侯麥論電影對白.doc

侯麥論電影對白(譯) 本文最初刊登在1948年9月的法國刊物上,有刪減我要談?wù)勀切┳詈玫膶?dǎo)演對語言那必不可少,而且極為關(guān)鍵的力量的疑慮.如果說有聲電影是一種藝術(shù),那么對話必然要成為與說出它的角色相互對應(yīng)的符號,而不僅僅是某種聲音元素.雖然和其它組成部分相比還是有點特殊地位,但是在視覺部分面前它總是屈居第二.甚至今天還有一種趨勢認(rèn)為一部電影如果拋開對話也能輕易理解那才更好,而且對一位欣賞原版電影的觀眾而言應(yīng)該讓他不看字幕也不會損失多少樂趣.我們對贊嘆不已正是因為它純粹的視覺性,那意味著-或者說-比利.懷德能夠把角色最細(xì)微的意圖都(用畫面)清晰地展現(xiàn)出來,最終,我們甚至?xí)樗麄冞€要說話而遺憾.對白既非全然多余,但也不是不可或缺,原則上來說,不應(yīng)該毫無必要的添加對話,也不該不顧會(對影片)造成的損害而刪除對話.毫不夸張地說,人們完全可以認(rèn)為直到目前為止也不過只存在sound film.而非talking film.1930年的電影人的錯誤在于他們認(rèn)為第一重要的問題就是音效的處理和對話問題的解決，而第二重要的問題如何把一種強調(diào)語言的技巧引入一種視覺藝術(shù)中？將會在得到第一個問題的答案后迎刃而解。而事實上今后所有的嘗試都傾向于弱化語言的力量。很快人們就意識到語言在做為符號之前首先只是一種聲音，以及一種即時的意義。對話被當(dāng)作解說情節(jié)的方式，而不是一種教益?？梢痪潆娪袄锏呐_詞并不僅僅依賴于它前后的臺詞：它存在于時間中而不是在劇本中；作為電影中一個最基本的單元，它也依賴于其它的單元。甚至那些一貫低調(diào)的人也支持這點：“一個電影編劇最主要的問題”，安德烈馬爾羅（andre malraux)1940年在上說，“就是要知道他的角色何時應(yīng)該開口說話。”對話這一難題不能被降低為一種簡單的背景問題。我知道一些編劇明白他們不能像創(chuàng)作戲劇或小說的人那樣為電影寫作.而與此相反,有些人以電影需要特殊對待為借口,覺得他們根本沒有必要修改劇本,.盡管那種修改對敘事模式的影響要遠遠大于對對白意義的影響.有一種恰當(dāng)?shù)目捶ㄊ瞧駷橹勾蟛糠譃殡娪皠?chuàng)作的對白都是小說風(fēng)格的戲劇對白.電影演員的劇本里通常會注明那些他說的部分就像小說里用粗體圓點來強調(diào)角色對話一樣.但它們的內(nèi)容卻又從來達不到后者的客觀性.例如,美國小說里的對話,而經(jīng)驗表明美國小說無法被完美的搬上銀幕.事實上,這種對話唯一的優(yōu)點作用就是能帶領(lǐng)人們體驗小說中的世界.而電影則是一個這樣的世界:臺詞不再需要強調(diào)對話而僅僅是一種補充式的說明,正因為如此,它(對話)必須有足夠深厚的內(nèi)涵才能免于被(電影化)所徹底毀滅.那些有理想的對白作者確實已經(jīng)用各種方式嘗試過在文字和電影世界之間建起橋梁.著名詩人jacquesprevert雅克普萊維特的劇本在某副畫面下經(jīng)常會有詩意或幽默的評述,但他的錯誤在于只把畫面當(dāng)作電影的一個元素.這也是從有聲電影誕生開始就一直存在的問題.格里菲斯,斯約史特洛姆,德國表現(xiàn)主義派,卓別林,岡斯,還有愛森斯坦皆用他們各自的方式,創(chuàng)造了已經(jīng)被證明幾乎和有聲語言一樣豐富,流暢和富于表現(xiàn)力的默片語言.這使得文字就像是一種寄生性的元素.兩種語言的同時存在導(dǎo)致了各自表現(xiàn)力的確實弱化,不僅如此,就像我們已經(jīng)看到的一樣,不但話語被當(dāng)作音效來對待,連視覺部分也被當(dāng)作了簡單的布景或背景.畫面從來沒有真實的美感而是由專家們來精雕細(xì)琢.對這些專家來說30到40年代,尤其在法國,是真正的黃金時代.導(dǎo)演在鏡頭里演員位置的安排和燈光陰影的分布上總是會給予他們充分的自由.在我看來,視覺元素和對話之間必須要確立一種完全不同的關(guān)系.已經(jīng)有很多電影讓我們看到語言是如何發(fā)揮它真正的作用的.正是這些電影在過去的十多年里創(chuàng)造了拍攝劇本這一新觀念.也許并不是那么多對白作者都應(yīng)該像導(dǎo)演那樣被指責(zé),后者經(jīng)常認(rèn)為他們的演員說出的詞兒并不重要,然后僅僅因為某個角色在修收音機時,或者是開車穿過擁擠街道時要念一句出自拉.羅什?？?La Rochefoucauld)的諺語,就把全部精力都放在尋找攝影角度和確定從普通過渡到特寫鏡頭時的微妙節(jié)奏上.刻意用嘆詞和結(jié)巴打散對話的流暢,并不意味著他說的就是真正的電影語言.導(dǎo)演的藝術(shù)不是讓我們忘記角色說了什么,而是幫助我們不要錯過哪怕一個詞.考克多寫過的最完美的對白就是在中,就像普萊維特在(Le Crime de Monsieur Lange)中那些最好的對白一樣.因為布列松和雷諾阿告訴他們只需寫出那些對于理解電影來說必不可少的對白(這并不只是逸聞).這種必要性在使用靜止鏡頭時變得更為明顯.的弱點就在于對話依然是被當(dāng)作聲音來處理.另一方面,在中(我認(rèn)為比前者更加優(yōu)秀),就連最短的單詞也是重要的,因為它揭示了角色不為我們所知的一面,一種(導(dǎo)演)慣用的敘事手段.最好的兩個例子毫無疑問就是飯廳的靜止鏡頭和街道上那個長長的運動鏡頭,而從運動到特寫鏡頭之間的過渡會削弱那些場景中角色的表現(xiàn)力.第一個場景的節(jié)奏是沉滯的,或許可以說是體現(xiàn)了每個角色內(nèi)心的頑固.阿姨那句別吃太快(dont eat so quickly)和電影里放出的大量生活斷片起到的作用完全不同,從古典的角度來看,阿姨的話是必需的而不只是用來營造某種真實感.至于街上的運動鏡頭,單調(diào)的變化揭示了那段無休止話語里的空虛感.話語和-不是和畫面,而是和一種純粹的電影元素:鏡頭的活力-保持了融洽,盡管在這兩個例子中,這種活力都是通過靜止的張力獲得的.簡單的說,必須找到將話語和電影而不只是和電影里的世界完美結(jié)合為整體的手段,無論是和說話的鏡頭還是和之前或之后的段落.在的車庫段落里,普萊維特的文本(yves montand和natalie nattier之間的對話)的缺點就是他構(gòu)造了一個假想中超然于電影之上的角色,一種在戲劇敘事里經(jīng)常運用的技巧.另一方面,里rene lefevre告訴maurice baquet他星期天下午在做什么的段落則是非常優(yōu)秀的.既因為暗示了電影前面的段落,也因為他的故事根本是個謊言.電影里總是沒有足夠的謊言,也許除了那些喜劇.(無論如何,我們會自然而然地想起雷內(nèi).克萊爾,劉別謙和卡普拉在30和40年代完成的那些最好的電影).如果要削弱或是控制住對話的強大力量,你不是要降低它的重要性而是應(yīng)該讓它帶上欺騙性.人們在戲劇里從不撒謊,無論是喜劇還是悲劇.(在戲劇里)話語從來不是一種演給別人看的簡單行為,而是要對它們本身負(fù)責(zé),或者說,是長期有效的.陀斯妥耶夫斯基,巴爾扎克或?？思{的的對話里從來不存在含糊不清,而在過去的十幾年里,我們在那些最優(yōu)秀的電影里找到了這種曖昧.雷諾阿的,布列松的以及普雷斯頓.斯塔戈斯(preston sturges)的作品和一些美國的偵探片,像休斯頓(導(dǎo)演)-哈米特(原作)的和霍克斯-?？思{的(The Big Sleep).在奧森.威爾斯的作品里,對話涵義和視覺元素之間的間隔,文本和畫面之間的對位(和過去普多夫金和愛森斯坦建立的聲音對位是完全不同的)更多是通過評述的手段表現(xiàn)出來的.過去幾年中那么多導(dǎo)演使用了這種或許太過簡單的技巧,這顯示了回歸對話的真正作用并將其運用在電影里的需求是多么迫切.因此電影和戲劇的差異,并不是在對話是否重要上.我們相比30年代的電影人有一個巨大的優(yōu)勢:我們已經(jīng)不再被戲劇式電影的幽靈所糾纏,現(xiàn)在可以把精力集中在基本問題上了,即寫出真正為電影而創(chuàng)作的對白話.對于編劇來說,這需要對導(dǎo)演意欲表達的視覺元素的豐富