《中外電影史論》題庫(答案完成版).doc

學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò)，僅供參考中外電影史論世界電影史題庫(答案版)緒論一、填空 1. 從 至今， 電影的發(fā)展已經(jīng)有一百多年的歷史，電影吸收了， 文學(xué)，繪畫， ， 等人類藝術(shù)的各種元素和成果， 但仍然以其獨特的語言和方式表達、認識世界。2. 敘事影片就是通常所說的 ， 非敘事影片包括 ， ， 等。3. 麥克盧漢認為人類文明史經(jīng)歷了 ， ，三個發(fā)展階段。4. 電子文化具有 具像性， ， 的特點。5. 無聲電影時期，經(jīng)過法國的 、美國的 ，前蘇聯(lián)的 等人的共同努力，成功地創(chuàng)立和運用了蒙太奇手法。6. 成熟期奧森威爾斯的 的出現(xiàn)，標志著電影史進入了一個新的階段。7. 電影發(fā)展期是電影發(fā)展的關(guān)鍵時期， 這一過程中，電影出現(xiàn)了兩條發(fā)展道路：一條是意大利的 、法國的、 等， 另一條是以安東尼奧尼、費里尼、伯格曼為代表的第二次現(xiàn)代電影思潮。8. 發(fā)展期還出現(xiàn)了許多電影新手法， 如 、閃回、 等等， 出現(xiàn)了眾多流派、風(fēng)格景象爭艷的現(xiàn)象。9. 電影走向成熟的標志是 ，建立了現(xiàn)代電影工業(yè)，從而 使電影工業(yè)進入了一個全盛時期。10. 年 月 日，法國的盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號大咖啡的地下室，第一次放映了自己拍攝的 、工廠大門、等十余部短片，這一天就成為電影的誕生日。二、名詞解釋：1視聽語言 ：是一種人工語言，如果從語言學(xué)的角度看，它與自然語言有著根本的差別，人們無法用分析自然語言的方式來處理視聽語言。2. 地下電影 ：地下電影不是指那些非法拍攝的影片，而是指那些純粹由個人制作、沒有或根本不可能通過正規(guī)渠道放映的影片。3. 麥克盧漢主義 ：傳播學(xué)認為人類文明史，就是訊息傳播史，因為涵蓋了文化的基本內(nèi)涵，而訊息傳播的方式則決定了歷史的方向。4. 電子文化：是以視聽語言為標志的廣播影視文化，以活動畫面為核心的表意方式，它具有具象性、直觀性、質(zhì)感性和整合性。三、簡答：1. 談?wù)勀銓σ暵犝Z言的理解？答案：視聽語言是一種人工語言，如果從語言學(xué)角度看，它與自然語言有著根本的差別，人們無法用分析自然語言的方式來處理視聽語言。視聽語言作為一種藝術(shù)方式，正成為一種新的認知世界的方式。從以印刷文化為中心轉(zhuǎn)向以視聽語言為中心的傳播方式，使當代文化正經(jīng)歷著一次革命性的文化。2. 電影史研究的對象是什么？我們研究電影史有哪些意義？答案：電影史研究的對象有以下幾個：1視聽語言的發(fā)展史；2電影技術(shù)發(fā)展史；3電影經(jīng)濟史。研究電影史主要意義：1人類正進入以視聽語言為標志的新時代；2視聽語言成為一種新的認知方式；3電影是人類對世界的一種把握方式。3. 電影史有哪些研究方法？答案：電影史的研究方法：1以馬克思主義為指導(dǎo)思想；2堅持實事求是的研究精神；3堅持電影理論與電影實際相聯(lián)系的方法。4. 世界電影的發(fā)展經(jīng)歷了哪幾個階段？答案：世界電影的發(fā)展經(jīng)歷了五個時期：1電影技術(shù)發(fā)明期（18321895）；2無聲電影時期（18951927）；3成熟期（19271945）；4發(fā)展期（194580年代末）；5電影新時期（90年代）。四、論述：你對世界電影發(fā)展史有哪些認識，可以結(jié)合事例進行解說。第一章 電影的起源和形成一、填空題1現(xiàn)代電影誕生于1895年_ 月_日。2電影的發(fā)明者是法國人_ 兄弟。3盧米埃爾兄弟最早拍攝的影片有_ 、_ 、_ 等。4美國發(fā)明家愛迪生曾經(jīng)利用他發(fā)明的 放映機，在紐約公映他的影片。5膠片是電影的 成像基礎(chǔ)；光和影是畫面影像的 存在形式。6在19世紀的歐洲，出現(xiàn)了 、 等利用“視覺存留”原理發(fā)明的玩具。7形成電影的三大物質(zhì)條件是 、。8解決活動放映問題的最重要的兩組人是 與 。9膠片根據(jù)人的“視覺存留”原理，以每秒 （24） 個畫格速度勻速向前移動，造出了一個幻像的世界。10電影發(fā)明的第一個十年間，電影的拍攝活動主要集中在發(fā)明電影攝影機的三個國家：法國、英國、美國。11在從紀錄向敘事過渡的過程中，盧米埃爾將 水龍出動、 水龍救火、 撲滅火災(zāi)、 拯救遭難者 等4個鏡頭連接成影片救火隊員。12通常認為：（梅里埃）發(fā)現(xiàn)了“停機再拍”的奧秘。13電影史上第一間攝影棚是梅里埃于 （1897） 年建造的。14作為電影敘事史上的起點的影片是梅里埃拍攝的 月球旅行記 。15（布萊頓） 學(xué)派是早期的英國電影代表，它的主要代表人物有喬治阿爾培特史密斯和詹姆士威廉遜。16對于電影創(chuàng)作，梅里埃在神話和名著中尋找靈感，盧米埃爾樂于表現(xiàn)上流社會生活，而“布賴頓學(xué)派”則把目光投射到 （底層人民） 的生活和社會問題中去了。17從電影的獨立性看，梅里埃的電影觀表明電影還處在依附于 （舞臺劇） 的階段。18梅里埃的電影中出現(xiàn)了（疊畫）、（漸隱）、（漸現(xiàn)）等技術(shù)，他以此來實現(xiàn)電影敘事。19“藝術(shù)電影運動”是由巴黎金融家弗雷塞拉菲特建立的 “藝術(shù)電影公司” 發(fā)起的。20電影的創(chuàng)始者們最早發(fā)現(xiàn)電影具有 運動 和 可選擇 兩大特性。21電影敘事的前提條件是 發(fā)現(xiàn)時間順序 。221903年，美國導(dǎo)演埃德溫波特在影片火車大劫案中首次運用了 多鏡頭平行剪輯（交互剪輯）的剪輯方法。23火車大劫案共有 （14） 個鏡頭，講述了一伙強盜搶劫火車，最后被擊潰的經(jīng)過。24通過鏡頭的移動和利用場景的空間寬度，充分發(fā)掘畫面的內(nèi)涵與容量，強調(diào)畫面自身的表現(xiàn)力，這是 費雅德 最重要的美學(xué)思想。25路易費雅德 被認為是后來提出的“長鏡頭”和“場面調(diào)度”理論的創(chuàng)始人。26電影史上第一部從舞臺化轉(zhuǎn)向電影化的影片是 火車大劫案 。27電影敘事首先需要解決的是 畫面的連接 問題，也就是“蒙太奇”手法的雛形。28空間問題包括畫面的 連接 ；和畫面內(nèi)的 空間構(gòu)圖。29電影誕生后形成了兩條不同的道路：一條是以盧米埃爾兄弟為代表的 現(xiàn)實 主義傳統(tǒng)的方向，另一條路是由梅里埃開創(chuàng)的 形式（表現(xiàn)）主義道路。二、選擇題1 A 的紀實影片代表了一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神，成為電影現(xiàn)實主義思潮的源頭。A盧米埃爾 B愛迪生 C梅里埃2電影敘事的是從 C 的電影中開始的。A盧米埃爾 B愛迪生 C梅里埃三、名詞解釋1“視覺存留”： “視覺存留”是人的生理機能。英國人法拉第提出視覺轉(zhuǎn)換頻率問題，他認為外在物體映入視網(wǎng)膜的形象，在未消失前瞬間是和以后的映像相連的。也就是說，當人們眼前的物體被移走之后，該物體反映在視網(wǎng)膜上的物象并沒有立即消失，而會繼續(xù)短暫地滯留一段時間。這種現(xiàn)象就叫做“視覺存留”。電影膠片根據(jù)人的“視覺存留”原理，以每秒24個畫格的速度勻速向前移動，造出了一個幻像的世界。2活動放映術(shù)： “活動放映術(shù)”是形成電影的三大物質(zhì)條件之一，將拍攝好的膠片按一定的速度連續(xù)放映以供人觀看的技術(shù)。電影誕生早期出現(xiàn)的放映機有盧米埃爾兄弟研制的“活動電影機”和愛迪生的“電影視鏡”等，前者比后者更具優(yōu)點。3布賴頓學(xué)派： “布賴頓學(xué)派”是早期英國電影的代表。它的兩位主要人物喬治阿爾培特史密斯和詹姆士威廉遜出生和工作都在英國的海濱城市布賴頓，由此得名，但該學(xué)派并不是學(xué)術(shù)意義上的一個“學(xué)派”，而是指他們創(chuàng)作的一種傾向，即他們的影片在形式和內(nèi)容上表現(xiàn)出關(guān)注底層社會問題，表現(xiàn)“真正生活的片斷”的傾向。代表作品有俄羅斯戰(zhàn)艦的暴動、士兵的歸來等。4紀實影片： 紀實是電影的本性，將外部世界正在發(fā)生的事件運用攝影機拍攝下來，以達到紀實的目的。電影誕生早期出現(xiàn)的三種創(chuàng)作趨向中，盧米埃爾兄弟所拍攝的影片其內(nèi)容就是將實際發(fā)生的事如實地記錄下來，并沒有另外做過掩飾、安排。這種影片可以說是早期的紀錄片，他們的紀實影片代表了一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神，成為電影現(xiàn)實主義思潮的源頭。5月球旅行記 ：法國電影導(dǎo)演梅里埃于1902年攝制完成的作品，全長14分鐘，分30個場景，接近現(xiàn)代電影的單本長度，影片講述了一群天文學(xué)家到月球上旅行探險的經(jīng)歷。影片將科學(xué)與魔術(shù)、夢幻與聯(lián)想相結(jié)合，重建了一個想象的世界。該片的最大價值在于梅里埃驗證了電影的敘事力和表現(xiàn)力，但導(dǎo)演的敘事觀念還是停留在戲劇舞臺模式上，而且在空間關(guān)系的處理上出現(xiàn)了非常生硬的連接。6“停機再拍”：人們通常認為梅里埃是“停機再拍”的發(fā)現(xiàn)者。在一次放映時發(fā)現(xiàn)一輛驛車的畫面突然變成了一輛靈車，后來發(fā)現(xiàn)是由于拍攝中膠片被機器的卷輪卡住了，修理好后重新拍攝的結(jié)果。這個“事故”使梅里埃醒悟到膠片剪輯的可能性，進而發(fā)現(xiàn)了電影敘事的手法。7“藝術(shù)電影運動”：又稱“第一場高尚電影運動”。這個運動是由巴黎金融家拉菲特建立的“藝術(shù)影片公司”發(fā)起的，它的創(chuàng)建理念類似于梅里埃的思想認識。一是提高電影的檔次，二是電影只是舞臺的記錄?！八囆g(shù)電影運動”在電影創(chuàng)作思想上沒有大突破，但是相比梅里埃，他們在制作上投入了更大的資金和規(guī)模。該公司的第一部影片吉斯公爵的被刺于1908年上映，幾乎獲得全球喝彩，引發(fā)了改編文學(xué)作品進行拍攝的熱潮。8一個消防隊員的生活：美國導(dǎo)演埃德溫波特于1902年完成的作品，以前一直認為該影片中第一次出現(xiàn)了平行剪輯技巧。影片中通過平行剪輯的手法展現(xiàn)了火場內(nèi)外同一時間不同地點的場景，以制造懸念，但后來發(fā)現(xiàn)這一版本乃多年后人們重新剪輯的。國會圖書館中的另一版本中該場景只有3個鏡頭，并沒有平行剪輯。影片所展現(xiàn)的時間關(guān)系說明當時人們的電影時間觀念還是直線式的。9火車大劫案：波特于1903年完成的作品，這是電影史上第一部從舞臺化轉(zhuǎn)向電影化的影片，是電影史上第一部具有里程碑意義的作品。波特在影片中充分運用了鏡頭剪輯，將一個場景分成幾個鏡頭，并完成了畫面的時空轉(zhuǎn)換和交叉。該片共14個鏡頭，講述一伙強盜搶劫火車，最后被擊潰的經(jīng)過。影片在平行交叉敘事、機位和視角的變化、景別變化等方面有諸多創(chuàng)新。10費雅德的“美學(xué)影片”：路易費雅德把鏡頭對準了真實世界的世俗風(fēng)情，以極低的成本和極快的速度拍攝了數(shù)百部故事片。他仿效左拉的手法，提倡現(xiàn)實主義美學(xué)觀念，使法國藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)得到了再現(xiàn)，主要體現(xiàn)為對理性的推理、城市街景和巴黎郊外風(fēng)光的處理上。從他的作品中已經(jīng)可以感受到后來法國詩意現(xiàn)實主義的氣息和韻味，也可以領(lǐng)悟到法國文化的精神傳統(tǒng)。四：簡答題：1在電影技術(shù)發(fā)明之前，人們是如何嘗試去記錄活動的影像的？答案：1872-1878年美國人慕布里奇用24架相機拍下奔馬的場景；1882年法國生理學(xué)家馬萊根據(jù)左輪手槍間歇原理研制出“攝影槍”等。前者并非真正的電影，而后者的發(fā)明有了現(xiàn)代電影技術(shù)的雛形。馬萊1888年研制成功的“軟片式連續(xù)攝影機”、葛德溫1887年試制的膠片以及愛迪生和盧米埃爾解決的活動放映問題成為了電影技術(shù)的三大物質(zhì)基礎(chǔ)。2盧米埃爾兄弟研制的“活動電影機”與愛迪生發(fā)明的“電影視鏡”相比具有哪些優(yōu)點？答案：成本低，重量輕，便于攜帶放映速度為1/16秒，更接近1/24秒的正常速度既能拍又能放，集攝、印、放于一體解決了機器的片帶牽引問題是一種投影式的放映機，可以讓更多的人同時觀看。3簡要評述愛迪生對電影所做出的貢獻以及他的局限性。答案：愛迪生是偉大的發(fā)明家，但就其個人來說，他對電影發(fā)明興趣并不大，他的“電影視鏡”等技術(shù)、產(chǎn)品都是買來的專利，而“電影視鏡”的單窺方式不符合電影的大眾化發(fā)展方向；他拍攝的影片基本都是模仿與抄襲之作。愛迪生低估了電影的價值，但他是個很精明的生意人，掀起專利大戰(zhàn)，使自己成為電影壟斷者，并使電影成為了一種商業(yè)。4費雅德在他的影片中再現(xiàn)了法國藝術(shù)的哪些美學(xué)傳統(tǒng)？答案5對于紀實影片，盧米埃爾與梅里埃在內(nèi)容的表現(xiàn)上有哪些不同之處？答案：盧米埃爾的影片記錄了工人、婦女、旅客、漁民等真實生活的場景，主要是上層人士的生活內(nèi)容，部分影片也具有了文獻的價值。但他的影片只是將正在發(fā)生的事記錄下來，觀眾在好奇與驚嘆之后產(chǎn)生了將已經(jīng)發(fā)生的事記錄下來的想法。梅里埃利用人們對新聞時事的關(guān)注，排演時事新聞片，并展示了細膩的現(xiàn)實主義傾向。他在這里表現(xiàn)出的電影敘事的初探和思考也反映了法國知識分子參與社會現(xiàn)實政治的良好傳統(tǒng)。6紀實影片與非紀實影片的在表現(xiàn)對象上的主要區(qū)別和聯(lián)系是什么？答案：非紀實影片與紀實影片從攝影影像的本體論角度看，都是對存在物的記錄；在發(fā)展過程中都歸結(jié)為一個核心問題，即敘事。從電影表現(xiàn)對象形成的角度看，紀實影片最主要的表現(xiàn)對象是“正在發(fā)生中的事情”，而非紀實影片表現(xiàn)對象是“已經(jīng)發(fā)生的事”，即以后形成的“敘事影片”。但從敘事表現(xiàn)力角度看，兩者最后依然是殊途同歸的。7發(fā)起“藝術(shù)電影運動”的背景是什么？在它發(fā)起之前，電影創(chuàng)作面臨著哪些危機？答案：主要背景老一套的題材內(nèi)容使觀眾開始感到厭煩絕大多數(shù)影片的內(nèi)容相互抄襲，愛迪生發(fā)起“專利大戰(zhàn)”后，不少片商面臨破產(chǎn)，形成片荒社會上依然將電影看作一種新起的街頭雜耍，充其量是一種科學(xué)奇觀巴黎“義賣市場火災(zāi)”事件。8“藝術(shù)電影運動”主要通過哪些手段來尋求突破？如何評價它對電影做出的貢獻？答案：9簡要論述電影的運動和可選擇兩大特性。答案：電影的創(chuàng)始者們最早發(fā)現(xiàn)電影具有運動和可選擇這兩大特性。因為畫面是運動的，它就是像戲劇一樣按直線方向或時間秩序揭示意義的藝術(shù)形式，“運動不僅是可能敘述的，而且還意味著敘事是電影這種特定藝術(shù)的基本表現(xiàn)方式?！边@就決定了電影的時間性特點。而電影的可選擇性，對于觀眾來說，就是不必如觀看舞臺藝術(shù)那樣面對一個完整的舞臺，而是由導(dǎo)演攝制不同的場景，對劇情所表現(xiàn)的對象作有選擇的展示。10特寫鏡頭的價值是如何被發(fā)現(xiàn)的？答案：在發(fā)現(xiàn)電影的可選擇性的基礎(chǔ)之上，英國布賴頓學(xué)派的史密斯在祖母的放大鏡中，第一次在同一個場面里交替運用遠景和特寫鏡頭的手法。在望遠鏡中所見的景象里，又一次出現(xiàn)了大量特寫鏡頭，此前人們并沒有意識到特寫鏡頭的價值。特寫鏡頭的出現(xiàn)使電影攝影產(chǎn)生了景別的變化，電影便有了畫面空間的概念。11如何看待梅里埃在月球旅行記中使用的“兩次登陸”的剪輯方法？答案：該片的“兩次登陸”片斷中，第一次是火箭船登上月球，月球是人工繪制的動畫形象；第二次登陸是火箭船在一片大地上著陸，地球人從艙里出來。因為前面有一個月球的場景，觀眾知道后面的那片場景是表示在月球上了，所以這里梅里埃在處理空間關(guān)系連接上顯然是生硬的。12“追逐片”是如何形成的？答案：電影敘事解決的是畫面的連接問題，也就是蒙太奇手法的雛形。當時的報刊、小報上充斥著像救火、美西戰(zhàn)爭、警察與強盜等內(nèi)容。這類題材有懸念、有沖突、有動作，特別適宜展現(xiàn)場景和人物關(guān)系的連接，下層群眾也樂意接受這類內(nèi)容，因此它們很快被拿來成為電影的熱門題材，從而形成了當時風(fēng)靡一時的類型影片：追逐片。13從景別變化的角度談?wù)劵疖囘M站對電影思維做出的貢獻。答案：火車進站中攝影機被固定在站臺的某處進行拍攝，隨著時間的推移，在火車不斷駛進站臺的過程中，觀眾看到的火車形象經(jīng)歷了從遠景、中景、近景到特寫等的景別變化，而且軌道從畫面近處延伸至遠處的消失點也構(gòu)成了一個精深鏡頭。這個鏡頭為研究景別和精深提供了先例，對后來的攝影理論發(fā)展有著積極的作用，14埃德溫波特對電影的理解與后來出現(xiàn)的先鋒派的思想有何不同？答案：波特是個技術(shù)專家，他致力研究畫面的連接。受月球旅行記的啟發(fā)，1902年他拍攝了一個消防員的生活體現(xiàn)出了時空的連續(xù)，給觀眾以流暢感。電影大眾化是個趨勢，所以要對觀眾的心理進行研究，這與后來先鋒派的思想是相反的。15火車大劫案是如何進行平行剪輯和交叉敘事的？答案：火車大劫案中，強盜們的搶劫行動分成三組：一組控制電報房，一組制服司機，一組對付旅客。這三組是同時行動的，接下來，強盜逃跑和電報員女兒救父是在不同空間里同時進行的；逃跑的強盜與追擊的民團是同時行動的。這樣既打破了一個鏡頭一個段落的舞臺化程式，也打破了直線發(fā)展的線形思維。16波特在火車大劫案中對攝影機機位和視角的靈活運用對梅里埃的影片有哪些超越？答案：在影片中雖然仍能看到梅里埃的影響，如影片中的四個內(nèi)景都是固定不變的機位，單一平視的視角，了無生氣。但在所有外景中的鏡頭則充滿想象力和創(chuàng)造力。如景6中，那位試圖逃跑的乘客是從人群中沿對角線朝鏡頭跑的，而不是像梅里埃電影中那樣人物是從左向右或相反方向跑。在強盜逃跑時還運用了俯拍、仰拍和搖拍的手法。17火車大劫案中最后一個近景鏡頭的運用產(chǎn)生了怎樣的效果？這對電影創(chuàng)作有怎樣的意義？答案：影片中最為人稱道的是結(jié)束時的那個強盜向觀眾開槍的鏡頭。這是一個近景，演員面向觀眾舉槍、開槍。當時曾讓不少觀眾驚慌失色。但這個鏡頭所產(chǎn)生的轟動效果并不是由演員的表演引起的，而是由這個近景產(chǎn)生。近距離拍攝的場景具有特殊的意義，會產(chǎn)生更強烈的情感沖擊，其表現(xiàn)力的巨大潛力要過很長一段時間才會讓人們理解，但波特卻在這里成功地做到了這一點。18費雅德在電影結(jié)構(gòu)上是比較保守的，他對電影的主要貢獻是什么？如何理解？答案：費雅德不贊成蒙太奇式的鏡頭組接，他主要的貢獻是從場面的構(gòu)成中去挖掘畫面的表現(xiàn)力。那就是通過場面調(diào)度和鏡頭的移動，表現(xiàn)畫面的深、密、廣。通過鏡頭的移動和利用場景的空間寬度，充分發(fā)掘畫面的內(nèi)涵與容量，強調(diào)畫面自身的表現(xiàn)力，這是費雅德最重要的美學(xué)思想。他的畫面空間表現(xiàn)力的發(fā)掘在后來的國表現(xiàn)主義影片中得到了反映，但后來在蒙太奇思想盛行的時候，他的價值被人低估了。直到巴贊提出“長鏡頭”理論，人們才重新提起他，將他看作“長鏡頭”和“場面調(diào)度”的創(chuàng)始人。19如何從電影語言的角度理解在華教會被襲記中牧師妻子揮動手帕的鏡頭？答案：這個鏡頭在片中是一個“求救信號”，這里用的不再是魔術(shù)的手法，而是一種電影的語言，場景隨之而改變。薩杜爾特別強調(diào)牧師妻子在陽臺上揮動手帕的畫面是很有見地的。它意味著通過事件的因果關(guān)系來加強畫面與畫面、鏡頭與鏡頭之間在時空延續(xù)上的緊密性。五，論述題1 試述電影的三個物質(zhì)基礎(chǔ)與幻覺思維的心理基礎(chǔ)的關(guān)系。思路：“視覺存留”原理的發(fā)現(xiàn)及其意義；格式塔心理學(xué)對這種現(xiàn)象的研究“完形需要”；60年代電影理論家和教育家的新觀點，對運動畫面的形成真正起作用的是“心理認同”而非“視覺存留”；爭論背后我們得出，畫面影像是一種“幻像”，運動的只是膠片。膠片根據(jù)人的“視覺存留”原理，以每秒24個畫格的速度勻速向前移動，造出了一個幻像的世界?！靶睦碚J同”是在一定的“度”中發(fā)生的。2 如何認識梅里埃的創(chuàng)新與誤區(qū)？他是否找到了屬于電影的真正特性？思路：梅里埃偶然發(fā)現(xiàn)了停機再拍的奧秘，從此突破了題材局限，能夠拍攝完整的故事，他從舞臺劇中找到創(chuàng)作的題材，或從小說、名著、神話改編，觀眾的品位也得到提升。主要作品有1897年魔鬼密室、1899年灰姑娘、1901年橡皮頭人，到1902年的月球旅行記，他用了30個場景，每秒16格攝影，共14分鐘接近了現(xiàn)代電影一本的標準時間。在梅里埃那里，電影的檔次得到了提高，他把電影戲劇化，用活動的畫面來拍攝一部舞臺劇，提高了表現(xiàn)力和敘事能力，使電影從街頭雜耍成為了藝術(shù)。故事主要是單線發(fā)展的，在技巧上出現(xiàn)了一些敘事的基本手法：疊畫、漸隱、漸現(xiàn)等。影片中登陸的鏡頭有兩次，十分不流暢，這便是梅里埃的局限性。另外場景轉(zhuǎn)換是梅里埃的創(chuàng)新，但他的電影還處于依附于舞臺劇的階段，所以總體來說他沒有找到屬于電影的真正特性。3 布賴頓學(xué)派與費雅德為電影史所作的貢獻是什么？思路：“布賴頓學(xué)派”的影片在形式和內(nèi)容上關(guān)注底層人們生活和社會問題，具有表現(xiàn)“真正生活的片斷”的傾向，舉例說明即可。費雅德把鏡頭對準了真實世界的世俗風(fēng)情，仿效左拉的手法，提倡現(xiàn)實主義美學(xué)觀念，在影片中再現(xiàn)了法國藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)，主要在三方面，舉例說明。另外費雅德充分發(fā)掘畫面的內(nèi)涵與容量，強調(diào)畫面自身的表現(xiàn)力，他被后人視為“長鏡頭”和“場面調(diào)度”的創(chuàng)始人。4 為何地攤畫報、連環(huán)畫、幻燈片是敘事電影的主要來源之一？思路：空間要素的發(fā)現(xiàn)，畫面運動解決時間轉(zhuǎn)換的同時也解決了空間轉(zhuǎn)換的問題。電影敘事解決畫面的連接問題，報刊、連環(huán)畫上的故事題材普遍有懸念、有沖突，特別適宜展現(xiàn)場景和人物關(guān)系的連接，下層群眾也樂意接受這類內(nèi)容。這些題材很快被運用到電影創(chuàng)作中，形成了追逐片，并逐步發(fā)展為西部片、警匪片、強盜片等類型。5火車大劫案一片有哪些創(chuàng)新之處？思路：主要是三方面：一是平行、交叉敘事；二是機位和視角的變化；三是景別變化在故事敘事中的作用。舉例說明。6波特在哪些方面確立了好萊塢在剪輯風(fēng)格上的經(jīng)典原則？思路：火車大劫案共14個鏡頭，是西部片的開山作。匪徒分三組，同時行動，意味著必須平行剪輯?；疖嚿系拇蚨酚貌煌慕嵌葋肀憩F(xiàn)，只有最后一個是近景，面對觀眾的開槍鏡頭。這部影片有好萊塢經(jīng)典的敘事模式的雛形，從此出現(xiàn)了西部片。波特把經(jīng)典的技術(shù)都能很好地運用在一部影片中是一種突破。7為什么說波特“不再用攝影機來攝制表現(xiàn)文學(xué)觀念的影片，而是用攝影機表現(xiàn)電影觀念的影片”？思路：分析火車大劫案最后一個鏡頭，它為故事留下懸念，所以故事結(jié)構(gòu)是開放的。波特已經(jīng)意識到敘事的作用，這個鏡頭可以看作是電影敘事方式的獨立宣言。他之前的影片完全依附于文學(xué)劇本，而波特在電影中表現(xiàn)出了文學(xué)劇本所不能表達的內(nèi)容，這就形成了電影自己的語言，與文學(xué)開始分家?！霸谒暗娜藘H限于思考攝影技術(shù)的潛力，而沒有一個人曾經(jīng)把真正的電影概念付諸實踐?！?如何看待電影史上對“視覺存留”和“心理認同”的爭論，你認為是什么對運動畫面的形成真正起作用？（答案可以參照論述題第一題）第二章 電影敘事形式的確立一、填空：1、對電影敘事方式做出最重要貢獻的是格里菲斯和愛森斯坦；2、格里菲斯成熟期的作品是一個國家的誕生和黨同伐異； 3、格里菲斯的第一部長故事片是一個國家的誕生；4、第一位實踐并得出完整的理論的電影家是庫里肖夫；5、格里菲斯的第一部探討主題思想的長故事片是黨同伐異；6、電影中現(xiàn)實主義的極端是愛森斯坦和普多夫金；7、電影中表現(xiàn)主義的極端是先鋒派（實驗）電影； 8、電影史上現(xiàn)實主義的奠基人是； 9、電影史上表現(xiàn)主義的奠基人是； 10、第一個特寫鏡頭出現(xiàn)在影片多年之后；11、世界電影史上第一個完整、系統(tǒng)的電影美學(xué)的學(xué)派蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派； 12、吉加維爾托夫創(chuàng)立了電影眼睛派；13、吉加維爾托夫提出了“真實的詩意”觀念；14、“真實的詩意”觀念中的“詩意”是指政治熱情；15、紀實派電影和共同將蒙太奇上升為一種電影哲學(xué)；16、愛森斯坦確立了以沖突斗爭為核心的蒙太奇思想；17、被稱為“歸納的”的蒙太奇電影理論特性的是愛森斯坦；18、被稱為“演繹”的蒙太奇電影理論特性的是普多夫金；19、普多夫金的蒙太奇理論更傾向于現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)；20、普多夫金與阿納托里格洛夫尼亞一起創(chuàng)立了“蘇聯(lián)攝影技巧學(xué)派”；21、普多夫金重要的電影理論著作是電影導(dǎo)演與電影素材；22、普多夫金最重要的電影作品是母親（1926）；23、普多夫金提出的蒙太奇的核心定義電影分析的邏輯；24、在1924年愛森斯坦所拍攝的罷工他從戲劇轉(zhuǎn)入電影的第一部作品；25、1929年愛森斯坦發(fā)表了關(guān)于理性電影的綱領(lǐng)性文章展望；26、愛森斯坦在探索理性電影時期最重要的電影是戰(zhàn)艦波將金（1925）；27、愛森斯坦建立總體、完整的電影結(jié)構(gòu)理論的時期是19301948年；28、愛森斯坦的電影理論基石是沖突論；29、愛森斯坦在建立總體、完整的電影結(jié)構(gòu)理論的時期所發(fā)表的最重要的著作是蒙太奇1938；30、愛森斯坦在蒙太奇1938中集中討論了畫面與形象和形象與思想兩個問題；31、經(jīng)典片段敖德薩階梯出自愛森斯坦導(dǎo)演的影片戰(zhàn)艦波將金；32、戰(zhàn)艦波將金是一部完全按照愛森斯坦“吸引力”和 “理性”蒙太奇美學(xué)思想拍攝的影片；33、愛森斯坦將蒙太奇思想提高到認識論的高度，確立了以_為核心的蒙太奇思想；34、電影黨同伐異是格里菲斯自我辯解的作品；二、名詞解釋：1、最后一分鐘營救：格里菲斯1909年的電影冷僻別墅是一部真正的關(guān)于時間的電影。整部影片基本上是在受困家庭和營救者之間切換。隨著畫面轉(zhuǎn)換越來越快，時間越來越短，影片的緊張度越來越強，在最后一刻，營救者趕到，影片到達最高潮。這一高潮處理的手法就是后人所稱的“格里菲斯最后一分鐘營救”。2、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派： 由蘇聯(lián)電影工作者全面闡述和充實了由法國人讓愛浦斯坦提出的“蒙太奇”概念，并形成了研究和實驗“蒙太奇”理論的由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的電影學(xué)派。他們是在總結(jié)格里菲斯剪輯經(jīng)驗的基礎(chǔ)上形成的，強調(diào)“電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)是表現(xiàn)性，而不是影像性。這是電影史上第一個完整、系統(tǒng)、自覺的電影美學(xué)和哲學(xué)理論的學(xué)派。3、庫里肖夫效應(yīng) ： 普多夫金做的一個實驗，他將一名演員的特寫鏡頭與三個有明確目的的畫面組接在一起，結(jié)果同一個畫面引起了觀眾不同的觀感。他得出結(jié)論在電影中，表演不是主要的，意義是在上下鏡頭的聯(lián)系中產(chǎn)生的，不同的畫面可以組合在一起，并產(chǎn)生隱喻。因此電影的組接是影片產(chǎn)生意義的基礎(chǔ)。4、敘事蒙太奇 ：敘事蒙太奇就是把時間、空間中斷的膠片聯(lián)接起來，以保持敘事的連貫性，這個意義上的蒙太奇純屬一種技術(shù)手段。5、藝術(shù)蒙太奇 ：在這個意義上蒙太奇是作為一種電影修辭手段，即通過隱喻和節(jié)奏以引起強烈的藝術(shù)效果，其功能是訴諸情緒的。6、思維蒙太奇 ：即思維蒙太奇或蒙太奇思維，即把蒙太奇作為一種思維方式或一種哲學(xué)看待，這在電影美學(xué)上引起了重大的突破。就具體的手法來說，它開辟了電影語言的議論功能。7、“電影吸引力” ：以前也叫雜耍蒙太奇，愛森斯坦將雜耍蒙太奇歷年引進電影中：電影是傳播思想而不是故事的。最重要的不是顯示各種事實，而是情緒上反應(yīng)的組合。、它不受電影劇本束縛，也不受邏輯拘束。他強調(diào)沒有“煽動”就沒有電影，吸引力蒙太奇包括三層含義：一是蒙太奇元素的異質(zhì)性和視覺的震撼性；二是影片主題的擴張性和自由聯(lián)想性；三是電影對觀眾注意力的牽引性。8、格里菲斯 ：格里菲斯出生于美國一個南方軍人的家庭，他很早就棄學(xué)就職，歷盡艱辛。他深受狄更斯小說的影響。早期他在比沃格拉夫公司當演員和劇作家，做導(dǎo)演共拍攝450部左右的短片，積累了豐富的經(jīng)驗，熟悉和實踐了多種電影敘事手法。主要有平行剪輯、特寫鏡頭、景別變化。他成熟期的作品代表是一個國家的誕生和黨同伐異。在電影史上他是對電影敘事方式作出重要貢獻的人之一，是現(xiàn)代電影的創(chuàng)始人，是電影敘事藝術(shù)的集大成者是好萊塢的締造者，是愛森斯坦蒙太奇理論的啟示者，他對電影的貢獻是全方位的。他解決了電影的分段技術(shù)；他運用的“最后一分鐘營救”成為好萊塢敘事影片最為經(jīng)典、實用的敘事模式；確立了“二元對立的結(jié)構(gòu)方式；第一次在影片中表現(xiàn)了對人性和人類命運的一般問題的關(guān)注。9、電影眼睛派 ：蘇聯(lián)的吉加維爾托夫是紀實電影的開創(chuàng)者之一，他創(chuàng)立了“電影眼睛派”但在強調(diào)“客觀”表現(xiàn)事物的同時，又強調(diào)“分析”，提出“真實的詩意”觀念。維爾托夫表現(xiàn)出蘇聯(lián)電影特有的政治傾向性。10、平行敘事 ：由格里菲斯創(chuàng)造的，也叫平行蒙太奇、平行剪輯，它直至構(gòu)成高潮就為“最后一分鐘營救”。在情節(jié)發(fā)展過程中，利用幾條情節(jié)線同時展開、不同場景來回反復(fù)。11、理性電影 ：理性蒙太奇是吸引力蒙太奇思想的延伸和發(fā)展。1929年愛森斯坦發(fā)表了關(guān)于理性電影的綱領(lǐng)性文章展望。他認為“理性電影是能夠克服邏輯語言和形象語言之間的不協(xié)調(diào)的唯一手段?！崩硇噪娪爸塾谟^眾，將吸引力蒙太奇的對情感的沖擊引導(dǎo)到激發(fā)觀眾對事物本質(zhì)意義的理性認識上。他的局限性主要表現(xiàn)在否定、忽略個性形象，要求“類型化”，片面夸大群眾集體群像的觀點。12、愛森斯坦“沖突論” ：其理論的核心是“兩個蒙太奇鏡頭的隊列不是二數(shù)之和，而更像是二數(shù)之積。”它有別于敘事蒙太奇，強調(diào)每一個鏡頭都具有內(nèi)在的能量，即蘊涵著與對立面沖突的動力，當兩個鏡頭組接在一起的時候，就會發(fā)生沖突、沖撞，從而超越原意產(chǎn)生的心靈效果。意義內(nèi)涵不在于單個畫面里，而是在畫面背后，存在于這一聯(lián)系、對立、沖撞的過程中，那么過程就是最主要的，而過程就是細節(jié)的組合過程。者一過程也包含“觀眾的情緒和理智”，即觀眾的參與。13、蘇聯(lián)攝影技巧學(xué)派：1920年，普多夫金與阿納托里格洛夫尼亞一起創(chuàng)立了“蘇聯(lián)攝影技巧學(xué)派”，強調(diào)了被愛森斯坦忽略的一面，即“人的形象”的探索。三、簡答：1、在一個國家的誕生中格里菲斯創(chuàng)造和革新了哪些敘事方式？答案：1、二元對立為基本線索的敘事結(jié)構(gòu)。二元對立在影片中是多方位的，它包括在情節(jié)上，如白人與白人的沖突以及白人與黑人的沖突；在情節(jié)板塊上，如內(nèi)戰(zhàn)前與內(nèi)戰(zhàn)后；在主題內(nèi)涵上，涵蓋了歷史全景與個人命運；在場面關(guān)系上，遠與近、動與靜、多與少的對比關(guān)系的組接。2、“平行敘事”平行蒙太奇直至構(gòu)成高潮：“最后一分鐘的營救”。在情節(jié)的發(fā)展過程中，它利用幾條情節(jié)線的同時展開、不同場景來回往復(fù)，逐漸縮短畫面長度，加快速度，利用懸念，加強緊張感。3、現(xiàn)實主義的感染力。他從歷史事件中吸取素材和場景，不僅沿用歷史人物乃至實名，而且復(fù)制歷史場景。2、簡述愛森斯坦蒙太奇理論的創(chuàng)建過程答：1、吸引力蒙太奇時期（1920-1923）以前也叫雜耍蒙太奇，愛森斯坦將雜耍蒙太奇歷年引進電影中：電影是傳播思想而不是故事的。最重要的不是顯示各種事實，而是情緒上反應(yīng)的組合。它不受電影劇本束縛，也不受邏輯拘束。他強調(diào)沒有“煽動”就沒有電影。2、探索理性電影時期（1924-1929）這是吸引力蒙太奇思想的延伸和發(fā)展，代表罷工、戰(zhàn)艦波將金等。他認為電影要從思想本質(zhì)上認識它所記錄的事物和屬性，從情緒上升到思想。理性電影著眼于觀眾，將吸引力蒙太奇的對情感的沖擊引導(dǎo)到激發(fā)觀眾對事物本質(zhì)意義的理性認識上，其目的是想靠電影的各種手段創(chuàng)造出政治、哲學(xué)、科學(xué)的許多概念。3、建立總體的、完整的電影結(jié)構(gòu)理論時期（1930-1948），代表著作 蒙太奇1938。提出沖突論的核心概念：“兩個蒙太奇鏡頭的隊列不是二數(shù)之和，而更像是二數(shù)之積?！彼袆e于敘事蒙太奇，強調(diào)每一個鏡頭都具有內(nèi)在的能量，即蘊涵著與對立面沖突的動力，當兩個鏡頭組接在一起的時候，就會發(fā)生沖突、沖撞，從而超越原意產(chǎn)生的心靈效果。意義內(nèi)涵不在于單個畫面里，而是在畫面背后，存在于這一聯(lián)系、對立、沖撞的過程中，那么過程就是最主要的，而過程就是細節(jié)的組合過程。這一過程也包含“觀眾的情緒和理智”，即觀眾的參與。3、簡述蒙太奇理論的歷史發(fā)展答：1、作為早期電影藝術(shù)實踐和理論，蒙太奇思想在蘇聯(lián)得到了深入的研究和發(fā)展2、四、五十年代意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮電影運動的興起，作為美學(xué)思想的蒙太奇理論受到批判和輕視3、作為形式主義美學(xué)原則的蒙太奇思想在西方重新受到推崇。4、舉例解釋電影中二元對立的敘事結(jié)構(gòu)答：這是由格里菲斯創(chuàng)造的，是好萊塢敘事影片的典型，以二元對立為基本線索的敘事結(jié)構(gòu)。二元對立在影片中是多方位的，以格里菲斯的電影一個國家的誕生為例，它包括在情節(jié)上，如白人與白人的沖突以及白人與黑人的沖突；在情節(jié)板塊上，如內(nèi)戰(zhàn)前與內(nèi)戰(zhàn)后；在主題內(nèi)涵上，涵蓋了歷史全景與個人命運；在場面關(guān)系上，遠與近、動與靜、多與少的對比關(guān)系的組接。5、格里菲斯和愛森斯坦對電影做的貢獻意義在于什么？答：他們是對電影敘事方式做出最重要貢獻的人，他們之間對現(xiàn)實題材的理解和處理方式有很大差距，就個人而言，格里菲斯開創(chuàng)了好萊塢的經(jīng)典傳統(tǒng)，而愛森斯坦表現(xiàn)出強烈的意識形態(tài)的色彩，但他們對電影的意義并不是在風(fēng)格學(xué)或流派史上的，他們奠定了電影敘事和表意形式的基礎(chǔ)，他們的創(chuàng)造是對電影本體而言的，具有電影元語言的意義。6、格里菲斯在導(dǎo)演學(xué)徒期熟悉和實踐了哪些電影敘事手法？早期他在比沃格拉夫公司當演員和劇作家，做導(dǎo)演共拍攝450部左右的短片，積累了豐富的經(jīng)驗，熟悉和實踐了多種電影敘事手法。主要有平行剪輯，如冷僻別墅，整部影片的畫面基本是在受困家庭和營救者之間切換，達到高潮就是“格利菲斯最后一分鐘營救”；特寫鏡頭出現(xiàn)在1908年的多年之后，將其用來表現(xiàn)人物情感和心理活動，將它與其他景別組接在一起，成為強調(diào)一個特定含義的敘事要素；景別變化，他的突出成就就是大遠景的運用，如戰(zhàn)斗家族，將環(huán)境與人物、人物與人物的對立與沖突在一個更為復(fù)雜的背景中展開，具有更多的變化和內(nèi)涵。7、什么是蘇聯(lián)學(xué)派？其美學(xué)追求是什么？答：由蘇聯(lián)電影工作者全面闡述和充實了由法國人讓愛浦斯坦提出的“蒙太奇”概念，并形成了研究和實驗“蒙太奇”理論的由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的電影學(xué)派。他們是在總結(jié)格里菲斯剪輯經(jīng)驗的基礎(chǔ)上形成的，強調(diào)“電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)是表現(xiàn)性，而不是影像性。即強調(diào)主觀認識與影像的客觀表象相統(tǒng)一。這是電影史上第一個完整、系統(tǒng)、自覺的電影美學(xué)和哲學(xué)理論的學(xué)派。8、簡述前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的形成過程中的準備過程答：蘇聯(lián)的吉加維爾托夫是紀實電影的開創(chuàng)者之一，他創(chuàng)立了“電影眼睛派”但在強調(diào)“客觀”表現(xiàn)事物的同時，又強調(diào)“分析”，提出“真實的詩意”觀念。維爾托夫表現(xiàn)出蘇聯(lián)電影特有的政治傾向性。庫里肖夫是世界電影史上第一位實踐并得出完整的理論的電影家，他的認識指出了蒙太奇的技術(shù)特性，但只是一種分段原則，是關(guān)于電影美學(xué)基礎(chǔ)的蒙太奇，還沒有成為電影思維的蒙太奇。9、你如何評價庫里肖夫？答：庫里肖夫在前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派形成過程中的準備階段開始，他就做了大量的突出的創(chuàng)造性工作，他揭示了畫面剪輯和意義敘事的關(guān)系。他是世界電影史上第一位實踐并得出完整的理論的電影家，他的認識指出了蒙太奇的技術(shù)特性，但只是一種分段原則，是關(guān)于電影美學(xué)基礎(chǔ)的蒙太奇，還沒有成為電影思維的蒙太奇。將蒙太奇上升為一種電影哲學(xué)，也是由愛森斯坦和普多夫金共同完成的。普多夫金的理論更傾向于現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，更賦予修辭色彩。人們通常將他的理論特性說成是“演繹的”。10、如何從功能的角度來理解蒙太奇？答：從三個功能來理解，一個功能是敘事蒙太奇就是把時間、空間中斷的膠片聯(lián)接起來，以保持敘事的連貫性，這個意義上的蒙太奇純屬一種技術(shù)手段。第二個功能是藝術(shù)蒙太奇，在這個意義上蒙太奇是作為一種電影修辭手段，即通過隱喻和節(jié)奏以引起強烈的藝術(shù)效果，其功能是訴諸情緒的。第三個功能是思維蒙太奇或蒙太奇思維，即把蒙太奇作為一種思維方式或一種哲學(xué)看待，這在電影美學(xué)上引起了重大的突破。就具體的手法來說，它開辟了電影語言的議論功能。11、普多夫金是如何分析蒙太奇和演員的表演性的答：他認為蒙太奇是為表演服務(wù)的，也就是說，電影所有手法都是圍繞一個主要目的：襯托演員的表演性。兩者密切相關(guān)，均納入綜合的銀幕形象整體之中，為此他提出了核心的定義：“蒙太奇電影分析的邏輯”。有分析才有表演性，通過蒙太奇首先尋找思想的最充分和最深刻的揭示。12、簡述愛森斯坦的理論缺陷。答：一是否認電影審美的豐富性。他忽視了畫面意義的多元性而強調(diào)意義的單向性，將自己的主觀意志強加在觀眾頭上，將自己的想象力等同于觀眾的想象力，壓抑和取代了觀眾的獨立思考，另一方面他忽視了藝術(shù)形象的意義，無限夸大理性的認識作用。二是片面強調(diào)、夸大意識形態(tài)的作用，強制性接受某一時期的主流思想，表現(xiàn)出“語言暴力”的傾向。在他的創(chuàng)作中精蕪雜存的現(xiàn)象隨處可見。13、電影美學(xué)的研究對象是什么?答：電影美學(xué)是電影學(xué)中研究電影藝術(shù)基本規(guī)律和特性問題的分科，它所研究的主要問題是人與電影的審美關(guān)系，或者說電影中的審美的東西（包括形式與內(nèi)容兩個方面）與人的現(xiàn)實生活的關(guān)系問題。14、你認為愛森斯坦與普多夫金在電影理論上的主要區(qū)別在哪里？答：他們的區(qū)別可以概括為修辭與敘事的區(qū)別。普多夫金認為蒙太奇的主要功能是聯(lián)結(jié)，而愛森斯坦認為它是修辭的作用。普多夫金是敘事，認為蒙太奇的主要功能是聯(lián)結(jié)。而愛森斯坦認為它是修辭的作用，蒙太奇是把一個影像疊加在另一個影像之上時產(chǎn)生的感知效果。即第二個影像與第一個影像形成了特定的語義關(guān)系。15、愛森斯坦是如何看待畫面與形象的關(guān)系以及形象與思想的關(guān)系的？答：在畫面與形象關(guān)系上，他認為畫面是在銀幕上直接觀察到的影像的最小單位，而形象是由諸多畫面組合過程中產(chǎn)生的、包含觀眾主觀認識的“感覺綜合體”，是意義與內(nèi)涵的表象。在形象與思想關(guān)系上，他認為蒙太奇不僅是制造效果的手段，首先是表述手段。他論述了由形象向思想轉(zhuǎn)換的可能性和途徑。16、普多夫金認為最重要的蒙太奇方法有哪些？答：對照、平行、類似、同時性、主旋律以及有聲電影的聲畫組合。17、簡述愛森斯坦的理論個性。答：理論個性：他的理論基石是“沖突論”，因而在概念和內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，顯示出他與其他學(xué)者不同的理論個性。他認為格利菲斯的平行蒙太奇是靠一種虛假的人文主義來支撐的。普多夫金認為蒙太奇的主要功能是聯(lián)結(jié)，而愛森斯坦認為它是修辭的作用。四、論述：1、詳細論述格里菲斯對電影的貢獻主要包括什么。答案：答：1、解決了電影的分段技術(shù)。他認為每個段落可以分為若干個鏡頭，每一個鏡頭又可以分為若干個場面，而每個完整的情節(jié)過程只需要提供若干畫面片斷來表示。2、“格里菲斯最后一分鐘營救”成為好萊塢敘事影片最為典型、實用的敘事模式。它是建立在平行剪輯的基礎(chǔ)上，在黨同伐異中他又將平行剪輯做進一步的革新，運用了交叉剪輯的方法來講述四個故事。3、確立了“二元對立“的結(jié)構(gòu)方式，這同樣是好萊塢敘事影片的典型模式。4、他第一次在影片中表現(xiàn)了對人性和人類命運的一般問題的關(guān)注，并且將思想意義與場面融合在一起，同時也表現(xiàn)出對刻畫人物性格的重視，盡管他的人物描述是概念化的。他大第一個從藝術(shù)的角度來看待電影和處理電影觀念的人，他關(guān)注于影片內(nèi)涵意義和任務(wù)性格，從而提出了電影動力學(xué)的觀念。2、論述愛森斯坦的理論個性和缺陷；答案：答：理論個性：他的理論基石是“沖突論”，因而在概念和內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，顯示出他與其他學(xué)者不同的理論個性。他認為格利菲斯的平行蒙太奇是靠一種虛假的人文主義來支撐的。普多夫金認為蒙太奇的主要功能是聯(lián)結(jié)，而愛森斯坦認為它是修辭的作用。缺陷：一是否認電影審美的豐富性。他忽視了畫面意義的多元性而強調(diào)意義的單向性，將自己的主觀意志強加在觀眾頭上，將自己的想象力等同于觀眾的想象力，壓抑和取代了觀眾的獨立思考，另一方面他忽視了藝術(shù)形象的意義，無限夸大理性的認識作用。二是片面強調(diào)、夸大意識形態(tài)的作用，強制性接受某一時期的主流思想，表現(xiàn)出“語言暴力”的傾向。在他的創(chuàng)作中精蕪雜存的現(xiàn)象隨處可見。3、談?wù)勀銓凵固沟睦硇噪娪袄碚摰目捶ǎ淮鸢福?、論述前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的形成過程分成哪幾部分？答案：答：大致由三個部分組成的：一是準備部分：蘇聯(lián)的吉加維爾托夫是紀實電影的開創(chuàng)者之一，他創(chuàng)立了“電影眼睛派”但在強調(diào)“客觀”表現(xiàn)事物的同時，又強調(diào)“分析”，提出“真實的詩意”觀念。維爾托夫表現(xiàn)出蘇聯(lián)電影特有的政治傾向性。庫里肖夫是世界電影史上第一位實踐并得出完整的理論的電影家，他的認識指出了蒙太奇的技術(shù)特性，但只是一種分段原則，是關(guān)于電影美學(xué)基礎(chǔ)的蒙太奇，還沒有成為電影思維的蒙太奇。二是完成部分。將蒙太奇上升為一種電影哲學(xué)，由愛森斯坦和普多夫金共同完成的。從三個功能來理解，一個功能是敘事蒙太奇，第二個功能是藝術(shù)蒙太奇，第三個功能是思維蒙太奇或蒙太奇思維。愛森斯坦將蒙太奇思想提高到認識論的高度，確立了以沖突、斗爭為核心的蒙太奇思想。三是充實部分。普多夫金的理論更傾向于現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，更賦予修辭色彩。人們通常將他的理論特性說成是“演繹的”。第三章：歐洲先鋒派的貢獻1. 填空題（1） 現(xiàn)代心理學(xué)，特別是弗洛伊德精神分析學(xué)的研究成果為先鋒派電影及時提供了最為豐富、堅實的理論依據(jù)。（2） 在美學(xué)原則上，先鋒派的精神實質(zhì)在于要打破趣味共同體。（3） 先鋒派具有時間性、地域性特定性三個特性。（4） 先鋒派電影具有反敘事、非理性、抽象性三個美學(xué)特征。（5） 抽象派影片的表現(xiàn)中心在于體現(xiàn)節(jié)奏和韻律的合規(guī)律性。（6） 印象主義被電影史家們稱為“第一先鋒派”（7） 路易德呂克被稱為第一個真正的電影美學(xué)家。（8） 德國表現(xiàn)主義電影來源于德國表現(xiàn)主義文藝運動。（9） 表現(xiàn)主義以 現(xiàn)實場景作為表現(xiàn)素材。（10） 弗洛伊德對人的潛意識層次的分析為表現(xiàn)主義提供了哲學(xué)依據(jù)。（11） “室內(nèi)劇”是由先鋒主義的小劇場戲劇演變而來的。（12） 最重要的“室內(nèi)劇”作品是茂瑙的 最卑賤的人。（13） “室內(nèi)劇”代表作最卑賤的人在表現(xiàn)人物心理活動的過程中，運用了移動攝影、主觀鏡頭和變形鏡頭等電影敘事手法。（14） 在德國表現(xiàn)主義文藝運動中，先鋒派畫家們在表現(xiàn)主義和印象主義兩方面開辟了電影的先鋒運動（15） 抽象主義是形式_的極端主義。 （16） 最具有代表性的“達達主義”電影是弗蘭西斯.皮卡比亞編劇的幕間休息_。（17） 1924年11月，安德烈.布勒東起草第一個超現(xiàn)實主義宣言。（18） 在電影領(lǐng)域，代表先鋒運動中最成熟、最超現(xiàn)實、最弗洛伊德式的電影是路易.布努埃爾的_一條安達魯狗_。 （19） “電影眼睛派”是在蘇聯(lián)十月革命后由吉加.維爾托夫創(chuàng)立的一個_記錄電影_的流派。（20） 記錄片的精神實質(zhì)是_真實性_。（21） 無聲電影時期，理論界對于電影特性的討論集中在影片的剪輯和_影片的物質(zhì)特性_兩個方面。（22） 無聲電影時期最主要的理論成果是_蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派_。（23） 卡努杜第七藝術(shù)宣言中所提到的其中藝術(shù)形式有：建筑、音樂、