論全球化背景下的民族設計藝術修改.doc

走向民族化：全球化語境下的中國工業(yè)設計喻仲文(武漢理工大學藝術與設計學院,湖北武漢430070)摘要:“全球化”的實質(zhì)是文化霸權主義,全球化的過程就是某種文化和意識形態(tài)擴張的過程,故全球化又召喚著地域化和多元化。工業(yè)設計是文化及意識形態(tài)的重要載體,在全球化中設計代表著民族文化的聲音,它維護著民族文化在全球化中的獨立地位。其次,民族設計文化不是固定不變的傳統(tǒng)圖案和紋樣,它是在時代發(fā)展中不斷生發(fā)、創(chuàng)造的,永遠處于未完成狀態(tài)。在現(xiàn)代社會,由于技術的全球化,設計的國際性是不可避免的,全球化中的民族設計文化的競爭主要是技術的競爭。中國的設計必須保持高度的民族意識和全球競爭意識。關鍵詞: 全球化 文化霸權主義 意識形態(tài) 工業(yè)設計 全球化是當今世界的一個重要話題。隨著計算機信息技術迅速發(fā)展,世界各地的物理空間大大縮小,全球的經(jīng)濟、政治、資源、能源以及環(huán)境等問題逐漸形成相互關聯(lián)、相互影響和相互制約的一體化的趨勢，一些學者也用“地球村”來形容這種世界一體化的現(xiàn)象。在此以前,學術界還常常用“文化帝國主義”或“文化霸權主義”來表述西方國家在全球文化交流中強勢地位和文化滲透。概念的轉(zhuǎn)換掩蓋了全球化的文化霸權之實質(zhì)，正如極力反對使用“文化帝國主義”,維護“全球化”概念的英國學者湯林森所言:“全球化與帝國主義差異之處,在于它并沒有那么前后連貫而首尾緊隨,它在文化方面的企圖、方向也有欠明晰。但就帝國主義這個概念來看,它或許游走于政治與經(jīng)濟內(nèi)涵之間,模棱兩可,但它卻有其意定的宏圖:致力于從一個權勢中,往外將某特定的社會體系擴散到全球各地。全球化這個概念卻指涉全球各地域的相聯(lián)系與互相依賴,但其生發(fā)過程卻比較沒有那么具有目標?！?可見,“全球化”是西方發(fā)達國家的語言策略,它冠冕堂皇地將掩蓋于該概念下的文化侵略性一筆勾銷。“四海之內(nèi)皆兄弟、皆姐妹的想法,出于情緒的感染,掩蓋了眾多歷史事實,掩蓋了不止是文化的差異,也掩蓋了支配及不平等的事實:巴特認為,正是在這些歷史條件下,而不是在某種上天賜福的自然之人類情境下,人們體驗到生老病死、工作與歡笑。巴特反對有所謂的普遍精神、原則、共享,他否認人類真的那么想像,因為口口聲聲這么主張的人,幾無例外,都是優(yōu)勢文化圈的人之夫子自道?！?這段話深刻地指出了全球化的實質(zhì)。從文化的角度而言,全球化的實質(zhì)就是西方發(fā)達國家經(jīng)濟、文化、意識形態(tài)的滲透，它不可避免地帶有意識形態(tài)的色彩。但是,全球化又實實在在地存在于現(xiàn)實之中。對此,我們必須謹慎待之。一方面,我們不得不承認世界上存在有經(jīng)濟、文化一體化的趨勢;另一方面,我們又不能被它的假象迷惑,全球化蘊涵著悖論。經(jīng)濟、技術等物質(zhì)文化的全球化必然伴隨著精神文化的全球化。但它不是如一些人所理解的全球文化的“大同”。恰恰相反,全球化又是高度的地域化和差異化, 它贊成地域文化之間的競爭,并賦予優(yōu)勝者以文化全球的權力,勝利者理所當然地擁有霸權。從抽象的角度說,對于每個國家或民族而言,全球化是平等的,又是不平等的,它是那些具有獨特魅力和影響力的文化的國際化。工業(yè)設計如何與全球化、文化霸權主義相關呢?重要原因之一在于,無論就影響力的廣度還是深度而言,沒有哪種文化能與工業(yè)設計藝術相提并論,它滲透到生活的每個角落,直接作用于人們的身體，改變、改造著社會的傳統(tǒng)習俗、審美意識和思想觀念等。作為藝術的工業(yè)設計，它是人的對象化，其結構、功能和裝飾都離不開人，總蘊含著一定的關于人和人、人和物以及人和社會的關系。也就是說，作為實用物的工業(yè)設計，它被創(chuàng)造出來，就是一個蘊含“信息”的符號，它是否實用，實用的程度如何？是否具有美感，美感的程度如何？或者，即使它不實用，或者無美感，原因又在哪里？是技術的原因，藝術的原因，抑或是政治、經(jīng)濟、道德等等因素的制約？孔子說：“視其所以，觀其所由，察其所安，人焉叟哉！人焉叟哉！”（論語為政）一個人情感的喜悅哀怨，人品的善良卑劣，都可以從其言行舉止等對象化中看出來，它是無法隱藏的。工業(yè)設計藝術亦然，從單個人的作品可以看出單個人的思想情感和價值觀；從歷史的角度看，它可以看出歷史中的人存在的影子，因此，人們常常說文獻可以“證史”，圖像可以“證史”。工業(yè)設計藝術更具備“證史”的資格，它可以還原歷史中的人及其與社會的關系。此中的道理，朱熹說得也很明白：“須知器即道，道即器，莫離道而言器可也。凡物皆有此理。且如這竹椅，固是一器，到適用處，便有個道在其中?！? （卷九十四）“器”離不開“道”。這個“道”不是技術意義上的規(guī)律和方法，譬如如何選材，如何節(jié)省而且美觀，運用什么樣的工藝技術等等技巧和經(jīng)驗?！爸褚巍北臼亲撸殖踝咧?，一旦它同人產(chǎn)生一定的關系，譬如它 “適用” 與否，舒適與否，浪費與否等等，其中就有“道”存在，牽涉到一定的道德問題和政治問題，以及關于人的存在問題等等。朱熹說：“人之一心，天理存，則人欲亡；人欲勝，則天理滅，未有天理人欲夾雜者?！?（卷十三）如果它過于迎合身體的舒適感，就有悖于理學的節(jié)欲原則；如果它過于簡陋，又失去它的實用功能和社會區(qū)分功能，從而也失掉教化功能（因為中國古代將器物作為禮教之一部分）?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器”，“道”體現(xiàn)于形而下的“器”，“器”亦表現(xiàn)“道”，“道”“器”之間存在著不可否認的所指與能指的關系。盡管傳統(tǒng)儒學屢遭批判，其具體的思想內(nèi)容也有迂腐之處，但它所揭示的這個道理無法抹殺，所不同者在于，“理”的內(nèi)涵隨不同的歷史環(huán)境有所改變。馬克思用另一種語言表達了和朱熹相似的觀念。他說：“人同世界的任何一種人的關系視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、愿望、活動、愛，總之，他的個體的一切器官，正象在形式上直接是社會的器官的那些器官一樣，是通過自己的對象性關系，即通過自己同對象的關系對對象的占有，對人的現(xiàn)實的占有；這些器官同對象的關系，是人的現(xiàn)實的實現(xiàn)（因此，正象人的本質(zhì)規(guī)定和活動是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實也是多種多樣的。），是人的能動和人的受動，因為按人的方式來理解的受動，是人的一種自我享受?！?人的感覺器官同對象的關系是人和對象的關系，是人的現(xiàn)實存在的寫照。我們是否自由快樂，是否占有自身，是否實現(xiàn)自由之愿望等等不體現(xiàn)于簡單的對物的占有，而體現(xiàn)于人（主要是人的感官）同物之間的關系，體現(xiàn)于物是否滿足了人的這些“器官”的需求?？傊?，感官和對象的關系是人存在的鏡子。朱熹的“竹椅”體現(xiàn)了人節(jié)制的道德，體現(xiàn)了天理，卻壓制了人對舒適感的欲求，壓制了人的欲望和快感需求。透過人和對象（竹椅）的關系，從朱熹的理學看，它體現(xiàn)了“理”；從馬克思的角度看，它體現(xiàn)了人存在的消亡、自由的失落。因此，工業(yè)設計是否以及在何種程度和范圍內(nèi)滿足人的身體欲望，不是一個簡單的技術和實用性的問題，而是一個有關文化的問題。通過工業(yè)設計史,我們很容易看到工業(yè)設計中的身體的意識形態(tài)本質(zhì)。西方中世紀在設計上的節(jié)制就與宗教的禁欲主義思想密切相關,此期的設計就是要通過對快感的壓制,達到使人們自覺順從宗教教義的目的。中國明代的家具設計和陶瓷裝飾,也無不是為著當時的統(tǒng)治階級的意識形態(tài)服務,它是維護一定社會秩序的重要手段。利奧塔曾經(jīng)深刻地揭示出藝術史中的此種現(xiàn)象,他說:“繪畫是在15世紀時取得貴族許可,列入精美藝術并幾乎受賜高貴的殊榮的。在此后的幾個世紀中,它盡力協(xié)助實現(xiàn)視覺秩序和社會秩序的形而上學及政治計劃。視覺幾何學,按照新柏拉圖主義靈感層次排列色彩和價值,以及記錄宗教和歷史傳說盛況,并使之具體化的種種繪畫規(guī)則,都有助于給新的政治集體城市、國家和民族注入認同感,注入的辦法就是安排他們用理性看待一切的命運,從而使世界呈透明的狀態(tài)(清晰、明確)。”4利奧塔對繪畫的論述同樣適合于工業(yè)設計,只不過工業(yè)設計中的意識形態(tài)內(nèi)容常常被其物質(zhì)功用性所掩蓋?；谝陨险撌?，我們再將中國工業(yè)設計置于全球化的語境之中，就會更清楚地看到工業(yè)設計面臨著嚴峻的文化和政治考驗。西方工業(yè)設計的文化侵略性不僅表現(xiàn)得相當隱晦,而且因其實用性而被人忽視,因此它對文化的影響比純藝術更大、更深刻。這樣看來，工業(yè)產(chǎn)品以及工業(yè)設計文化的進出口不僅僅意味著經(jīng)濟文化的交流,還意味著文化和意識形態(tài)相互影響和滲透。在當今的中國，優(yōu)秀的倫理道德、價值觀都深受西方文化理念的沖擊，文化上的崇洋媚外現(xiàn)象十分嚴重。這就是所謂的后殖民時代的文化入侵。在殖民主義時期,帝國主義的侵略是赤裸裸的商品傾銷、政治干預和文化傳教。在后殖民時期,西方發(fā)達國家通過物質(zhì)經(jīng)濟的滲透達到文化滲透的目的。雖然這種目的可能是無意識的,但是,由于全球的文化交流建立在不平等對話的基礎上,這樣，文化的“交流”實質(zhì)上就演變強勢文化為“入侵”。所以在全球化的背景下,地域化、文化多元化顯得更加重要。后殖民主義理論家G斯皮瓦克(Gay-atri Chakravorty Spivak)曾經(jīng)說:“如果你因為自己的民族、性別、膚色等原因而放棄文化批判的權利,那你就失去了自己的聲音;你如果奮起批判,這是你的權利,你就無疑要承擔風險,但你很可能會受到歡迎,人們反而會對你表示尊重。”5后現(xiàn)代社會是一個多元化的社會,西方中心主義理當遭到解構。但是,西方何以能處于“中心”?這無疑取決于西方經(jīng)濟、文化、技術的發(fā)展程度。?？抡J為,一切“知識”,說到底都是一種此消彼長的“話語”的較量。因此,我們必須同西方進行話語權的爭奪,這意味著我們必須有自己獨特的工業(yè)設計語言。不過，在審視全球化進程中西方中心主義的同時，我們還須正視這樣一個現(xiàn)實：現(xiàn)代工業(yè)的根本性特征根源于現(xiàn)代技術，它對傳統(tǒng)設計的否定取決于現(xiàn)代技術的發(fā)展和現(xiàn)代生活的變化。20世紀早期，沙利文(Louis Henri Sulli-van)就提出“形式追隨功能”(Form follows function)的工業(yè)設計觀念，雖然其論點有矯枉過正之嫌,但我們不得不承認,現(xiàn)代主義之所以能獲得國際主義的稱號,并不是勒柯布西埃(Le Cor-busier)、格羅皮烏斯(Walter Gropius)、米斯凡德羅(Ludwig Mies Van Der Rohe)等人思想的現(xiàn)實化，而是技術發(fā)展，現(xiàn)實發(fā)生變化的必然結果。存在決定思想,現(xiàn)代設計的抽象幾何形體是現(xiàn)代設計的必然要求,機器只遵循它自己的邏輯,它只接受簡潔的幾何形式。所以現(xiàn)代主義設計運動的實質(zhì)就是一個不斷探索符合機器設計的新的美學表現(xiàn)力的過程。新材料、新功能、新機器迫使人們不得不抑制在手工業(yè)時代所培養(yǎng)起來的浪漫幻想,新藝術運動中曲線派曇花一現(xiàn)，而20世紀30年代出現(xiàn)的流線型風格卻依然在當代風靡,這正意味著技術與工業(yè)化對設計風格的決定意義。正是如此,當后現(xiàn)代主義試圖以文脈主義、歷史主義來顛覆現(xiàn)代主義的設計思想時,它的影響是十分有限的。現(xiàn)代主義設計思想從根本上抓住了工業(yè)化時代的美學精神,少數(shù)精英分子只不過是時代精神的代言人,他們言說出了那個時代的工業(yè)設計的美學實質(zhì)。我們須思考的是,文化的全球化緣于技術、經(jīng)濟的全球化,所以,現(xiàn)代主義設計的國際主義風格不是人為添加給它的標簽,它是機器生產(chǎn)、技術的必然產(chǎn)物。當人類享用共同的現(xiàn)代技術財富時,工業(yè)設計對地域文化和傳統(tǒng)文化的沖擊就在所難免。從這個意義上說，西方文化的入侵事實上乃是西方的技術和經(jīng)濟的入侵。這種文化“霸權主義”現(xiàn)象自古以來就已存在,只不過當代經(jīng)濟、技術的全球化競爭使其表現(xiàn)得尤為突出,它常常使地域文化處于危機之中。這種現(xiàn)象不僅激勵著全球范圍內(nèi)的文化競爭,它也為民族自身的文化提供原動力。從這個角度說,民族文化的危機是任何一個現(xiàn)代文明國家都面臨的嚴峻事實,或者說,它是社會現(xiàn)代化的結果之一。與其說文化侵略來源于西方,但文化往往附著于一定的物質(zhì)載體，譬如工業(yè)產(chǎn)品。在多元化時代,對設計的爭奪不能只從傳統(tǒng)民族風格、美學風格的角度來進行。我們無法想象一個不能在工業(yè)上毫無創(chuàng)新的國家能在工業(yè)文化有所影響?？梢?一方面中國的工業(yè)設計必須同國際接軌，必須參與全球化競爭；另一方面它又必須形成自己的民族特色和獨特的工業(yè)設計文化。只不過我們既要拋棄狹隘的民族主義的包袱,又要超越傳統(tǒng)文化的局限，誤以為民族特色就是到日本看和服,到中國看旗袍,到非洲看原始風情。而應將工業(yè)設計的民族特色理解為符合現(xiàn)代工業(yè)環(huán)境和審美精神的設計文化特征，它兼具現(xiàn)代性、國際性和民族性，通過文化的差異性來彰顯民族特色,從文化的高度性來體現(xiàn)世界性。就中國而言，工業(yè)設計追求民族的國際化、全球化,其實質(zhì)就是將民族設計融入世界設計、融入現(xiàn)代科技,這是現(xiàn)代設計所面臨的客觀環(huán)境。但這并不意味著設計要一味地追隨、依賴于現(xiàn)代技術,而是要在全球化的視野里,在對技術予以清醒認識和批判的基礎上審視中國的工業(yè)設計。世界是變動不居的。追求中國特色的工業(yè)設計不意味著拒絕,也不意味著固步自封;而是虛心地主動接納,在接納中建構中國的工業(yè)設計文化。 參考文獻:1英湯林森.文化帝國主義M.馮建三譯.上海:上海人民出版社,1999.2（宋）黎靖德編朱子語類M.華書局版3（德）馬克思、恩格斯馬克思恩格斯全集（42卷），北京：人民出版社1982年版 4朱立元,包亞明.后現(xiàn)代景觀A.二十世紀西方美學經(jīng)典文本:第4卷C.上海:復旦大學出版社,2000.5盛寧.人文困惑與反思西方后現(xiàn)代主義思潮批判M.北京:三聯(lián)書店,1997.National IndustriaDesign Art on Background of GlobalizationYU Zhong-wen(School of Art and Design,Wuhan University of Techndogy)Abstract: Globalization means in essence cultural hegemonism. The process of globalization is the expansion of certain culture and ideology. Industry design is an important field of culture and ideology