造成的，如唐的武俠小說產(chǎn)生與藩鎮(zhèn)割據(jù)的局面有關，人們希求武藝非凡膽識過人的英雄人物出現(xiàn)。而古龍、金庸的興盛，更多原因是，人們的生活進入和平繁榮和英雄缺失的時代。諸多社會因素，促使了武俠題材作品的繁榮。同時，人們對俠士的期待同樣可以被看作是弱病之人對大救星的永恒的期待心理的直接反映，“永恒的期望”和“永恒的無助”會形成一種文化心理及惡性循環(huán)。而俠文學的盛行則滿足了人們對俠士形象的幻想，成為人們消極避世和自我麻醉的手段。在時間的分界點上，武俠電影基本上可劃分出幾個時期，1938年至1948年是發(fā)展期，1949年至69年為武俠片興盛期，1970年至80年為功夫片興盛期，而80年均是兩類型的衰退期。中國的武俠片受以京劇為主的傳統(tǒng)戲劇影響極深。1905年中國的第一部電影，其實就是把譚鑫培的定軍山中“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等場景銀幕了而已，這幾乎可以說就是最早的武打片。 “20世紀20年代中后期在中國影壇初次出現(xiàn)乃至迅速崛起的武俠/神怪電影，是中國歷史文化、敘事傳統(tǒng)與復雜現(xiàn)實相互交匯的產(chǎn)物，也是歐美武打、俠、神話電影影響中國影壇， “明星公司”推出的火燒紅蓮寺成為早期武俠片的突出代表。由火燒紅蓮寺熱潮帶起的在武俠電影中加入神怪元素的類型電影，劇情除少數(shù)脫胎于古典小說、戲曲以及民間傳說外，大多是影片編導自己創(chuàng)作的，除火燒紅蓮寺外，“友聯(lián)”公司的荒江女俠、“月明”公司的關東大俠、“天一”公司的乾隆游江南等片也是其中最受歡迎的作品。從1928年到1931年中國共上映了227部武俠神怪片。武俠片在“五四”時期曾經(jīng)受到一些批判，至今也一直受到一些非議，比如制造了虛幻的世界、黑暗的江湖，容納了許多封建糟粕，武俠片在某種程度上又被看成是下里巴人的東西。但是這些早期的武俠片，并非全無意義。它們替后來的武俠片奠下許多特殊模式。其一，武俠片大多脫胎于當時流行的傳統(tǒng)俠義小說和報刊連載的武俠小說，其創(chuàng)作帶有明顯的類型化特征。就劇情而言，大致不出除霸型、復仇型、比武型和奪寶型這四種模式，在人物的設置上，主人公不僅武藝高強、還兼具超乎常人的理想人格，如扶危濟困，鋤強扶弱、重諾好義，功成身退等。其二，在視覺形象的設計上，必有荒山野外，古剎老廟和“飛劍白光”，并不時穿插裸女怪男的猙獰面目，而騰云駕霧、隱遁無蹤也是必不可少的銀幕形象構成要素。其三，神乎其神的功夫特技，是在膠片上再加工。停機再拍、倒拍、逐格拍攝、多次暴光、疊印、卡通等多種“幻攝法”以及機關布景等美術技巧被大量使用于影片的前后期制作中，可見其對電影的技術可能性和敘事能力做了多種嘗試和發(fā)掘。只可惜當時這些影片多被冠以“武俠神怪片”的惡名，因為當時全國只有3%的民眾接受過近代科學教育，有95%的愚民相信“怪力亂神”的存在，以至國民黨政府下屬的電影檢查委員會下令查禁“紅蓮寺”。武俠類型片的大火，就此南下香港。1935年3月，第19集火燒紅蓮寺在香港誕生。廣告中寫道：“賽鐵拐神杖寶貝，豪光萬丈，金羅漢搖袖祭神鷹，瑞氣千條，活僵尸毒害向藥山，散發(fā)吐霧，飛道人不敵呂宣良，斷頭噴血?！蔽鋫b電影的傳奇也由此在香港續(xù)寫，并得以發(fā)揚光大。武俠電影是最具有中華民族文化特征的中國類型影片。下面從審美心理的深層無意識層面并結合中國傳統(tǒng)文化的特征進行闡述。一、對于“武俠”的文化解讀學者陳墨在他的武俠電影漫談一文中 ,分析了武俠電影作為一種有民族文化特色的類型片的特殊規(guī)范 ,在武俠電影的構成要素中 ,除了“傳奇”、“情趣”之外 ,“武”與“俠”是兩個最為基本的要素?！拔洹敝肝湫g或武打。武俠電影中蘊含著深厚的中國武術文化。中國武術的審美特性表現(xiàn)在它帶有極強的想象成分 ,所以在武俠影片中的武術套路與武術招式有著許多隱喻式的名稱 ,如降龍十八掌、黑虎掏心拳等。有的則更是純想象的產(chǎn)物 ,如乾坤大挪移等。加之電影的聲光電技術及特技的發(fā)揮 ,使中國武術中的審美想象特征更是帶上了奇幻的色彩。中國武術中的“武德”精神貫穿于影片 ,門規(guī)、長幼的規(guī)矩中體現(xiàn)著中國武術文化特有的倫理哲學。中國武術講究陰陽、動靜、剛柔等 ,體現(xiàn)著中國哲學樸素的辯證法 ,養(yǎng)氣、練意則是中國養(yǎng)生之道的境界所在?！皞b”指“俠客”或“狹義”。隨著傳統(tǒng)的突破與革新，武俠電影走到了一個關鍵的的十字路口，今后將以何種方式繼續(xù)走下去，我認為有幾個問題是現(xiàn)今新世紀武俠電影需要提高的。1、首先，理念先行，使得主題高于一切，為表達目的不惜各種手段甚至犧牲電影某些方面的合理性。一股濃重的理念籠罩在片中，以致人物的行為受到極大的限制，進而結局都以“理性”的勝利收場。如臥虎藏龍中，李安將他一貫的“儒風道骨”發(fā)揮到了極致，不僅李慕白、俞秀蓮等人物的行為受儒家道德禮教的限制，就連玉蛟龍這樣的反叛形象最后也縱崖子武當山下，可見結局處李安為追求道之回歸已無暇顧及情節(jié)上的邏輯性與合理性了。2、人物結構不再是企邪對立的傳統(tǒng)兩分法，其行為很難分出誰是誰非。主人公也不再是傳統(tǒng)式的英雄，而更像是為劇情發(fā)展設置的道具，比起當年李小龍的“率性而為”己不可同日而語。“英雄”成了一個符號概念式的東西，不再具有傳統(tǒng)俠義的本質，由此人物形象塑造并不鮮明突出。最典型的莫如英雄，幾位主角簡直是張導手中的棋子，根本沒有個性可言。而在天地英雄中，何平過于強調敘事，使得盛大浮華的演員陣容中，只能見到一些模糊的裝載英雄精神的俗人，人物因缺乏獨立鮮明的品格而成過眼云煙。 隨著后工業(yè)時代的到來，中國的武俠電影已經(jīng)被完全地卷入到了世界影視文化的舞臺中去，中國導演探索出了一條以武俠題材為軀殼，以俠義精神為承載，以西方美學藝術形態(tài)為核心價值體系的新的武俠電影時代。隨著迪斯尼公司以西方人的美學藝術形態(tài)成功地拍攝出了武俠題材的好萊塢動畫大片功夫熊貓后，似乎整個武俠片界都在思考，中國武俠片將以什么樣的形式繼續(xù)發(fā)展下去？是