《尹才干圖像詩》教案.doc

高等教育寫作學(xué)教程（21世紀(jì)語言文學(xué)通用教材）詩歌寫作圖像詩寫作尹才干圖像詩教案一、教學(xué)目的：1、了解尹才干圖像詩的系列理論及成就；2、學(xué)習(xí)尹才干不斷探索創(chuàng)新的精神；3、學(xué)習(xí)尹才干圖像詩的寫作方法。二、教學(xué)工具：1、圖像詩課件，2、多媒體演示儀。三、教學(xué)方法： 演示、講解、討論四、教學(xué)內(nèi)容： （一）、作家尹才干簡介 尹才干(1962 )，四川武勝人。當(dāng)代作家、詩人、文學(xué)評(píng)論家。 1985年創(chuàng)立“文趣學(xué)”。2006年提出立根派詩歌創(chuàng)作公約、關(guān)于現(xiàn)代詩歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、中國現(xiàn)代詩形式斷想等一系列詩歌創(chuàng)作評(píng)價(jià)理論，重新審視、架構(gòu)現(xiàn)代詩的審美、評(píng)價(jià)體系，在當(dāng)代詩壇引起一片嘩然。2007年致力于“當(dāng)代圖像詩”的探索，取得了相當(dāng)大的成績。為“大陸當(dāng)代圖像詩創(chuàng)作的推動(dòng)者與領(lǐng)導(dǎo)者”，被媒體譽(yù)為“中國當(dāng)代圖像詩人第一人”、“21世紀(jì)中國形體詩（圖像詩）代言人”、“中國當(dāng)代十大特色詩人”。 已在國內(nèi)外報(bào)刊發(fā)表作品100余萬字。作品多次獲市、省、國家獎(jiǎng)，并入選數(shù)十種選本。出版文趣學(xué)、夢中的星空、用多情的目光打水、千家歌詞選（主編）、垂釣又一個(gè)春天、尹才干圖像詩選讀(龔奎林博士評(píng)析)等著作8部。 部分作品被一些大學(xué)、中學(xué)選作教材，并譯介到海外。 （二）、尹才干圖像詩的理論基礎(chǔ) 圖像詩，也稱圖案詩，臺(tái)灣學(xué)者丁旭輝說：“圖像詩是利用漢字的圖像特性與建筑特性，將文字加以排列，以達(dá)到圖形寫貌的具體作用，或借此進(jìn)行暗示、象征的詩學(xué)活動(dòng)的詩?！保ǘ⌒褫x，臺(tái)灣現(xiàn)代圖像詩技巧研究，春暉出版社2000年，第1頁） 圖像派代表詩人尹才干認(rèn)為,中國漢字源于圖像。沒有圖像，就沒有中國漢字。 中國最初的漢字，大都是象形文字，又謂之圖畫文字。它具有單一結(jié)構(gòu)的象形美，組合群體的圖畫美，內(nèi)涵豐富的意境美。 文學(xué)作品是用文字按一定規(guī)矩排列組合的藝術(shù)作品，就漢語言文學(xué)作品而言,也可以說是由一筆一劃組合的圖形排列的藝術(shù)作品。 用文字排列的詩歌,究其根底是許多意境的組合,呈現(xiàn)在讀者頭腦中的是許多場景或畫面，大多處于隱性狀態(tài)，這就是人們常說的詩情畫意。而圖像詩，是將詩情畫意置于顯形狀態(tài)，讓“顯形的畫”和“隱性的畫（詩的意境）”同時(shí)進(jìn)入讀者的視野，給讀者無限多重的審美享受。 （三）、尹才干圖像詩的創(chuàng)作理念 圖像詩，作為一種文本，既是詩歌，也是圖像。用真情、理性、潛意識(shí)的支架，構(gòu)筑詩體的圖像，擴(kuò)大和延伸文字的詩性空間，讓詩歌目光所及之處，閃爍出新穎誘人的光芒，不斷產(chǎn)生撞擊讀者心靈的力量。 （四）、尹才干圖像詩的創(chuàng)作概況 1、創(chuàng)作時(shí)間 圖像派詩歌出現(xiàn)于2000年3月，由四川作家、詩人、詩歌評(píng)論家尹才干提出，近年來大力推動(dòng)。至今已經(jīng)過9個(gè)年頭。 2、創(chuàng)作成就 應(yīng)該說，在國內(nèi)圖案詩的創(chuàng)作和研究方面，詩人尹才干取得了無人可比、相當(dāng)可觀的成績。截止目前，尹才干已創(chuàng)作圖案詩歌64首（其中，河南大學(xué)龔奎林博士詳細(xì)評(píng)析40余首，這在中國當(dāng)代詩歌史上是十分罕見的，可以說是又一大奇跡）。 用詩歌文本圖案構(gòu)筑起來的詩歌，完全顛覆了過去僅僅只用意象營造起來的意境。相反，運(yùn)用圖案的形式，使詩歌的語境更加豐富、細(xì)膩、傳神。 尹才干嘗試的圖案詩能夠完美地將詩歌圖畫美（意境）、建筑美（結(jié)構(gòu)）結(jié)合起來，形成畫中有詩，詩中有畫畫意相融的情境，堪稱一絕。 代表作品有童年蝴蝶鄉(xiāng)村的勛章走不出那逝去的心境寒潮等。 3、尹才干圖像詩分類 圖案詩最初的時(shí)候只有少數(shù)的幾種形式，譬如臺(tái)階詩、寶塔詩等。在詩人尹才干這里，圖案詩的形式得到了極大的發(fā)展與演進(jìn)，尹才干嘗試并創(chuàng)作了大量的圖案詩，如酒杯形（思念的春）、彈弓形（鏟形，童年）、燈籠形（獨(dú)自提燈籠轉(zhuǎn)圈）、樹形（溫暖的春）、“之”字形（醉了的春）、香爐上香煙繚繞形（走不出逝去的心境，狀若香煙燎繞）、紡錘形、樹葉形（幾瓣花一起無邪的笑）、十字架形（十字架）、瓶形在你的酒窩里舀酒喝、花形那朵花開了等等，應(yīng)有盡有，不勝枚舉，這些極大豐富了圖案詩的內(nèi)涵和外延，以及圖案詩所能涉及的內(nèi)容，為前人所不能企及。 4、尹才干圖像詩的特色與定位 作為詩歌試驗(yàn)的一種探索和救贖方式的圖像詩創(chuàng)作在當(dāng)下可謂天時(shí)地利人和，不僅是圖像視覺時(shí)代的大眾文化導(dǎo)致的邏輯必然，也是近百年詩歌尤其是圖像詩發(fā)展至今的歷史必然，更是網(wǎng)絡(luò)文化傳播下無數(shù)詩人重視的結(jié)果。所以，尹才干的圖像詩創(chuàng)作在這一歷史鏈條中也就具有了一定的合理性與必然性，他是大陸圖像詩創(chuàng)作的重要推動(dòng)者和領(lǐng)導(dǎo)者，他以一種“文聯(lián)體制民間網(wǎng)絡(luò)論壇刊物”的詩歌傳播方式使其圖像詩在網(wǎng)絡(luò)中影響深廣。尹才干可以算是大陸當(dāng)代致力于圖象詩創(chuàng)作的開風(fēng)氣者。他通過圖像詩的非常規(guī)形式呈現(xiàn)作者內(nèi)宇宙與外宇宙共鳴的生存狀態(tài)和生命方式，其詩歌呈現(xiàn)出抒情化、詩畫化、意象化特色： 第一、抒情化。語言既有音聲、節(jié)奏、韻律，又可構(gòu)圖，還可指陳事物及其概念，因此古詩一向追求“言志抒情”的傳統(tǒng)，毛詩大序云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！标憴C(jī)文賦強(qiáng)調(diào)：“詩緣情而綺靡”。古代詩人通過意象的凝煉和格律的營造成就了情與境、意與象的二元互補(bǔ)，傳遞出大音希聲、大象無形的詩性之美和韻外之致。就是西方的十四行詩和龐德等的意象詩皆是如此，當(dāng)我們現(xiàn)在重新觀照這些傳統(tǒng)與當(dāng)下現(xiàn)代性語境對(duì)話交往的可能性時(shí)，它們也許應(yīng)該成為我們的一種發(fā)展方向。而圖像詩與抒情和意象的結(jié)合則更能拓展無限詩意，因?yàn)椤笆闱樵娛堑窨?、繪畫和音樂加在一起的總和”（西方詩論精華沈奇編，花城出版社1991年68頁）。尹才干的詩在非抒情的時(shí)代唱響抒情之歌，抒思念故土之情、抒愛情相思之情、抒幸福愛戀之情，抒人生感嘆之情。如走不出逝去的心境： 香 煙 繚 繞香 煙 繚繞古剎依舊 罄聲依舊冥想中的那條小徑依舊蜿蜒在清寂的禪意里鐘聲落響在光禿禿的石板上輪回在來去匆匆的季節(jié)里彎彎曲曲的幾條小徑足夠尼姑們走完一生但永遠(yuǎn)也走不出她們逝去的心境 這首詩，寫得意境優(yōu)美，禪趣十足，富有哲理，聲光色影味煙相互交錯(cuò)，讀來很有味道，令人想象無窮，同時(shí)又帶有感傷色彩，同情之情油然而生。詩人尹才干截取寺廟中尼姑的日常生活為創(chuàng)作背景，從中獲取進(jìn)入心靈奧秘的隱秘話語，尼姑在古剎中每天從早到晚敲罄打鐘、參禪打座、念佛誦經(jīng)，陪伴香煙繚繞到老，而寺廟中的那條小徑“依舊蜿蜒在清寂的禪意里”，“鐘聲落響在光禿禿的石板上”，顯得那么空曠、孤獨(dú)，尼姑們卻以一生的時(shí)間在小徑上消耗生命和歲月，當(dāng)時(shí)間刻度慢慢流逝，當(dāng)人的容貌逐漸衰老，當(dāng)參禪頓悟的思考逐漸深入而豐富，心靈空間卻逐漸復(fù)雜而豐富，因?yàn)樗齻儭坝肋h(yuǎn)也走不出她們逝去的心境”，是的，即使真的四大皆空，尼姑們也難逃寂寞的孤獨(dú)，她們也無法忘卻做尼姑之前的日常生活女性的情感心態(tài)，她們只能在感嘆中蹉跎歲月。赫里克利特認(rèn)為：“人不能同時(shí)跨進(jìn)同一條河流”，事件的消逝正是感傷的開始。當(dāng)詩人感嘆尼姑的時(shí)候，我們每一個(gè)人又何嘗不是如此呢，我們每一個(gè)人也是無法走出“逝去的心境”。而且在圖形上這首詩寫得很有意思，通過視覺來看，這首詩的外形顯然就是寺廟中燒香的香灰爐，而最上面的彎彎曲曲的“香煙繚繞”八個(gè)字就是寺廟中燒香爐跑出的煙，如此文本與情境、意境和諧交融，形象生動(dòng)，正是在這種煙霧沉沉中，往事才重上心頭，人的心境也就異常孤獨(dú)而又敏感。 再如故鄉(xiāng)的情愫，鄉(xiāng)愁一直是文學(xué)永恒的主題，故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)是游子溫暖的港灣和思念的起點(diǎn)，對(duì)故鄉(xiāng)的思念與回歸是人類經(jīng)驗(yàn)世界中的美麗的鄉(xiāng)愁，每個(gè)人都為之傾倒、焦灼、痛苦和幸福。于是，無數(shù)文人墨客通過自己的詩意寄托著故鄉(xiāng)的思念與鄉(xiāng)愁，從夢幻中獲得回歸故鄉(xiāng)的可能，正如德國哲學(xué)家海德格爾所說：“詩人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為最親近本原之處?！保ㄈ?，詩意的棲居）作者致力于恢復(fù)古典詩歌的意境之美，化用了李白靜夜思的詩句，深情呼喚故鄉(xiāng)，情感更加深沉和渾厚。而在詩歌結(jié)構(gòu)上，詩人利用詞語排列、句子斷裂、空白等非語言手段把詩歌三節(jié)塑造成三個(gè)酒杯圖形，拓展詩意情感和經(jīng)驗(yàn)想象，與舉杯望月思念故土的鄉(xiāng)愁情愫相得益彰?！拔摇迸麦@醒連接“我”和“故鄉(xiāng)”思念情感的載體“月光”，盡量“輕輕撫摸床前那一溝月光”，可是，如同觸電一般，故鄉(xiāng)鉤起了我記憶和思念之弦，“潮濕的思念就靠近眼眶”，異鄉(xiāng)的游子在月光的窗臺(tái)下“舉頭望明月低頭思故鄉(xiāng)”，不由的借明月問候故鄉(xiāng)，詩人用四個(gè)“故鄉(xiāng)”的反復(fù)吟誦表達(dá)“我”思念的低沉和凝重。接著詩人連用“鮮花”和“蜜蜂”兩個(gè)比喻贊美故鄉(xiāng)的美麗和對(duì)子民的呵護(hù)：“像一朵帶露的三月鮮花時(shí)時(shí)清新沁人心腸像一只辛勤蜜蜂永遠(yuǎn)釀造芬芳”。同時(shí)在贊美之后，游子開始采取紀(jì)念行動(dòng)，為了不打擾這優(yōu)美的宇宙世界和驚醒美麗的故鄉(xiāng)，詩人反復(fù)使用三個(gè)“悄悄”表達(dá)動(dòng)作的輕盈，悄悄地“把故鄉(xiāng)上空的月色碾磨然后蘸著它寫一首詩”，借住明月把自己的問候和思念捎回故鄉(xiāng)，并用詩句表達(dá)思念的鄉(xiāng)愁和情感的渴望：“詩里的每一個(gè)字符都是胸膛吐出的紅紅情愫”，這里，詩人把一個(gè)句子斷裂成六行，并進(jìn)行酒杯式的圖像排列，使節(jié)奏變緩，時(shí)間感延長，而這種延長又造成了空間感的擴(kuò)張，于是，沉甸甸情感變的更加深沉，而“紅紅情愫”也通過顏色情感的表達(dá)訴說出游子對(duì)故鄉(xiāng)的愛。在技巧上，詩人使用疊詞反復(fù)，加深動(dòng)作的柔緩，并在詩中押“ang”韻，如“光、眶、旁、鄉(xiāng)、芳”等，這個(gè)韻是后鼻音韻，所以，語調(diào)非常舒緩悠長，增加了詩意的韻律優(yōu)美?？傊娨饩硟?yōu)美，詩意清新，語言性靈而富有韻律。 第二、詩畫化。詩有兩重畫，第一重是外在詩歌圖像，即詩形上的幾何、自然生命的圖形組合。第二重是內(nèi)在的詩歌繪畫意境，即內(nèi)蘊(yùn)上的詩意暗示和空間想像的擴(kuò)張。古代詩歌重寫意，故頗為重視第二重，萊辛在拉奧孔中說道：“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫?！倍彼卧娙颂K軾在書摩詰藍(lán)田煙雨圖中對(duì)王維（摩詰）的詩贊譽(yù)有加：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。殷璠也在河岳英靈集里就說過“維詩詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境”。這是殷璠詩人王維詩中有畫的贊揚(yáng)。尹才干的詩歌則兩重畫都非常重視，正如作者自己所言，總是“先思考詩歌的語言和詩意，再根據(jù)詩歌要表達(dá)的主題來構(gòu)思圖形。更多的時(shí)候是邊寫詩，邊形成圖形，邊修改圖形，力求做到意（詩意）與形（圖像）的大致統(tǒng)一?！比绾保?風(fēng)笛橫在河的雙唇上 從 有 題 吹 到 無 題 遺落滿河掌聲 隨 水 東 流 這首詩風(fēng)格獨(dú)特，語言精煉，詩意昂然，意境優(yōu)美，大有無聲勝有聲、無字勝有字的感覺。詩人通過 “隨水東流”的弧形排列的視覺意象造型傳遞自己的情感和經(jīng)驗(yàn)，在話語空間和符號(hào)編碼上越軌突圍，給人一種陌生化之感，語言極富張力，內(nèi)在節(jié)奏的詩意顯現(xiàn)引導(dǎo)著讀者的內(nèi)模仿心理機(jī)制，從而與作者的審美心理和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)互滲和情感共鳴，使人獲得身臨其境、曲折微妙的特殊感受和審美愉悅，不得不在頭腦中產(chǎn)生立體交叉的視圖形象和豐富想。“風(fēng)笛橫在河的雙唇上有題吹到無題”，多么形象生動(dòng)的比喻，多么明亮優(yōu)美的意象，一年四季，風(fēng)在變化，和風(fēng)、暖風(fēng)、微風(fēng)再到寒風(fēng)，當(dāng)風(fēng)笛吹拂著河水，河水在季節(jié)變遷中也發(fā)出了反映：溫柔、舒暢再到寒冷。當(dāng)冬天到臨，寒風(fēng)蕭瑟，河水吹奏風(fēng)笛，“遺落滿河掌聲”，所有的風(fēng)與河水的快樂故事在寒潮中“隨水東流”，最后的弧形排列如同江河之水孤獨(dú)而下，給人一種痛苦壓抑、荒涼蒼茫的寒冷感覺，感傷的情緒也由此開始。然而透過這個(gè)詩形、詞義的表象，詩人的感慨之氣透露著莫名的憂傷，風(fēng)與河水在隱喻層面是一對(duì)愛侶的比喻，他們心心相映、無憂無慮、相互唱和，然而，外在壓力的“寒潮“吹折了他們相互廝守的瑰麗夢想，最后所有的愛情往事灰飛煙滅，這是一個(gè)憂傷的愛情故事，令人嗟嘆不已。讀后仔細(xì)咀嚼語言之味，可以充分感受到韻外之致和言外之味的無窮張力，令人流連忘返，不得不佩服詩人尹才干的詩意想像。 第三、意象化。意象往往是通過圖像的外部視覺進(jìn)入詩歌的內(nèi)部世界，從而產(chǎn)生優(yōu)美的意象造型，給人一種美的視覺愉悅。任何以詩行組成所詠事物的幾何圖形，發(fā)揮文字象形作用，甚至空間觀念的以圖示詩，都可稱之為圖像詩。所以，具有語言根性的文字通過形式符號(hào)象征系統(tǒng)產(chǎn)生意義，而形形色色的視覺和象形方法（如幾何圖示、詞語的斷裂、空白和排列等）則使符號(hào)象征系統(tǒng)在虛構(gòu)下產(chǎn)生了陌生化效果，因?yàn)樵~語的斷裂造成時(shí)間感的延長（節(jié)奏），而時(shí)間感的延長加深了空間感的擴(kuò)張，空間感可以轉(zhuǎn)化為時(shí)間的流動(dòng)，時(shí)間感也可以影響空間的面積。正如鄭敏老先生所言：“讓詩有畫的形象，好像將水裝在各種容器中，詩歌就成了時(shí)間空間結(jié)合的藝術(shù)。”因此，詩人尹才干通過形式的探索使得詩歌情趣盎然、韻味充盈，富有創(chuàng)新意蘊(yùn)。而且其語言的使用也非常富有古典美，運(yùn)用通感、擬人、比喻、反復(fù)等修辭把這種古典美和形式美串聯(lián)起來，于是形成了新鮮凝煉的意象美。例如不把聲音給蝴蝶： 站 在鏡 子兩面高高的鼻子 到別人眼里總有點(diǎn)酸酸的 去練習(xí)表情意我怎么也不敢 卻找不到自己隨意敞開呼吸 我為無奈時(shí)光眼眶里熱熱的 深情地哭泣著我不敢托夢 但不把聲音給那只 給那只美麗蝶蝴 詩人尹才干在此詩中對(duì)蝴蝶進(jìn)行視覺化想像，遵循“詩的形體與自然形體相似”的構(gòu)形原則，使詩文字排列所呈現(xiàn)的視覺內(nèi)容和蝴蝶的具象形體十分吻合，呈現(xiàn)出詩與自然的和諧，表達(dá)了詩人對(duì)美麗蝴蝶的傾愛之情。于是，經(jīng)由視覺與意象的轉(zhuǎn)換生成之后，詩歌的“蝴蝶”圖像與文本的蝴蝶意象相互輝映，令人拍案叫絕。這首寫得很獨(dú)特，可以說是由有兩首詩或者兩節(jié)詩組合構(gòu)成蝴蝶圖像的，蝴蝶的頭和尾分別與中間的一節(jié)組合成一首詩。而且閱讀的時(shí)候必須先從左邊這首詩歌讀起，然后再讀右邊的詩，可以作為一首來讀，也可以作為兩節(jié)來讀，左邊為第一節(jié)，右邊為第二節(jié)。所以我不得不佩服詩人尹才干自由而富有新意的想像。同時(shí)從形體來說，這里還隱藏著一塊鏡子，中軸線無疑成為鏡子的空間立體形象，左邊是鏡面，右邊則是鏡底或鏡中像，左邊的詩句與右邊的詩句在字詞、對(duì)仗方面非常工整，美侖美奐。作為雙面鏡的兩面，它把人的內(nèi)心進(jìn)行分開，并產(chǎn)生鏡像的對(duì)照，使得文本的意義異常豐富而多義。莊生化蝶、梁?；际枪艁碛兄那楦幸庀螅浴懊利惖暮币彩窃娙讼矏鄣膬?yōu)美意象，它既可以是一種理想的化身，也可以是愛情的化身，更可以是“我”傾訴的對(duì)象。對(duì)著鏡子，我們發(fā)現(xiàn)自己的容顏逐漸衰老，對(duì)于流逝的青春、歲月與夢想我們只能感嘆，“我不敢托夢給那只美麗蝶蝴”，因?yàn)槊利惡俏倚闹械淖類叟c夢想，然而現(xiàn)實(shí)中的惶惑使我與蝴蝶產(chǎn)生了距離，無論是對(duì)于愛人還是夢想來說，遙遠(yuǎn)與飄緲已經(jīng)是我最直接感受的情感狀態(tài)。我們每一個(gè)人都是鏡子，都是作為他者存在的參照物，在現(xiàn)代性社會(huì)困境中，我們受到有意識(shí)的權(quán)力技術(shù)和無意識(shí)的自我技術(shù)的規(guī)訓(xùn)，往往身不由主地“去練習(xí)表情意卻找不到自己”，被改造后的我們已經(jīng)不再是自己，而是被賦予更多功利化色彩的他者存在，作為一種自我與他者的鏡像觀照，我只有哭泣，“但不把聲音給那只美麗蝶蝴”，不愿因?yàn)樽约旱母淖兌绊懞麑?duì)自己的期待和感覺，這是多么沉痛的無奈。再如圖像詩童年： 村頭小溪旁 栽著我的童年那所有的枝丫 都做成了彈弓盡管衣不蔽體 依然肆無忌憚地到處去捅馬蜂窩 一個(gè)霧蒙蒙的早晨母親不停地催促 我匆匆離開了故鄉(xiāng)忘了把彈弓取下來 多年以后來到村頭彈弓的兩個(gè)把柄已長得很大很粗膠皮早已化成樹葉樹丫般的童年多像彈弓的把柄呀不斷進(jìn)行新的嫁接知識(shí)廣博的蜜蜂也說不清這是為什么 童年的生活雖然艱難，但痛并快樂著，對(duì)于孩子來說永遠(yuǎn)是一首快樂的歌；而對(duì)于回憶來說也永遠(yuǎn)是幸福溫馨的。作者形象地寫出了童年玩耍的彈弓和樹杈的立體感，創(chuàng)造出“形”“義”結(jié)合的詩形。童年的歡樂生活是無憂無慮、快樂活潑的，尤其是在有樹有水的農(nóng)村，到處都是孩子玩耍的樂園，“所有的枝丫都做成了彈弓盡管衣不蔽體依然肆無忌憚地到處去捅馬蜂窩”，語言明快，充滿了童趣十足的歡聲笑語，這不僅是詩人的童年，這是我們每一個(gè)人的童年，那是多么幸福而快樂的時(shí)光。然而時(shí)間永遠(yuǎn)是消逝的，童年畢竟是短暫的，也許為了謀生，也許為了升學(xué)，每一個(gè)人都不得不別離童年，“一個(gè)霧蒙蒙的早晨母親不停地催促我匆匆離開了故鄉(xiāng)忘了把彈弓取下來”，童年歡樂的象征“彈弓”也忘了帶走，只有把它儲(chǔ)存在記憶的深處。于是，文本充滿了淡淡的感傷色彩，也許是對(duì)于童年不在的哀悼，也許是對(duì)于時(shí)光飛逝的感嘆。當(dāng)許多年以后回到故鄉(xiāng)，我們的童年感覺也已不再：“彈弓的兩個(gè)把柄已長得很大很粗膠皮早已化成樹葉”，小樹長成了大樹，我們也由童年變成青年、老年，人世滄桑和世事無常已經(jīng)使我們變得更加深沉而世俗。童年就在這種時(shí)空變遷和經(jīng)驗(yàn)自足的人生中“不斷進(jìn)行新的嫁接”，每一個(gè)個(gè)體在生活負(fù)重的改造和外在環(huán)境的規(guī)訓(xùn)中都已經(jīng)不再有童年的心態(tài)，童年作為流逝的背影已經(jīng)越來越模糊，而蜜蜂又怎么能夠知道人世滄桑呢？詩人通過童年的回憶發(fā)出了自己的感嘆，傷感之情貫穿與文本的幽暗深處。 當(dāng)然，尹才干的詩歌也有不足之處，由于詩歌為了服從形式的歸屬需要，犯了圖象詩創(chuàng)作的通病，即“為圖象而圖象”，如此必然導(dǎo)致語言的使用和形象與內(nèi)涵未必完全銜接。同時(shí)其詩歌意象也有生硬之嫌，造成情感的斷裂，而且詩人過多的重視抒情與意象的營造，缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和周遭事物的獨(dú)立觀照，在創(chuàng)作中沒有完全把握好“人”與世界的復(fù)雜性與豐富性，而過多的去吟誦愛情主體的單純性，顯得詩風(fēng)較為纖弱而不厚重。 然而，瑕不掩玉，詩人尹才干正是憑借自己的敏銳的眼光和開拓性的思維以視覺暗示的方式，制造詩形的外觀之圖像效果，從而形成詩歌陌生化的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，造成一種似曾相識(shí)之感，給詩歌類型這一大家庭里增添了新的歡樂。同時(shí)，尹才干在抒情日益淪喪的當(dāng)下以一種決絕的勇氣和態(tài)度發(fā)出獨(dú)唱的聲音，這種繼續(xù)追求的抒情狀態(tài)和圖像詩形是我們所久違了的，也許，他填補(bǔ)了我們很多缺憾，并在潛心理情感層面又使我們獲得了快感。放眼當(dāng)今詩壇，口水詩、垃圾詩越來越充斥我們的視覺，污染著我們的文學(xué)生態(tài)語境，所以，在這個(gè)時(shí)候進(jìn)行詩歌形式的探索，或許盡我輩之力能夠扭轉(zhuǎn)詩歌質(zhì)素的下滑傾向、濫情傾向和口水傾向。 詩人尹才干堅(jiān)持圖像詩的探索精神使其成為“中國當(dāng)代圖像詩人第一人”。圖像詩在一些詩人眼中，多誤以為圖像詩的創(chuàng)作是一種娛樂的形式，是一種自娛自樂的形式而加以忽略，事實(shí)上并非如此，詩人尹才干清楚地看到圖像詩的寫作具有更加廣袤的前景和藝術(shù)深度，他大膽地嘗試和深入地探索，在圖像詩寫作方面自成一家。 英國視覺藝術(shù)批評(píng)家克萊夫貝爾曾經(jīng)說過：“真正的藝術(shù)都隱藏著一種形式，這種形式之所以是美的，是因?yàn)樗哂幸环N難以言傳的意味?！眻D像詩就是這樣一種隱藏著的，難以言傳意味的詩歌形式，在詩人尹才干的面前表現(xiàn)出一種懾人心魄的魅力。 （五）、尹才干圖像詩的啟示 當(dāng)代詩人陳東東在答鮑夏蘭魯索問中說：“詩人們更關(guān)心如何改進(jìn)現(xiàn)代漢語，用一種嶄新的，更具活力的詩歌語言去寫作?！痹谶@里陳東東強(qiáng)調(diào)了詩人對(duì)詩歌的社會(huì)責(zé)任感和使命感，也強(qiáng)調(diào)了詩人改進(jìn)詩歌寫作的途徑，從“語言”出發(fā)。詩人、小說家韓東在談到這個(gè)問題時(shí)也講到：“詩到語言止”，即詩歌創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)以語言作為詩歌創(chuàng)作的唯一形式，是詩歌研究和創(chuàng)新的唯一路徑。 傳統(tǒng)詩歌主要依靠意象制造意境，烘托氛圍，抒發(fā)情感。明王廷相與郭價(jià)夫?qū)W士論詩書所說的“夫詩貴意象透瑩”，陸時(shí)雍詩鏡總論所說的“詩之可觀者，