比較文學(xué)復(fù)習(xí)題.doc

比較文學(xué)復(fù)習(xí)題一、解釋題（一）流傳學(xué)流傳學(xué)的定義：流傳學(xué)（Doxologie）也稱譽輿學(xué)，是傳統(tǒng)的影響研究模式之一，也是比較文學(xué)實踐中的一種被廣泛應(yīng)用的基本方法。其主要特點是從給予影響的放送者出發(fā)，去研究作為終點的接受者的情況，包括文學(xué)流派、潮流、作家及文本等在他國的際遇、影響及被接受的情況。（二）淵源學(xué)淵源學(xué)（Crnologie），又稱源流學(xué)或源泉學(xué)，屬于影響研究的范疇。它主要是指以文學(xué)接受者為出發(fā)點，去探尋放送者的影響。揭示某一文學(xué)現(xiàn)象或作家、作品的主題、題材、人物、情節(jié)、風(fēng)格、語言等的外來因素，是一種對跨國影響淵源的實證性追溯和研究。 （三）文化過濾文化過濾指文學(xué)交流中接受者不同的文化背景和文化傳統(tǒng)對交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用，也是一種文化對另一種文化發(fā)生影響時，接受方的創(chuàng)造性接受而形成對影響的反作用。文化過濾肯定了文化在傳播過程中發(fā)生變異、變形、轉(zhuǎn)化的合理性，以及接受者對影響文化的誤讀的不可避免性。 （四）接受學(xué)比較文學(xué)接受學(xué)，又稱接受研究，是建立在西方當(dāng)代接受美學(xué)理論基礎(chǔ)上的一種新的比較文學(xué)變異研究的研究模式，主要研究一個國家的作家作品被外國讀者、社會接受過程中出現(xiàn)的變異。 （五）譯介學(xué)譯介學(xué)是比較文學(xué)中研究語言層面的變異的分支學(xué)科，它關(guān)注的是跨語際翻譯過程中發(fā)生的種種語言變異（即“創(chuàng)造性叛逆”）現(xiàn)象，并探討產(chǎn)生這些變異的社會、歷史以及文化根源。 （六）類型學(xué)世界文學(xué)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，一些產(chǎn)生于不同時空、文化、民族、語言背景下的文學(xué)現(xiàn)象，彼此之間并無事實聯(lián)系，或雖有所接觸而并未構(gòu)成其內(nèi)在動因，卻往往存在著或明晰或隱微的共通處和契合點。類型學(xué)研究的目標(biāo)就是對這種相似的文學(xué)現(xiàn)象加以聯(lián)類比照，在尋覓整體文學(xué)演進(jìn)通則和規(guī)律的同時發(fā)掘出相似類型表象下深層次的文化差異。（七）主題學(xué)主題學(xué)是不同國家的不同作家對相同主題的不同處理，是對并無事實聯(lián)系的不同國家文學(xué)之間的相同主題進(jìn)行的比較研究；強(qiáng)調(diào)不同國家的作家對相同母題、主題、情境、意象的不同處理；在比較研究基礎(chǔ)上總結(jié)出文學(xué)發(fā)展中帶有規(guī)律性的東西；歸屬于平行研究。（八）文體學(xué)比較文學(xué)的文體學(xué)是從跨國、跨文明的角度，研究如何按照文學(xué)自身的特點來劃分文學(xué)體裁，研究各種文體的特征以及在發(fā)展過程中文體的演變和文體之間相互關(guān)系的一種比較研究體系。我國通常稱的文體，在西方稱文類（genre），源于法語，在文學(xué)批評中指稱那些按照形式、技巧或某類題材而將文學(xué)作品組合而成的不同種類或類型，即我們通常所說的體裁、類型和風(fēng)格。 （九）跨學(xué)科研究人類各種藝術(shù)各學(xué)科具有同源性、類同性、異質(zhì)性和互補(bǔ)性，這是跨學(xué)科研究的學(xué)理依據(jù)。它的內(nèi)容涵蓋了文學(xué)與其他藝術(shù)、文學(xué)與人文社會科學(xué)、文學(xué)與自然科學(xué)。（十）跨文明闡發(fā)研究跨文明闡發(fā)研究是比較文學(xué)研究的一種重要類型，是指運用生成于甲文明中的文學(xué)觀念或其他學(xué)科知識來闡釋、研究生成于乙文明當(dāng)中的文學(xué)作品、文學(xué)理論；或者反過來，用生成于乙文明中的文學(xué)觀念或其他學(xué)科知識來闡釋、研究生成于甲文明當(dāng)中的文學(xué)作品、文學(xué)理論；也可以同時存在于多個文明之間，其核心是跨越文明界限的文學(xué)理解；但是西方各國之間借用理論或用中國的理論闡釋我國的作品、理論不屬此列。二、簡答題（一）流傳學(xué)的特征。就本質(zhì)而言，流傳學(xué)是“實證性”的“文學(xué)關(guān)系”研究。因此，其特征表現(xiàn)為研究方法具有實證性，研究對象是文學(xué)關(guān)系。首先，流傳學(xué)研究的“文學(xué)關(guān)系”是多元文學(xué)關(guān)系。梵第根對這一點有經(jīng)典的闡述，他把這種關(guān)系限定在“兩國文學(xué)間的相互關(guān)系上”。他說：“地道的比較文學(xué)最通常研究著那些只是兩個因子間的二元的關(guān)系?！泵绹鴮W(xué)者也認(rèn)同這一點，韋勒克就認(rèn)為：“比較文學(xué)的另一種含義限定于對兩種或多種文學(xué)之間的關(guān)系之研究?！绷鱾鲗W(xué)正是在這樣的基點上，沿著從“放送者”、“傳遞者”到“接受者”的路線，著重研究作家、作品（包括文學(xué)思潮和流派）對歐洲其他國家的影響、流傳和變化，實際上就是在尋找放送者和接受者之間的“文學(xué)關(guān)系”。這就決定了流傳學(xué)研究的多元文學(xué)關(guān)系特性（同時也奠定了其跨越性，即成為跨文明和跨國界性之基礎(chǔ)）。其次，流傳學(xué)具有實證性。這是與它研究的對象不可分離的。因為其研究的對象是“文學(xué)關(guān)系”，而這種關(guān)系只有建立在事實性基礎(chǔ)之上才能成立，否則就無所謂“關(guān)系”。所以注重事實，搜集確鑿的資料，然后對材料進(jìn)行審慎細(xì)密的考證，是流傳學(xué)研究的必然途徑和方法。這就形成了流傳學(xué)研究的本質(zhì)特征實證性。再者，這種研究既然是以“事實”為依據(jù)，就必然要強(qiáng)調(diào)一種強(qiáng)烈的歷史意識，既注意文學(xué)現(xiàn)象、觀念、作品、文類的縱向發(fā)展、流變，又要注意這種傳承、流變與橫向的各種關(guān)系。流傳學(xué)的特征也同時決定了它的研究范圍。那就是在考察構(gòu)成影響的“經(jīng)過路線”中，從放送者出發(fā)去研究作家、作品及文學(xué)思潮等對他國文學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作者的影響。其范圍大致可以把它歸納為：接受者國家和作者對作為放送者的外國作者的認(rèn)識和評價；接受者通過什么方式、途徑受到何種影響及影響的內(nèi)容和過程等等。（二）為什么說譯介學(xué)屬于文學(xué)變異性研究？影響研究注重的是以實證的方法描繪出文學(xué)影響的路線，而深受語言學(xué)轉(zhuǎn)型之后的歐洲理論影響的譯介學(xué)卻并不試圖通過探幽發(fā)微或縝密考證來指出誤譯對目標(biāo)文化的影響。影響研究的理論前提之一是將源文化視作主體，目標(biāo)文化視作客體，以原文為中心，而僅把翻譯作為工具；而譯介學(xué)卻恰恰相反，它的前提是誤讀和誤譯，因此翻譯必然產(chǎn)生變異，值得深究的是這些變異產(chǎn)生的原因及歷史文化語境?？梢姡g介學(xué)既然不同于媒介學(xué)，也就不應(yīng)再囿于影響研究的框架之中。因此，繼續(xù)突破影響研究的范式，從文學(xué)變異學(xué)的視角研究翻譯問題，不僅會促進(jìn)譯介學(xué)的發(fā)展，同時也對更新比較文學(xué)的學(xué)科體系具有積極意義。故本教材不僅將譯介學(xué)納入文學(xué)變異性研究的框架之內(nèi)，而且從這一全新視角出發(fā)，重新界定譯介學(xué)。我們認(rèn)為，譯介學(xué)是比較文學(xué)中研究語言層面的變異的分支學(xué)科，它關(guān)注的是跨語際翻譯過程中發(fā)生的種種語言變異（“創(chuàng)造性叛逆”）現(xiàn)象，并探討產(chǎn)生這些變異的社會、歷史以及文化根源。（三）譯介學(xué)的翻譯理論研究與傳統(tǒng)譯論有什么不同？傳統(tǒng)譯介學(xué)始終建立在對“原文”、“譯文”的本質(zhì)定義之上，原文和譯文之間的等值關(guān)系被認(rèn)為是顛撲不破的，因此忠實、準(zhǔn)確被視為評判翻譯的基本原則。而20世紀(jì)70年代興起的翻譯研究，由于受到后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等60年代以來的歐洲理論的深刻影響，激烈批判傳統(tǒng)譯學(xué)本質(zhì)主義的翻譯觀。翻譯研究不僅積極肯定翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”，更進(jìn)而提出翻譯對原文的“不忠”是絕對的、必然的，而且這種“叛逆”與“不忠”往往攜帶著重要的文化意義。因此，翻譯研究不再將翻譯的準(zhǔn)確性作為自己要關(guān)注的問題，不再以忠實為標(biāo)準(zhǔn)對譯本進(jìn)行價值判斷，不再將指導(dǎo)翻譯實踐、確立翻譯規(guī)范作為自己的任務(wù)，不再沿襲“作者中心”與“原文中心”的傳統(tǒng)思路，而是轉(zhuǎn)向以譯者、譯文為中心，將翻譯問題語境化，探討充滿誤讀、誤譯的翻譯如何影響目標(biāo)文化，產(chǎn)生種種誤譯的社會歷史、文化的機(jī)制。（四）簡述比較文學(xué)形象學(xué)的研究范圍與內(nèi)容。比較文學(xué)形象學(xué)的研究內(nèi)容主要圍繞注視者、他者以及注視者和他者的關(guān)系來展開。注視者是當(dāng)代形象學(xué)研究的重心。他者形象既然是注視者借助他者發(fā)現(xiàn)自我和認(rèn)識自我的過程，那么，注視者在建構(gòu)他者形象時就不能不受到注視者與他者相遇時的先見、身份、時間等因素的影響，這些因素構(gòu)成了注視者創(chuàng)建他者形象的基礎(chǔ)，決定著他者形象的生成方式和呈現(xiàn)形態(tài)。比較文學(xué)形象學(xué)和他者形象指涉的范圍雖比一般文藝?yán)碚撋婕暗男蜗蠓秶M窄，但它也并不僅僅指涉人物形象，它存在于文學(xué)作品以及相關(guān)的游記、回憶錄等各種文字材料中，像異國肖像、異國地理環(huán)境、異國人等，就都可以納入比較文學(xué)形象學(xué)他者的研究范圍。他者形象既然是注視者建構(gòu)出來的，那么，它就不可能是他者現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)，而往往是注視者欲望投射的產(chǎn)物。由此可見，每一種他者形象的生成總是伴隨著注視者自我形象的建構(gòu)，二者相互發(fā)現(xiàn)、相互證明、相互補(bǔ)充。具體而言，二者之間又大致構(gòu)成狂熱、憎惡和親善三種特異的關(guān)系。（五）簡述形象學(xué)中的注視者與他者的關(guān)系。形象學(xué)中的注視者與他者主要包括以下三種關(guān)系：（1）狂熱。在這種關(guān)系形態(tài)中，注視者建構(gòu)的異國形象已完全被理想化，具有濃厚的天堂般的幻象色彩。 （2）憎惡。在這種關(guān)系形態(tài)中，在憎惡心理的驅(qū)使下，注視者在極力丑化、妖魔化他者形象的同時，也建構(gòu)了一種凌駕于他者之上的無比美好的本土文化的幻象。 （3）親善。它與“狂熱”要求的對他者的完全順應(yīng)不同，也與“憎惡”要求的對他者粗暴的同化不同，它認(rèn)為他者處于與注視者既不比其高、也不比其低的地位，二者構(gòu)成一種相互尊重、平等對話、相互交流的關(guān)系。（六）請談?wù)劧硖K學(xué)派歷史類型學(xué)研究的特色與局限。俄國比較文藝學(xué)之父、“歷史詩學(xué)”奠基人亞歷山大維謝洛夫斯基認(rèn)為,不同民族、不同地域的人類生活方式、社會模式和文化心理在一定歷史階段存在著結(jié)構(gòu)相似性，文學(xué)發(fā)展規(guī)律與社會歷史發(fā)展規(guī)律相一致，應(yīng)當(dāng)運用歷史的比較的觀點去研究各民族文學(xué)在世界文學(xué)發(fā)展過程中相同或相似的東西，維謝洛夫斯基的這種歷史詩學(xué)理論對日后以日爾蒙斯基、康拉德、赫拉普欽科等為代表的獨樹一幟的俄蘇比較文學(xué)歷史類型學(xué)研究產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。關(guān)于俄蘇學(xué)派歷史類型學(xué)研究的對象和范圍，康拉德做出了全面和細(xì)致的說明，認(rèn)為其大體可以包括兩方面的內(nèi)容：1由某種歷史共同性的因素而產(chǎn)生的一些現(xiàn)象，如十九世紀(jì)法國、英國、俄國、歐洲其他國家以及亞洲某些國家的古典現(xiàn)實主義文學(xué)的類型學(xué)相似；2各國文學(xué)在沒有任何歷史共同性甚至產(chǎn)生于不同歷史時代、彼此缺乏任何聯(lián)系的條件下所產(chǎn)生的相似性現(xiàn)象。俄蘇學(xué)派的歷史類型學(xué)研究旗幟鮮明地反對“歐洲中心論”，重視東西方文學(xué)之間的比較研究，認(rèn)為真正的總體文學(xué)必須把整個人類文明的文學(xué)全都納入研究的軌道，其學(xué)術(shù)視野遠(yuǎn)比美國學(xué)派弘通。俄蘇學(xué)派在聯(lián)系中國、日本、波斯等東方文學(xué)與西方文學(xué)進(jìn)行比較研究方面做出了許多有益的工作，不過，以維謝洛夫斯基、日爾蒙斯基等為代表的俄蘇學(xué)者一般都將東西方文學(xué)比較研究的重心放在了類型學(xué)的相似性上面，而相對忽略了對于其內(nèi)在差異性的考察。（七）中西方戲劇文類有何差異？首先，西方自亞里士多德起就將戲劇作為最主要的文體，此文體受到重視并得到推崇，并涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的劇作家和評論家。而中國傳統(tǒng)文學(xué)、文論一直是以“有韻之文”和“無韻之筆”來劃分文體，所以詩與文一直被視為文學(xué)正宗，而戲劇與小說均被視為“小道”，受到壓抑。直到清末民初，戲劇才在王國維等人的倡導(dǎo)下成為正宗。其次，從歷史上看，西方有著很強(qiáng)大的敘事傳統(tǒng)，而中國有著很強(qiáng)的抒情詩歌傳統(tǒng)，因此，中西傳統(tǒng)戲劇在形式上最大的區(qū)別在于中國傳統(tǒng)戲曲以歌詩為主，而西方傳統(tǒng)戲劇則以對白為主。在結(jié)構(gòu)上，西方逐漸形成戲劇的“三一律”理論，而中國傳統(tǒng)戲曲的時空結(jié)構(gòu)是開放的，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，它的地點是可以流動的，而時間的長短也是依照故事的需要，是沒有限度的。第三，中國與西方的戲劇發(fā)展軌跡不同。大略來說，西方戲劇從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)末，越來越向?qū)憣嵉膶υ拺騽“l(fā)展。同時，歌劇、芭蕾劇、啞劇等都成為獨立的形式，而不被認(rèn)為是戲劇正統(tǒng)了。相反，在中國，傳統(tǒng)的戲劇形式自宋元、經(jīng)明清以來，一直保持著它的特色，依然以歌舞、象征、風(fēng)格化的演出藝術(shù)為主。到了二十世紀(jì)，中西方戲劇都發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)向，開始朝相反的方向發(fā)展，出現(xiàn)了文化交匯的局面。（八）文學(xué)與其它藝術(shù)有何聯(lián)系與區(qū)別？如果把各藝術(shù)門類、各學(xué)科看作一個有著共同血緣的“家族”的話，與文學(xué)最接近的是藝術(shù)。藝術(shù)在其萌芽時，往往處于混融狀態(tài)，它們都與宗教或其他儀式有關(guān)。各種藝術(shù)有著共同的淵源，而在其發(fā)展過程中，將它們緊緊維系在一起的精神紐帶便是審美。審美構(gòu)成了藝術(shù)掌握世界的特殊方式，也使藝術(shù)作為一種特殊意識形態(tài)與人類其他意識形態(tài)區(qū)別開來。形象、情感、審美，成了藝術(shù)之為藝術(shù)的表征。文學(xué)與其它藝術(shù)都是以審美的方式來把握世界，但它們所運用的媒介又是不同的，繪畫、雕塑用顏色、姿態(tài)，音樂用音響，舞蹈用動作、形態(tài)，文學(xué)用語言，因而他們分別被稱為造型藝術(shù)、音響藝術(shù)、動作藝術(shù)、語言藝術(shù)，戲劇、電影則被稱為綜合藝術(shù)。審美與語言，構(gòu)成了文學(xué)的兩個基本維面。一方面，與其他藝術(shù)相比，審美是它們的共同特質(zhì)；另一方面，文學(xué)又是以語言來把握世界，也就決定了文學(xué)之為文學(xué)的獨特性。（九）為什么要在跨學(xué)科研究中引入跨文明的視野？以“跨越性”為特征的比較文學(xué)，跨文明與跨學(xué)科，便形成了“跨越”的兩大方面。而當(dāng)我們談文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)的時候，這些概念本身可能就不是本土意義上的，而是翻譯過來的。中國與西方傳統(tǒng)的“文”與“藝”，乃是兩個各自獨立的系統(tǒng)。美國學(xué)派首先倡導(dǎo)的比較文學(xué)跨學(xué)科研究，其學(xué)科分類，其對“文學(xué)性”、“藝術(shù)性”的界定，依據(jù)的是西方知識體系。當(dāng)美國學(xué)派完全承續(xù)歐洲文論傳統(tǒng)的話語，用模仿、表現(xiàn)、典型、現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義等來探討文學(xué)，規(guī)定文學(xué)的特性，而像中國、印度等具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的一些基本的文論概念，比如氣、韻、味、境界，都被排除在其視野之外，那么，作為跨學(xué)科研究之出發(fā)點的“文學(xué)”、“藝術(shù)”，就只能完全是西方意義上的。而跨學(xué)科研究的“學(xué)科”分類，也是源于西方知識譜系。在這個前提下的跨學(xué)科研究，也就常常是單向的，不具有對話的意義。由此，在比較文學(xué)的跨學(xué)科研究中，引入跨文明的視野，便勢所必然。如果說在同一文明區(qū)域內(nèi)，不同的國家，在知識形態(tài)上尚有共通之處。而不同的文明，其知識往往具有一種異質(zhì)性。如何在各種“異質(zhì)性”話語中實現(xiàn)不同學(xué)科間的溝通，便成為我們所面臨的問題。（十）舉例說明“總體文學(xué)”觀的西方中心主義傾向。梵第根在討論“總體文學(xué)”時提到了諸多的“主義”，譬如彼特拉克主義、伏爾泰主義、盧梭主義、拜倫主義、紀(jì)德主義、人文主義、古典主義、純理性主義、浪漫主義、感傷主義、自然主義、象征主義，以及十四行詩體、古典主義悲劇、浪漫派戲劇、田園小說及其他形式，這都是西方的。而韋勒克在討論“總體文學(xué)”時，多次強(qiáng)調(diào)沖破民族文學(xué)的樊籬僅僅使西方文化形成了一個統(tǒng)一體，“而且，在不低估東方影響的重要性、特別是圣經(jīng)的影響的情況下，我們必須承認(rèn)一個包括整個歐洲、俄國、美國以及拉丁美洲文學(xué)在內(nèi)的緊密整體”。另一位美國比較文學(xué)界的權(quán)威韋斯坦因在一本比較文學(xué)的教科書中更明確地反對總體文學(xué)研究。顯然，在這些學(xué)者看來，西方文學(xué)是“總體文學(xué)”或者說世界文學(xué)的代表，是集大成的中心，比較文學(xué)家的使命便是研究西方文學(xué)的復(fù)雜演變。不難看出，在真正的“總體文學(xué)”觀尚未建立以前，人們所理解的“總體文學(xué)”或“世界文學(xué)”只能是自成系統(tǒng)的“歐洲西方文學(xué)”、“美洲猶太文學(xué)”、“非洲黑人文學(xué)”以及“亞洲東方文學(xué)”等相對跨越了國界的區(qū)域性文學(xué)，且“歐洲西方文學(xué)”處于核心地位。（十一）如何界定異質(zhì)性，如何認(rèn)識異質(zhì)性在比較文學(xué)跨文明研究中的重要意義？所謂異質(zhì)性，是指不同文明之間在文化機(jī)制、知識體系、學(xué)術(shù)規(guī)則和話語方式等層面表現(xiàn)出的從根本質(zhì)態(tài)上彼此相異的特性。這種彼此相異的特性在不同文明的文學(xué)中都可得以體現(xiàn)，例如中西文論之間的異質(zhì)性。任何一種文明都會有自身獨特的品格，不同文明體系的文學(xué)自然也各有特色，表現(xiàn)出鮮明的異質(zhì)性來。面對這種異質(zhì)性，面對異質(zhì)文學(xué)之間彼此激蕩的局面，我們應(yīng)該認(rèn)識到異質(zhì)性他者存在的重要價值，在對話中達(dá)成互識、互證和互補(bǔ)，進(jìn)而促發(fā)文學(xué)新質(zhì)的形成，促進(jìn)世界文學(xué)的發(fā)展。在當(dāng)今時代，體認(rèn)不同文明間文化差異的重要性日益凸顯，異質(zhì)性成為比較文學(xué)跨文明研究不可規(guī)避的題域；在跨文明的視野中進(jìn)行異質(zhì)性研究，是中國學(xué)者立足于國際文化的當(dāng)下語境，審時度勢而采取的一種文化策略；在跨文明比較文學(xué)研究中，異質(zhì)性成為比較文學(xué)可比性的主要內(nèi)容，但研究異質(zhì)性的最終目的在于達(dá)成不同文明和文學(xué)間的互補(bǔ)，將不同文明間的異質(zhì)性和互補(bǔ)性結(jié)合起來，以求得不同文明系統(tǒng)的文學(xué)之間相互融會、整合和共同發(fā)展。（十二）跨文明闡發(fā)研究有哪些主要研究方式？我們依據(jù)闡發(fā)過程中相關(guān)對象的不同，可以把跨文明闡發(fā)研究分為四種主要方式：作品闡發(fā)、理論闡發(fā)、科際闡發(fā)和綜合闡發(fā)；所謂作品闡發(fā)，實質(zhì)上就是一種跨越文明界限借用文學(xué)理論的文學(xué)批評活動。所謂理論闡發(fā)，主要是指不同文明之間文學(xué)理論的相互鏡鑒、相互發(fā)明 ；跨文明科際闡發(fā)，與我們通常所說的跨學(xué)科研究略有不同，它指的是跨越文明界限地借用其他學(xué)科理論來展開對于文學(xué)作品或文學(xué)觀念的分析、闡發(fā)；綜合闡發(fā)，主要是指將兩種或多種不同文明中的文學(xué)作品、文學(xué)理論、文學(xué)現(xiàn)象甚至是其他學(xué)科知識不加分割地結(jié)合在一起觸類旁通地加以研究。（十三）跨文明闡發(fā)研究應(yīng)遵循哪些基本原則？跨文明原則，具體包括兩個方面遞進(jìn)的含義：第一層含義是強(qiáng)調(diào)闡發(fā)研究所涉及的對象必須是不同文明之間的文學(xué)問題；第二層含義則是強(qiáng)調(diào)在研究當(dāng)中必須要有自覺的跨文明意識、差異意識。對等互動原則，與跨文明意識、文化差異意識密切相關(guān)。它要求堅持文明之間的平等對話立場，強(qiáng)調(diào)不同文明文學(xué)之間的平等地位，反對一方理論對另一方文學(xué)的壟斷與獨白。具體說來，就是要求闡發(fā)的對等性和互為主體性。有效性原則，針對的是闡發(fā)研究過程當(dāng)中理論與對象之間的契合性問題。在進(jìn)行闡發(fā)研究的過程當(dāng)中，我們不論是用本國的理論模式去闡發(fā)西方的文學(xué)，還是運用西方的理論模式來闡發(fā)本國的文學(xué)，都必須小心謹(jǐn)慎，都必須對所要采用的理論模式，對所要闡發(fā)的對象作具體細(xì)致的分析，以確保闡發(fā)的可行性、有效性。三、綜合題（一）簡要談?wù)劚容^文學(xué)的學(xué)派與歷史發(fā)展。1、第一階段與“法國學(xué)派”從19世紀(jì)末到20世紀(jì)50年代，以法國學(xué)派的影響研究為主流和代表，為比較文學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。注重不同文學(xué)之間實際存在的交流與影響，它們之間實際存在的關(guān)系成為進(jìn)行比較文學(xué)研究的前提。代表了這一階段比較文學(xué)最突出的特點，即強(qiáng)調(diào)不同文學(xué)之間關(guān)系和影響的實際存在，并對這種關(guān)系和影響進(jìn)行實證性研究。 2、第二階段與“美國學(xué)派”從20世紀(jì)50年代末到70年代，以美國學(xué)派的平行研究為代表，拓寬了比較文學(xué)的研究領(lǐng)域和途徑，推動了比較文學(xué)的深化和發(fā)展。 1954年，國際比較文學(xué)學(xué)會成立。1958年，學(xué)會在美國北卡羅萊納大學(xué)所在地教堂山舉行第二次大會。主張打破限于事實聯(lián)系的影響研究，展開各國文學(xué)之間無事實聯(lián)系的平行研究，同時，關(guān)注文學(xué)本身的價值而不是“影響”的考證。共識：應(yīng)把比較文學(xué)研究范疇擴(kuò)大到無影響的“平行研究”和“跨學(xué)科研究”的領(lǐng)域。 3、第三階段與“中國學(xué)派”20世紀(jì)70年代以后，中國學(xué)派的崛起進(jìn)一步推進(jìn)了比較文學(xué)的跨文明研究，同時，創(chuàng)造了一些具有真正全球意義的研究方法，使總體文學(xué)研究真正具有了世界性。發(fā)明了比較文學(xué)研究中的“闡發(fā)研究”，即從以西方理論闡釋中國文學(xué)和文論到以中國理論闡發(fā)西方文學(xué)和文論。真正將其“跨越性”從跨國家民族、跨學(xué)科擴(kuò)展至世界性的跨文明研究，將異質(zhì)文明納入文學(xué)的比較視域。 （二）文學(xué)變異學(xué)研究的內(nèi)容是什么？它與文化過濾之間的關(guān)系如何？文學(xué)變異學(xué)作為一種研究范式進(jìn)入人們的研究視野之中，其主要內(nèi)容有：（1）語言層面變異學(xué)，即文學(xué)文本在語言的翻譯過程中的交互影響以及彼此賦予對方以“新質(zhì)”。（2）關(guān)于民族國家形象的文學(xué)變異研究。任何一種形象，都是個人或集體通過話語或書面的途徑而被制作的，有時通過口頭傳說，有時通過新聞媒體，有時通過文學(xué)作品。它所展現(xiàn)出的異國空間，有可能是理想化的，展現(xiàn)的是一個烏托邦；也可能是“妖魔化”的，描繪的是一個活地獄。實際上這是形象制作者自身的種種社會的、文化的、意識形態(tài)的范式。（3）文學(xué)文本變異學(xué)研究重視可比性結(jié)構(gòu)的整體和綜合研究，源于比較文學(xué)對接受概念新的理解。如果過去的影響研究只研究A如何影響B(tài)，很少研究B對于A如何接受，那么文學(xué)變異學(xué)下的接受研究則更重視對接受的歷史語境、現(xiàn)實語境、文化語境的研究。這樣一來，文學(xué)就和社會連在一起，文學(xué)就與社會心理、民族審美特質(zhì)和文學(xué)性連在了一起，從而使接受研究走出傳統(tǒng)的二元結(jié)構(gòu)研究的窠臼，使文學(xué)研究在跨文明的語境下真正實現(xiàn)其具體性、變異性和為我性。（4）文化變異學(xué)研究。在跨異質(zhì)文明的語境下來探討文學(xué)關(guān)系，其研究的視點不僅僅體現(xiàn)于跨越語言界限的變異上，人們所看到的外國人、物、印象及整體文化在“制作者”作品中的形象，以及接受者視野介入后對被接受對象的調(diào)適、修正乃至變異，我們更應(yīng)該重視這些變異底里的深層原因和促使發(fā)生變異性的內(nèi)在規(guī)律。那么，文學(xué)變異學(xué)研究與文化過濾之間的關(guān)系概括起來就是：文化“模子”的不同造成接受的屏幕，透過屏幕的接受必然是一種文化過濾，而過濾就意味著接受的過程必然要留下什么或揚棄什么，它既不是簡單的原文學(xué)文本主體的被動接受，也不是本我文化主體的簡單歸順接受。總之，文化過濾是跨文明語境下貫穿于文學(xué)交流和對話過程中的制約機(jī)制，也是決定對話和交流之表現(xiàn)和結(jié)果的前提條件，而變異性則是文化過濾的顯性表現(xiàn)和具體體現(xiàn)。（三）什么叫主題學(xué)研究的母題研究、情境研究、意象研究？略舉例分別說明。母題是文學(xué)研究中最具有特色的范疇。母題是一篇文學(xué)作品中較小的單位，文學(xué)作品的主題常常通過若干母題的組合表現(xiàn)出來，母題具有客觀性。倘若將母題與主題相比較的話，其主要差別就是：母題是具體的，主題是抽象的；母題具客觀性，主題具主觀性；母題是基本敘事句，主題是復(fù)雜句式。比如同樣展示戰(zhàn)爭的兩部電影文學(xué)作品紅日與珍珠港，前者的主題是通過解放軍打垮國民黨王牌師的事件，宣揚了革命戰(zhàn)爭的正義性。后者的主題是通過日本軍國主義偷襲美國海軍基地珍珠港的事件，渲染了戰(zhàn)爭摧毀人性中美好的東西。而兩者的母題就是兩個字：戰(zhàn)爭。這樣分析電影文學(xué)紅日與珍珠港各自的主題母題，其差別就十分清楚了。這里所說的母題“戰(zhàn)爭”是一種客觀存在，也是兩部作品中小到不可能再分的組成部分。而“革命戰(zhàn)爭的正義性”及“摧毀人性中美好的東西”就具有主觀性、抽象性及復(fù)雜句式的特征了。 情境有時譯作形勢、局面。在比較文學(xué)中，情境指不同民族、不同國家的文學(xué)作品常見的一種典型的格局?！拔母铩睍r期文學(xué)作品中都存在種種典型的格局。比如正面人物大義凜然，氣勢上永遠(yuǎn)壓倒反面人物。英雄人物的男性往往沒有家庭，他們只愛事業(yè)。英雄人物的女性往往是“不愛紅裝愛武裝”。各個民族都一樣，革命事業(yè)壓倒一切。對這些情境進(jìn)行研究，特別是著力探討這些情境怎樣從一個國家（民族）傳入另一國家（民族），從一個作家筆下傳到另一個作家的筆下，目的都是要揭示出這些情境中的具體變異及其過程，尋覓出這些情境的鮮明的時代色彩、民族特征和個人風(fēng)格。 主題學(xué)中的意象，指某一民族、某一國家中具有的特定意義的文學(xué)形象或文化形象。它們在歷代文學(xué)中都具有深層意義。主題學(xué)中的意象可以是一種自然現(xiàn)象，可以是一種動植物，可以是一種想象中的事物，而這些自然現(xiàn)象、動植物及想象的事物，在不同民族文化里有著截然不同的含義，山，其文化意象在中國人心中有崇高的含義。形容一位偉人往往稱之為巍巍的高山，視之有“高山仰止”的敬佩之意，然而，山在愛爾蘭文學(xué)作品里卻成了一個具有威脅性的形象。主題學(xué)中的意象研究就要著力于探討同一意象在不同民族文學(xué)中的文化的內(nèi)涵，比較其變化與差異，揭示出各民族作品中的深層意蘊。特別重要的是，要通過同一主題不同意象或同一意象不同主題的研究，去探討各個作家的民族文化心理及各民族的審美情趣之差異，這是意象研究的目的所在。（四）探討文學(xué)的跨文明互補(bǔ)與融會可以從哪些具體研究途徑入手？我們要在異質(zhì)性的基礎(chǔ)上求得互補(bǔ)，進(jìn)而達(dá)到某種總體性，將不同文明的文學(xué)共冶一爐，融會貫通，探索異質(zhì)文化與文學(xué)的共同文學(xué)現(xiàn)象與規(guī)律，并進(jìn)而建構(gòu)起具有更大闡釋能力的世界性和全球性理論框架。異質(zhì)文明間的互補(bǔ)和融會，是比較文學(xué)跨文明研究邏輯發(fā)展的必然結(jié)果，是比較文學(xué)在新的發(fā)展階段注重異質(zhì)性研究的必然結(jié)果。對于不同文學(xué)之間的這種互補(bǔ)和融會，跨文明研究提供了以下幾種具體的研究途徑：歸類法、附錄法、引證法、混用法和融合法。具體如下：歸類法：在文學(xué)的比較研究中采取歸類的方法，即站在總體文學(xué)的高度，將異質(zhì)文明中的文學(xué)現(xiàn)象加以類分，并歸結(jié)為若干理論問題，加以對比研究，進(jìn)而達(dá)到特定的融合。曹順慶中西比較詩學(xué)一書就是采取這一方法進(jìn)行研究的成功范例。附錄法：我國著名學(xué)者王元化先生在文心雕龍創(chuàng)作論中就很典型地采用了這種方法。這種方法在研究某種文明體系的文學(xué)問題時，以“附錄”的形式將不同文化背景中可以與此問題相類比的對應(yīng)文學(xué)觀念列出，以進(jìn)行對比辨析。通過“附錄法”，不同文明體系的文學(xué)觀念一并呈現(xiàn)出來，在一個宏闊的視野中，正文部分對特定問題的論述詳盡深入，附錄所列內(nèi)容全面而清晰，這為我們比照不同文明文學(xué)提供了便利，也利于我們在較高層面上探尋共通的文學(xué)規(guī)律。引證法：錢鍾書先生在談藝錄和管錐編中所采用的“引證法”也是文學(xué)在研究異質(zhì)文明之間互補(bǔ)與融會的一種有效途徑。在研究文論時，“引證法”要求我們以某種文論的研究為主，而在研究過程中，將不同文明體系與此相關(guān)的例證和理論論述加以引證，從而把異質(zhì)文明中的文論融為一體?；煊梅ǎ簩⒉煌膶W(xué)的各種觀念、范疇、術(shù)語等匯于一處，熔鑄成一個統(tǒng)一的理論體系。這種異質(zhì)融會的途徑打通了不同文明體系的文學(xué)之間的“隔”，它不分古今與中外，將各種文學(xué)觀念和理論融會到一個體系之中。朱光潛先生在其詩論中就大膽地嘗試了這種方法。融合法：宗白華在美學(xué)散步中，將詩、畫、書法、音樂和建筑等各種藝術(shù)門類融為一體，從具體作品欣賞和分析入手，雜糅中西而又以中國詩學(xué)精神的剖析為主，揭示出文藝審美活動中具有本質(zhì)特征的東西，也成為觀照異質(zhì)文明互補(bǔ)和融會的一種有效途徑。（五）簡要說說比較詩學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r。目前學(xué)界一般認(rèn)定比較文學(xué)史經(jīng)歷了三個階段，即法國學(xué)派階段、美國學(xué)派階段和跨文明化階段。 早期的法國學(xué)派以實證主義作為本學(xué)科方法論的基礎(chǔ)，把比較文學(xué)僅僅局限在尋找不同文學(xué)之間影響的事實聯(lián)系，排除比較文學(xué)研究中綜合的方法，也就是排除文學(xué)的美學(xué)內(nèi)涵，在這樣的觀念的支配下，比較詩學(xué)自然不可能產(chǎn)生。1958年，美國學(xué)派要求拓寬比較文學(xué)研究的領(lǐng)域，將研究的范圍擴(kuò)大到無事實聯(lián)系的多種文學(xué)現(xiàn)象之間，甚至可以將文學(xué)與其他知識領(lǐng)域加以比較研究。在這種觀念的支持下，比較詩學(xué)的產(chǎn)生成為比較文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。上個世紀(jì)60年代以來，比較詩學(xué)成為西方學(xué)者在比較文學(xué)研究中的重點，這種學(xué)術(shù)潮流也影響著全世界各地的一大批學(xué)者從事這一領(lǐng)域。我國的比較詩學(xué)溯源應(yīng)該從清末的王國維算起。王國維1904年的紅樓夢評論可以算是中國比較詩學(xué)的開端。1908年發(fā)表的人間詞話，借鑒了西方的主客觀相分的方法研究中國傳統(tǒng)詩學(xué)。繼而魯迅的摩羅詩力說（1908年）也是一篇重要的中西比較詩學(xué)論文。1942年朱光潛的詩論在會通中西學(xué)理和整合中西詩學(xué)理論的基礎(chǔ)上，尋求中西美學(xué)和詩學(xué)的共同規(guī)律。此書在中西比較詩學(xué)史樹立了一座新的里程碑。海外華裔學(xué)者劉若愚的中國的文學(xué)理論（1975年美國芝加哥大學(xué)出版）是海外第一部中西比較詩學(xué)的代表作。他繼承改造了阿布拉姆斯（M.H.Abrams）鏡與燈（The Mirror and The Lamp）中所提出的藝術(shù)四要素理論，建立了一個分析中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的概念結(jié)構(gòu)和理論框架。葉維廉的比較詩學(xué)1983年在臺灣東大圖書有限公司出版。葉維廉的基本觀點和方法與劉若愚類似，主張比較詩學(xué)的基本目標(biāo)就在于尋求跨文化、跨國家的“共同文學(xué)規(guī)律”、“共同的美學(xué)據(jù)點”。1949年到1979年，由于各種原因，學(xué)比較研究在中國大陸一片沉寂。1979年后，改革開放不斷深入，中西比較詩學(xué)研究在中國大陸再度興起，以錢鍾書的管錐編的出版為標(biāo)志。80年代中國大陸第一本較為系統(tǒng)的中西文論比較研究專著是曹順慶的中西比較詩學(xué)（1988年）。本書注重中西比較詩學(xué)的文化探源，緒論中從中西文化背景中探尋中西詩學(xué)差異的根源，并在各章中都有追索。90年代初中西詩學(xué)比較研究的重要成果是黃藥眠、童慶炳主編的中西比較詩學(xué)體系。該書比較了中西文論的文化背景，并辨析了中西詩學(xué)的理論形態(tài)的差異。由文化背景比較進(jìn)展到“范疇”比較，力圖揭示中西詩學(xué)諸范疇之間同中有異、異中有同或相互發(fā)明之處。上個世紀(jì)8090年代，中西詩學(xué)比較研究涌現(xiàn)了大量的論文和專著。四、分析題（一）跨文明的語境下怎樣開展比較詩學(xué)的研究？比較詩學(xué)的研究途徑是多層次的，根據(jù)比較詩學(xué)的學(xué)術(shù)實踐，主要的比較方法有：（1）詩學(xué)術(shù)語、概念、范疇研究中西詩學(xué)在中國的現(xiàn)代之前基本是兩個完全獨立而封閉運行的理論體系，很少相互影響，各自都有自己的一套思維模式和話語方式，各有不同的概念、范疇作為其理論的基石。通過術(shù)語、概念、范疇比較，我們才能看出它們異中之同或同中之異，加深對它們的理解，發(fā)掘出它們的含義。比較中西詩學(xué)的術(shù)語、概念、范疇，可以研究某個術(shù)語、概念、范疇，也可以研究范疇群；相似的范疇可以比較，相反的范疇更可以進(jìn)行比較研究。（2）詩學(xué)著作的比較研究中西的文藝?yán)碚撌飞系脑妼W(xué)著作在思維方式和論說話語上有很大差異，這是不容否認(rèn)的事實，但是我們只要找到對話的平臺，就會發(fā)現(xiàn)它們討論的對象有許多聯(lián)系之處。這樣看來，詩學(xué)著作的比較研究就是比較詩學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域。我們可以就中西的兩部著作進(jìn)行比較研究，也可以一部中國古代的著作為依據(jù)廣泛地和西方其他的理論進(jìn)行比較，也可以以從總體上對多部著作進(jìn)行系統(tǒng)的比較，從宏觀上把握不同詩學(xué)體系的特點和實質(zhì)。（3）詩學(xué)文類比較研究通過文類來開展詩學(xué)的比較也不失為一種有效的辦法。西方詩學(xué)是亞里士多德根據(jù)戲劇定義文學(xué)而建立起來的，由于戲劇主要是人的生活的再現(xiàn)，所以亞里士多德自然而然地總結(jié)出，文學(xué)是對人類行為和生活的一種摹仿，因而形成了影響西方兩千多年的“模仿說”。除了西方詩學(xué)是建立在戲劇文類之上外，其他各文明的詩學(xué)都是建立在抒情詩的文類之上，形成了“情感表現(xiàn)”的詩學(xué)。由于東西方原創(chuàng)性詩學(xué)所依賴的文類不同，我們通過跨文化與文明的比較，才能夠看出二者在整個體系上存在著的差異。從這一點上看，西方的詩學(xué)也不是超時空的絕對標(biāo)準(zhǔn)，我們需要改變那種以西方詩學(xué)為中心的偏見，把世界各文明的詩學(xué)都看作是我們所追求的一般詩學(xué)所必需的理論資源。（4）詩學(xué)話語比較研究所謂話語就是人類在把握世界時用以表述自己的情感、觀念或理論的一種抽象的觀念性的物質(zhì)媒介。話語和語言的不同之處在于：語言所關(guān)注的是“說什么”，而話語關(guān)注的則是“怎么說”和“如何敘述”。話語系統(tǒng)是特定話語的不同的構(gòu)成模式。無論是一個理論家還是一個文化體系都有其各自獨特的話語系統(tǒng)。也就是說，話語系統(tǒng)是區(qū)別一種學(xué)說、一個學(xué)派或一個文化體系的最為關(guān)鍵標(biāo)志性的特征。中國古代詩學(xué)話語體系就迥異于西方詩學(xué)話語體系，具中國的民族特色和氣質(zhì)，是難于用西方那種詩學(xué)話語系統(tǒng)簡單對接或傳述的。一般地說，中國古代詩學(xué)是一種詩性的詩學(xué)話語，西方詩學(xué)是理性話語。（5）詩學(xué)文化與文明研究詩學(xué)文化與文明研究是基于文化精神分析的方法，它把詩學(xué)比較放在古今中外的歷史文化與文明的背景中，追求的是返本開新、融貫中外的理論超越。詩學(xué)比較如果僅限于狹義的文本而不顧及廣義的歷史文化背景，單就個別學(xué)說或概念范疇進(jìn)行比較，難免失之偏頗。這就需要把研究放在歷史文化背景以及具體的語境中去操作，真正的做到溝通和相互理解，互識、互證、互補(bǔ)，全面地探求它們本源性的理論內(nèi)核，從而實現(xiàn)比較詩學(xué)的最終目的，就是發(fā)現(xiàn)人類的共同“詩心”，也就是通過詩學(xué)的比較，發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征和共同規(guī)律，進(jìn)而建立具有國際意義的、現(xiàn)代形態(tài)的一般詩學(xué)。（二）試用比較文學(xué)形象學(xué)的相關(guān)理論分析被西方表述的中國形象。1、六種西方的中國形象類型:大汗的大陸、大中華帝國、孔教理想國、停滯的帝國、專制的帝國和野蠻的帝國。前三種類型對應(yīng)著比較文學(xué)形象學(xué)的烏托邦一極，而后三種類型則對應(yīng)著形象學(xué)的意識形態(tài)一極。 2、中國形象的形象學(xué)意義（1）、中國形象的形象學(xué)意義之一：西方的中國形象中包含著知識與想象、真實與虛構(gòu)的內(nèi)容，有對現(xiàn)實的中國的某種認(rèn)識，也有對中西關(guān)系的焦慮與期望，當(dāng)然，更多的是西方文化自我認(rèn)同的隱喻。它們是西方文化投射的一種關(guān)于文化“他者”的幻像，是西方文化自我審視、自我反思、自我想象與自我書寫的方式，表現(xiàn)了西方文化潛意識的欲望與恐懼，指向西方文化“他者”的想象與意識形態(tài)空間。 （2）、中國形象的形象學(xué)意義之二中國形象的功能不只是在知識與想象層面上作為“他者”幫助西方現(xiàn)代文化完成自我認(rèn)同并確認(rèn)西方中心的地緣文明秩序，還在價值與權(quán)力層面上配合、協(xié)調(diào)、支持西方現(xiàn)代殖民主義與帝國主義擴(kuò)張，為掠奪與征服提供意識形態(tài)性的“正義理由”。 3、中國形象研究的理論資源形象的建構(gòu)與生成理論深受現(xiàn)代闡釋學(xué)、接受理論的影響。如海德格爾等人的“前理解”界定，薩義德等人的后殖民主義、東方學(xué)的闡述以及?？碌热说摹霸捳Z”理論等。 （1）、“大汗的大陸”：把最高級的描繪留給了中國 這一描繪滲透著萌芽中的世俗資本主義精神，其中包括一種對王權(quán)統(tǒng)一、商業(yè)財富、感性奢侈的生活風(fēng)格的向往，也是一種與中世紀(jì)基督教禁欲主義完全相反的精神，從文化根基上解構(gòu)中世紀(jì)意識形態(tài)，對現(xiàn)代資本主義文化與社會的起源具有重要意義。 （2）、“大中華帝國”：統(tǒng)治最為完善的國家。一個政治開明、治理有序、公正平等的“大中華帝國”形象對于一個貧瘠混亂、動蕩不安，但又生機(jī)勃勃、開放自覺的歐洲來說正好滿足了他們不滿自身與反觀、反思自身的需要。他們與其需要一個真實的中國，不如說需要一個理想的中國。 （3）、“孔教理想國”：用一盞燈點亮另一盞燈中國人完全生活在自然理性支配下的制度與道德中，沒有基督教也可以產(chǎn)生英明的君主、嚴(yán)整的秩序和高尚的道德，對歐洲人來說這是一個令人