電影美學(xué)風(fēng)格.doc

專(zhuān)業(yè)定制各類(lèi)報(bào)告，淘寶：華中秘書(shū)網(wǎng)淺談斯蒂文斯皮爾伯格的電影美學(xué)風(fēng)格緒言當(dāng)代世界電影展示給人們是這門(mén)20世紀(jì)的藝術(shù)媒介依然在持續(xù)不的不景氣中奮力掙扎，好萊塢影壇展示給人們的仍是票房紀(jì)錄的連年上升。而在這一矛盾景象中，世界電影中最令人難忘的一筆卻似乎是當(dāng)代世界影壇首席電影票房大師斯蒂文斯皮爾伯格以兩部看上去差不多是截然相反的大片獲得了電影票房和藝術(shù)成就的雙雙豐收。他的集科幻、災(zāi)難與恐怖于一身的侏羅紀(jì)公園創(chuàng)下了驚人的票房收入，迄今為止在全球的總收入已經(jīng)超過(guò)11億美元。而他在這一年的另一部作品，主要以黑白膠片拍攝的辛德勒名單又在下一年的奧斯卡評(píng)選中一舉獲得12項(xiàng)提名，并最終贏得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演在內(nèi)的7項(xiàng)金獎(jiǎng)。這一近乎超人的記錄，對(duì)斯蒂文斯皮爾伯格來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)是名至實(shí)歸。他在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次商業(yè)的成功和幾乎同樣多的藝術(shù)失敗后，電影美學(xué)風(fēng)格愈加成熟又不失獨(dú)特，比起一些電影導(dǎo)演，他的電影美學(xué)風(fēng)格帶著濃重的商業(yè)性質(zhì)，在現(xiàn)代電影美學(xué)史上有著不可替代的重要作用，對(duì)其進(jìn)行分析與研究同樣非常具有意義與可行性。主要內(nèi)容本文將從他的代表作辛德勒名單作為例子，通過(guò)電影符號(hào)學(xué)分析其商業(yè)價(jià)值及藝術(shù)美感，從而論證其電影美學(xué)風(fēng)格，更多的做著眼于對(duì)辛德勒名單的電影文本以及電影與觀影者的關(guān)系，并且分析其鏡頭、畫(huà)面、剪輯、背景音樂(lè)及背后的深刻內(nèi)涵，構(gòu)建起完整的論文體系。 斯蒂文斯皮爾伯格是一位個(gè)性濃厚的導(dǎo)演，他一向以好萊塢既定成功元素為基礎(chǔ)，精心制作大眾夢(mèng)幻，營(yíng)造商業(yè)奇跡。在辛德勒名單中，這種“個(gè)人化”的創(chuàng)作尤為明顯。在童年時(shí)期，作為班級(jí)中唯一一名猶太孩子，備受欺辱，這一切使得斯蒂文斯皮爾伯格告別幻想、追蹤自己的生活體驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)。在這一基礎(chǔ)上，斯蒂文斯皮爾伯格也終于可以不在依賴(lài)使他屢獲成功的美國(guó)公眾對(duì)幻想的期待和那些為他建立起不朽名聲的魔術(shù)、動(dòng)作和特技，而把視點(diǎn)轉(zhuǎn)向了真實(shí)生活的描繪和歷史場(chǎng)面的展示。影片是在靠近科拉闊集中營(yíng)的地方實(shí)地拍攝，在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多小時(shí)的影片中，斯蒂文斯皮爾伯格展示出一種仿佛紀(jì)錄片式的方法，使用黑白膠片描繪著一幅幅表現(xiàn)猶太人悲慘命運(yùn)的圖景，而其視點(diǎn)已不再是以往好萊塢表現(xiàn)大屠殺故事里主人公的心理閃回，也不再玩弄以往斯蒂文斯皮爾伯格電影敘事的視覺(jué)花招。除個(gè)別段落外，其大部分鏡頭都是以一種旁觀者的地位，客觀記述著由大多數(shù)是不知名演員或者群眾排演出來(lái)的歷史背景。片中有幾次接近于重復(fù)的對(duì)猶太人進(jìn)行登記的場(chǎng)面，在這里，一個(gè)個(gè)猶太人的形象、名字和那臺(tái)打字機(jī)成為斯蒂文斯皮爾伯格電影中的新道具。它為影片帶來(lái)一種具有高度逼真和紀(jì)實(shí)感的風(fēng)格。 電影作為一種大眾文化，往往具有深刻的民族和文化特征。斯蒂文斯皮爾伯格在電影的題材選擇上具有多元化、多類(lèi)型的特點(diǎn)。在斯蒂文斯皮爾伯格的前期電影中，能體現(xiàn)出他個(gè)人心理以及民族情結(jié)的無(wú)疑是以二戰(zhàn)為題材的影片。民族性是一個(gè)民族有史以來(lái)的心理沉淀，它不停發(fā)展并創(chuàng)新。作為具有猶太民族意識(shí)與美國(guó)文化觀念融合的導(dǎo)演，斯蒂文斯皮爾伯格的電影是猶太民族與美國(guó)文化的激蕩下的產(chǎn)物，辛德勒名單、拯救大兵瑞恩、世界大戰(zhàn)、大白鯊、ET等作品中都能深刻體現(xiàn)出來(lái)。這種電影理念鼓吹美國(guó)國(guó)家意志，宣告著美國(guó)必勝與反戰(zhàn)理念。從國(guó)家意志角度而言，美國(guó)常常在不侵犯自己利益的時(shí)候，通過(guò)為弱小國(guó)家打抱不平和實(shí)行一定范圍的救助，體現(xiàn)大國(guó)的人道主義精神和作為大國(guó)的風(fēng)范。于是斯蒂文斯皮爾伯格的電影主題都在人道主義關(guān)懷和救贖的立場(chǎng)，以史詩(shī)般的鏡頭與宏大氣魄的場(chǎng)面剪輯烘托出上帝班的人文關(guān)懷，具有美國(guó)意志與商業(yè)氣息的完美結(jié)合。 以巴贊、克拉考爾為代表的紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀對(duì)斯蒂文斯皮爾伯格的電影蒙太奇美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，在辛德勒名單中出于歷史客觀性，從不缺乏暴力與兇殺，在好萊塢的商業(yè)片中暴力場(chǎng)面服務(wù)于其電影激烈的動(dòng)作和特技的主題，那些可以尋求的機(jī)位和快節(jié)奏的剪輯使暴力被處理為一種給觀眾帶來(lái)快感的興奮劑，盡管斯蒂文斯皮爾伯格也不能免俗如片中一群德國(guó)士兵把一張藏有猶太人的床掀翻，然后用沖鋒槍把床打出一片槍眼的場(chǎng)面很容易使我們想起商業(yè)片中類(lèi)似的鏡頭，但是大多數(shù)有關(guān)法西斯的暴力畫(huà)面中，斯蒂文斯皮爾伯格采取的是一種紀(jì)錄片式的“冷靜”的方式，一個(gè)個(gè)并不十分激烈但卻更加精心動(dòng)魄的殺戮場(chǎng)面不斷出現(xiàn)在鏡頭中：一個(gè)獨(dú)臂老人被拉出鏟雪的隊(duì)列，一聲沉悶的槍響，老人倒地；一個(gè)試圖逃避集中營(yíng)的青年在被押回的途中，被一名士兵開(kāi)槍打死，棉衣后飛起一片棉絮；一個(gè)不識(shí)時(shí)務(wù)的猶太女工程師當(dāng)場(chǎng)被槍斃，隨后，集中營(yíng)的頭子高斯卻下令將工程按照她的意見(jiàn)重做以及剛從床上爬起來(lái)的高斯窮極無(wú)聊的站在陽(yáng)臺(tái)上，像打獵一樣，對(duì)著院子里干活的猶太人不慌不忙的扣動(dòng)扳機(jī)，在這些場(chǎng)景中，斯蒂文斯皮爾伯格大多使用了中、遠(yuǎn)景，并極少利用鏡頭的組接進(jìn)行渲染，淡化了血腥，卻充實(shí)了記錄的美感。 不過(guò)，不僅僅如此，成功的使美國(guó)公眾接受這場(chǎng)銀幕上的暗殺、虐待和各種暴行的不僅僅是斯蒂文斯皮爾伯格的紀(jì)實(shí)手法。深受好萊塢作業(yè)指導(dǎo)熏陶的斯蒂文斯皮爾伯格也不會(huì)被一種“個(gè)人”的感受迷惑到把自己變成一位歐洲藝術(shù)導(dǎo)演的地步。事實(shí)上， 他之所以成功把大屠殺搬上銀幕并被美國(guó)觀眾所接受，很大程度上在于他機(jī)智的在那些“歷史記錄”的場(chǎng)面與好萊塢故事性之間建立起一種令人信服的平衡和有機(jī)的關(guān)聯(lián)，影片開(kāi)始不久，一組乘火車(chē)被拉到科拉闊的猶太人和收拾行裝的辛德勒的畫(huà)面就開(kāi)始把四十和它的主人公的故事交叉在一起發(fā)展，差不多每一次令人驚心動(dòng)魄的殘酷場(chǎng)景之后，都是一段辛德勒費(fèi)盡周折或者神話般的救助。同時(shí)，辛德勒故事中不僅包括了他對(duì)猶太人的救助，還有他如何發(fā)財(cái)、與女友之間的愛(ài)情發(fā)展、與他的猶太會(huì)計(jì)師泰爾恩之間逐漸建立起來(lái)的友誼。除此之外，影片中也隨處可見(jiàn)具有生動(dòng)故事性的情節(jié)，而其中一如斯蒂文斯皮爾伯格的許多影片一樣，兒童常常成為故事的主角。如當(dāng)納粹追查集中營(yíng)房的偷雞者，并威脅要把那些站在那里一言不發(fā)的猶太人一個(gè)個(gè)打死時(shí)，一個(gè)機(jī)靈的孩子哆哆嗦嗦的站出來(lái)，告訴納粹士兵，那剛剛被他打死的猶太人就是可惡的肇事者。實(shí)際上，斯皮爾不但沒(méi)有放棄他講述故事的熟練本領(lǐng)，也不可能淹沒(méi)他那出色的電影手法。在諸如對(duì)集中營(yíng)里的猶太人進(jìn)行體檢甄別的段落和那個(gè)把殺死的猶太人尸體掘出來(lái)焚燒的地獄般的場(chǎng)景中，斯蒂文斯皮爾伯格以鏡頭令人賞心悅目的大幅度運(yùn)動(dòng)和剪輯切換、渲染，也掩飾著痛苦的場(chǎng)景。而片中另一個(gè)富于戲劇性的場(chǎng)面則是，一群赤身裸體的猶太婦女被趕進(jìn)一間煙囪冒著黑煙的大房子里，燈忽然滅了，婦女們恐懼的驚叫著抱在一起，等待著將使她們結(jié)束生命的毒氣降臨。一段令人緊張的延遲之后，婦女們的頭頂上的龍頭終于噴出了清水。可以說(shuō)，斯蒂文斯皮爾伯格所再現(xiàn)的那個(gè)被稱(chēng)為驚心動(dòng)魄的歷史是在紀(jì)實(shí)性的畫(huà)面、生動(dòng)的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主義精神和出色而充滿張力的電影技法的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。在片中一段不起眼的小情節(jié)中，我們可以看到斯蒂文斯皮爾伯格在其各種要素之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的巧妙例子：幾個(gè)孩子為逃避被送往奧斯維辛集中營(yíng)的命運(yùn)，機(jī)靈的逃走了。但接下來(lái)，我們又看到，他們?yōu)榱饲笊坏貌欢闳爰S坑之中，并開(kāi)始了爭(zhēng)奪空間的“斗爭(zhēng)”。在斯蒂文斯皮爾伯格的后階段的電影創(chuàng)作中，溫情變?yōu)橹鞔蚺疲哺悠鹾狭撕萌R塢主流市場(chǎng)的需要，在拍攝了辛德勒名單等一系列二戰(zhàn)電影后，斯蒂文斯皮爾伯格把鏡頭瞄準(zhǔn)了一戰(zhàn)，同樣充滿人文關(guān)懷，同樣向著普通生命致敬。戰(zhàn)馬以一匹馬的視角向人們展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷與人性的溫暖，這部典型的溫情制作片，人文關(guān)懷再次溢滿屏幕，可以說(shuō)是斯蒂文斯皮爾伯格立身的電影哲學(xué)。雖然國(guó)家意志也是斯蒂文斯皮爾伯格電影美學(xué)風(fēng)格的基點(diǎn)，但是戰(zhàn)馬卻代表著斯蒂文斯皮爾伯格電影成熟的一個(gè)新的標(biāo)志點(diǎn)，在整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的大格局里，斯蒂文斯皮爾伯格思考了戰(zhàn)爭(zhēng)泯滅的友情與愛(ài)情，不去表現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的自我評(píng)價(jià)，而是著眼于戰(zhàn)爭(zhēng)的非人性去探討戰(zhàn)爭(zhēng)的價(jià)值與意義，用一匹馬的視角去溫暖觀眾，電影美學(xué)方面也更加側(cè)重商業(yè)化與藝術(shù)化并重，放棄常用的快速剪輯而多用長(zhǎng)、固定鏡頭來(lái)展現(xiàn)溫情與藝術(shù)化的場(chǎng)面。 回顧其創(chuàng)作，無(wú)論是前期還是后期創(chuàng)作，斯蒂文斯皮爾伯格充滿幻想和打斗的影片不同于一般動(dòng)作特技片之處還在于他們觸動(dòng)著廣大美國(guó)中產(chǎn)階層的普遍和隱蔽的憂慮，還在于其貫注在其中的一種充滿宗教意味的情感，它使其影片在幻想之外有了一種神圣的光輝，這也許是其重要的個(gè)人印記之一。在其第一部關(guān)于外星來(lái)客的科幻片第三類(lèi)接觸中，斯蒂文斯皮爾伯格就以一反傳統(tǒng)科幻片中對(duì)宇宙世界的恐懼之情的態(tài)度，描寫(xiě)了人類(lèi)邁出與外星人接觸的第一步。影片最后，懷著敬畏之情的人們迎接巨大和燈火通明的外星飛船在緩緩降落的情景則被處理的如同上帝降臨的宗教意識(shí)，充滿了神秘的崇高感。在隨后的外星人里，他則在其兒童般的幻想中嵌入了一個(gè)關(guān)于耶穌基督的故事，那個(gè)偶然來(lái)到地球的小外星人歷經(jīng)坎坷，而又不斷創(chuàng)造出各種“神跡”，最后終于乘坐飛船回到他的天國(guó)。同樣在影片的最后場(chǎng)景中，片中小主人公伊利奧特的父母也終于領(lǐng)悟到天外來(lái)客中所包含的真諦：他們雙手抱在胸前，跪倒在地，在著名宗教音樂(lè)家約翰威廉姆斯的樂(lè)曲聲中，以一種神圣的目光仰望著外星飛船消失在夜空中。這種濃厚的宗教情感一直延伸到如搶劫約柜的人等影片里對(duì)于宗教圣物的尋找以及對(duì)其神秘力量的渲染。而在辛德勒名單中，它則終于可以使斯蒂文斯皮爾伯格把英雄的神話和社會(huì)的史詩(shī)所結(jié)合在一起，構(gòu)成一部屬于他自己的電影史詩(shī)，它使美國(guó)觀眾接受了大屠殺的故事，也向他們提供著一種斯蒂文斯皮爾伯格的神話，并且通過(guò)那種宗教式的神圣感和那些來(lái)