中西方傳統(tǒng)美術(shù)的審美特點(diǎn)和表現(xiàn)形式的共和不同.docx

中西方傳統(tǒng)美術(shù)的審美特點(diǎn)和表現(xiàn)形式的共性和不同學(xué)院：經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院 班級(jí)：經(jīng)濟(jì)163 姓名：林穎 學(xué)號(hào)：201610710082內(nèi)容提要：中西方文化發(fā)展歷程可謂“同中有異”、“異中有同”，這使得作為文化表現(xiàn)形式之一的中西傳統(tǒng)美術(shù)在審美特點(diǎn)和表現(xiàn)形式兩個(gè)方面亦存在著共性和不同。關(guān)鍵詞：中西方傳統(tǒng)美術(shù) 審美特點(diǎn) 表現(xiàn)形式 共性和不同 傳神 和諧 表現(xiàn)語(yǔ)言 蘇東坡有詩(shī)云：“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜?！庇诿佬g(shù)而言，此理亦通。中國(guó)與西方的藝術(shù)家以自己置身抑或是想象中的世界作為的描繪對(duì)象，賦以其各自獨(dú)特的風(fēng)格，將大千世界的美通過(guò)他們的妙手得以表現(xiàn)、定格、留存。而西方美術(shù)之“濃”、中國(guó)美術(shù)之“淡”以及兩者的濃淡相交卻又是一個(gè)復(fù)雜包容的概念。下面我僅從兩者的審美特點(diǎn)和表現(xiàn)形式淺談一下它們的共性和不同。一、中西方傳統(tǒng)美術(shù)之審美特點(diǎn)(一) 共性今日，無(wú)論是中國(guó)人參觀西方的美術(shù)館，還是西方游客閱賞中國(guó)的古代畫作、雕塑等，雙方都深為對(duì)方美術(shù)的精妙所折服。這點(diǎn)在現(xiàn)代美術(shù)的中西借鑒融合上也可見(jiàn)一斑。為中西方各自審美觀所影響的人們能由衷發(fā)出一聲贊嘆，由此可以想見(jiàn)在交流尚少的古代，中國(guó)同西方的美術(shù)在審美標(biāo)準(zhǔn)和審美理想上也應(yīng)具有“心有靈犀”般的共通點(diǎn)。1. 中西方美術(shù)對(duì)傳神的推崇有些人認(rèn)為中國(guó)美術(shù)的寫意重在寫神，而西方美術(shù)的寫實(shí)在于摹形。但其實(shí)無(wú)論是中國(guó)還是西方都對(duì)美術(shù)的傳神，即表現(xiàn)所繪對(duì)象的內(nèi)在精神與風(fēng)采神韻極為注重。在描繪客觀對(duì)象，尤其是人物、動(dòng)物這類活物時(shí)，中國(guó)歷來(lái)講求“氣韻生動(dòng)”。南齊畫家謝赫在古畫品錄序中提出的“六法”其一便是“氣韻生動(dòng)是也。”元代美術(shù)史論家楊維楨亦在圖繪寶鑒序中寫道：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者氣韻生動(dòng)是也寫人者即能傳其精神?！迸e其畫例便如馬遠(yuǎn)之秋江漁隱圖，繪一老翁懷槳酣睡之態(tài)。畫家在老漁翁的眼窩、鼻唇處巧以墨色暈染，更借清淡兩弧墨線勾勒其睡夢(mèng)中的瞑目，加之嘴角的一抹微勾，似有笑意。將一以隱逸為樂(lè)，怡然安睡的老者情態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。而西方畫家、雕塑家在力求真實(shí)再現(xiàn)人物時(shí)，也并非只是簡(jiǎn)單刻畫對(duì)象浮于外在的細(xì)節(jié)、輪廓。古希臘哲學(xué)家蘇格拉底就認(rèn)為：“繪畫的任務(wù)表現(xiàn)活生生的人的精神與他們最內(nèi)在的東西。”而米開(kāi)朗琪羅也寫到：“繪畫是音樂(lè)，是旋律，只有天才才能理解其復(fù)雜性?！彼麄兊挠^點(diǎn)體現(xiàn)在美術(shù)作品上如達(dá)芬奇最后的晚餐中出賣耶穌的猶大一面在臉上極力表現(xiàn)忠誠(chéng)，一面用手按著錢袋子，肢體語(yǔ)言和神態(tài)的反差生動(dòng)的表現(xiàn)出人物的強(qiáng)裝鎮(zhèn)定的虛偽。甚至中國(guó)和西方對(duì)傳神的要求一致細(xì)化到了具體的部位，如眼睛。中國(guó)的大量繪畫作品都表現(xiàn)了“畫龍點(diǎn)睛“的要義，如顧愷之在人物上講求“傳神寫照，正在阿堵之中”。眼為心靈之窗，對(duì)人如此，對(duì)鳥獸亦然。八大山人筆下的飛禽就借此表現(xiàn)其孤傲之態(tài)。西方美術(shù)家自然也不會(huì)放過(guò)這一點(diǎn)，米開(kāi)朗琪羅的大衛(wèi)雕塑就將人物雙眼以圓瞪之態(tài)呈現(xiàn)，表現(xiàn)大衛(wèi)這一人物的英雄氣概。2. 中西方美術(shù)的和諧為美中國(guó)文化講求“以和為貴”，在藝術(shù)創(chuàng)作中也充分運(yùn)用相反相濟(jì)的原則。這一點(diǎn)在中國(guó)的山水畫中體現(xiàn)得尤為明顯。如巖石，必要錯(cuò)落有致；林木，必要疏密得法；山水，必要?jiǎng)屿o相稱；流云，必要開(kāi)合合度。山水畫的虛實(shí)相生正如黃賓虹先生所言：“古人論畫，常有無(wú)法中有法、亂中不亂、不齊之齊、不似之似、須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩的說(shuō)法?！倍鞣剿囆g(shù)家對(duì)美術(shù)作品的和諧亦有自己的追求。西方相對(duì)的寫實(shí)的畫法，使其對(duì)人物身體構(gòu)造、比例大小的掌握達(dá)到了很高的水平。這在雕塑和油畫方面都有體現(xiàn)，尤其是對(duì)人物肌肉線條的刻畫，藝術(shù)家都力求流暢。同時(shí)西方的油畫又是以色塊的堆疊來(lái)描繪對(duì)象，所以畫家對(duì)色彩的搭配和諧也具有很高的要求。如文藝復(fù)興時(shí)期春描繪的達(dá)一百多種的花，其艷麗的花色交雜并不使人眼花繚亂，反而給人以舒服之感。3. 中西方傳統(tǒng)美術(shù)的思想性中國(guó)美術(shù)發(fā)展到魏晉時(shí)代，繪畫創(chuàng)作和審美就產(chǎn)生了“情趣”的要求，由以形為美的客觀描寫，以形傳所繪對(duì)象的神采的階段，轉(zhuǎn)向借物抒情。典型代表就是文人畫。畫家多以松、竹、梅、蘭等典型意向來(lái)表達(dá)其作者本人的思想情趣與風(fēng)骨。又或是如八大山人般，狀斜睨的禽鳥為自己的化身，來(lái)表現(xiàn)自己的孤傲和對(duì)清朝的不滿蔑視?？傊袊?guó)對(duì)畫的審美已經(jīng)上升到對(duì)超脫于畫作之外表現(xiàn)的思想的層面。而西方畫家也認(rèn)可“意在筆先”。法國(guó)畫家普桑就認(rèn)為:“一幅畫的思想決定了，那才是主要的事情?！本陀腥苏J(rèn)為達(dá)芬奇的畫作圣母子與圣安娜這幅作品中刻畫的羊代表著替罪羊，圣安娜希望耶穌接觸羊的行為說(shuō)明其代表教會(huì)立場(chǎng)。達(dá)芬奇在畫作中表達(dá)了自己的看法和理解。文藝復(fù)興時(shí)期的很多畫家都使用情節(jié)畫來(lái)表達(dá)自己對(duì)圣經(jīng)故事的看法，從而抒發(fā)他們對(duì)天主教會(huì)的不滿。而法國(guó)七月革命時(shí)期創(chuàng)作的自由引導(dǎo)人民這幅畫也寄予了畫家支持鼓勵(lì)革命，反對(duì)封建專制，崇尚自由的愿望。畢竟，中西方美術(shù)作品中蘊(yùn)含的思想性也正是其美的一部分。(二)不同盡管存在共同點(diǎn)，但從中西方傳統(tǒng)美術(shù)的刻畫對(duì)象、表現(xiàn)風(fēng)格等還是可以較為明顯地感受到兩者在審美特點(diǎn)方面的差異。1. 中國(guó)的表現(xiàn)性寫意和西方的再現(xiàn)性寫實(shí)相比于西方美術(shù)的描繪對(duì)象的科學(xué)寫實(shí)，由于中國(guó)更注重所繪對(duì)象的精神、意趣和風(fēng)格，中國(guó)美術(shù)刻畫的形象就顯得比較抽象、簡(jiǎn)單。有時(shí)為了突出強(qiáng)調(diào)主體，中國(guó)畫家甚至?xí)藶榈卦黾右恍┍驹摬淮嬖诨蚴呛雎暂^多本該存在的元素。所以中國(guó)畫中的人物有時(shí)比例和真實(shí)的人存在較大的差異，人物的面部、身體有時(shí)也是選取要強(qiáng)調(diào)的部分進(jìn)行刻畫，甚至一個(gè)人僅用寥寥幾筆就勾勒而成。中國(guó)的山水畫更是寫意的代表，畫家繪云只是墨團(tuán)的渲染，卻有曠遠(yuǎn)意境；繪水亦是，僅是留白，也表現(xiàn)出廣博清幽的感覺(jué)。同時(shí)，由于中國(guó)美術(shù)的重表現(xiàn)，有時(shí)畫家的創(chuàng)作是基于想象，未臨其地，卻摹其境。而西方傳統(tǒng)美術(shù)偏重寫實(shí)，講求再現(xiàn)。所以西方的美術(shù)作品，有時(shí)觀感接近于照片，也追求達(dá)到照片的記錄功能。西方美術(shù)作品，對(duì)人物、動(dòng)物的肌肉線條，對(duì)象光影的的投射、紋路褶皺、色彩的搭配、透視和立體感都追求接近于真實(shí)。在一點(diǎn)在文藝復(fù)興時(shí)期透視的發(fā)現(xiàn)后更為明顯。2. 中國(guó)的婉柔美和西方的剛健美大概是由于中國(guó)文化性格的內(nèi)斂性，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的柔美婉約的風(fēng)格體現(xiàn)在各個(gè)方面。在雕塑方面，菩薩等的造型多是細(xì)眉長(zhǎng)目，神態(tài)安詳，以衣飾包裹身體，不刻意突出的肌肉，反而把肢體描繪得圓潤(rùn)修長(zhǎng)。在繪畫方面，中國(guó)人物畫中的仕女畫，多將人物描繪得婉約，賦以鮮艷柔順的裙裝，更添柔美。例如周昉和張萱的仕女畫。而中國(guó)的工筆花鳥畫，也以柔暢的線條，表現(xiàn)花朵的嬌美和禽鳥的可愛(ài)。當(dāng)然，這也是有中國(guó)畫是以二維平面形式表現(xiàn)的因素。在建筑方面，中國(guó)園林是典型的小橋流水風(fēng)格，顯得精致非常，如蘇州的拙政園。而西方的美術(shù)作品如西方油畫以其構(gòu)圖的緊湊、濃烈的色彩與光影明暗的搭配給人以莊嚴(yán)肅穆的感覺(jué)，其剛健的風(fēng)格可見(jiàn)一斑。無(wú)論是繪畫或是雕塑，西方美術(shù)喜強(qiáng)調(diào)人物的力量美，尤其是在對(duì)男性人物的刻畫上，都突出表現(xiàn)其健美的肌肉。所以相比于中國(guó)的保守，西方美術(shù)崇尚人的肉體美，亦少用衣物來(lái)遮擋人物的身體。而西方的建筑，區(qū)別于中國(guó)小橋流水的精致，具有雄偉莊嚴(yán)的特點(diǎn)。例如西方早期希臘的帕特儂神廟，即使遭到破壞，但從那留存的高大巍峨的柱廊依稀可見(jiàn)其當(dāng)年的豐姿。3.中國(guó)的靜態(tài)美和西方的動(dòng)態(tài)美受佛道儒三家的影響，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)美術(shù)作品中多有體現(xiàn)靜思之題。道家主張?zhí)烊撕弦?、無(wú)為處世，佛教提倡禪道，儒家亦有樂(lè)山樂(lè)水之說(shuō)。援引惠能禪師菩提謁的名句“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”，中國(guó)的傳統(tǒng)畫作也提倡一種“無(wú)”之精神，講求順應(yīng)不爭(zhēng)，物我皆融?！盁o(wú)”則靜，中國(guó)畫家有時(shí)通過(guò)畫，表現(xiàn)外在事物之上，更重內(nèi)在自省，以之陶冶性情，洗滌心塵，因而中國(guó)傳統(tǒng)畫作時(shí)常透出寧?kù)o甚至荒寒的意境，較之西方畫作的充實(shí)，不免顯得“寒磣”。這不單單體現(xiàn)于中國(guó)的典型的山水畫作，在人物畫亦有。如描繪人物弈棋、鼓琴，俱是選取一些緩慢的、持續(xù)性、劇情性不強(qiáng)的動(dòng)作。同時(shí)作為靜的載體，中國(guó)畫作會(huì)把山水、花鳥作為單獨(dú)的主體和題材，而西方卻多把它們作為襯托人物的背景，進(jìn)行次要體現(xiàn)。至于西方的傳統(tǒng)美術(shù)，更傾向于現(xiàn)代攝影般的定格，往往畫面的劇情感很強(qiáng)，選取的多是激烈、連貫、快速的動(dòng)作或是兩個(gè)動(dòng)作臨界的瞬間，令觀畫人對(duì)畫面接下來(lái)的變化既期待有有些提心吊膽。典型的例子有伊賽克的獻(xiàn)祭描繪的就是亞伯拉罕按住其愛(ài)子的頭即將落刀的驚心動(dòng)魄的霎那。作者選取了落刀這一短暫的瞬間，將其定格在生與死的臨界。雖然是靜止的畫面，亦讓人不敢想象若天使沒(méi)有攔下刀的下一幕結(jié)果如何，具有激烈的運(yùn)動(dòng)感。二、中西方傳統(tǒng)美術(shù)之表現(xiàn)形式(一)共性中西方傳統(tǒng)美術(shù)作品在表現(xiàn)形式，即把畫家內(nèi)在主觀世界狀況直接表達(dá)出來(lái)的外形方面，由于地域、物料等因素的差異，不同點(diǎn)是比較明顯的。但是兩者還是存在著共同點(diǎn)。1.物化形式中國(guó)和西方的傳統(tǒng)美術(shù)作品都同時(shí)涉及繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝設(shè)計(jì)等類別。包括大類的細(xì)分小類如繪畫中的壁畫、陶畫、版畫和雕塑中的雕刻。在更早的時(shí)期，中國(guó)和西方比較原始的美術(shù)，如原始的巖畫中表現(xiàn)出來(lái)的形象更具有較大的相似性。中西方傳統(tǒng)美術(shù)物化形式的共性也為兩者進(jìn)行橫向比較提供了分類標(biāo)準(zhǔn)。2.色彩表現(xiàn)在繪畫方面，雖然總體上西方繪畫用色較之中國(guó)的清淡顯得更加鮮艷濃烈。但兩者都經(jīng)歷了從多色到單色，返璞歸真、追求純粹過(guò)程。中國(guó)是“丹青后水墨”，例如紅梅圖到墨梅圖的演變。而西方亦是先出現(xiàn)彩色的畫作而后才出現(xiàn)素描。3.空間表現(xiàn)從原始時(shí)代到歐洲文藝復(fù)興之前，西方的繪畫和中國(guó)的繪畫都經(jīng)歷了從一維向二維發(fā)展的過(guò)程。到文藝復(fù)興前夕，那時(shí)西方的透視技法還在萌芽的不成熟的階段，因此那個(gè)時(shí)期中西方繪畫還基本停留在二維平面的層面。同時(shí)，中西方傳統(tǒng)繪畫作品都或多或少地運(yùn)用了透視的方法。(二)不同觀看中西方傳統(tǒng)的美術(shù)作品，它們的外化形式還是能夠讓人相當(dāng)清楚地辨明中國(guó)和西方在美術(shù)方面的差異，它們的“有”“無(wú)”和“盈”“虛”也顯示了各自藝術(shù)美學(xué)的魅力。1.中國(guó)的簡(jiǎn)構(gòu)圖、散點(diǎn)透視和西方的滿構(gòu)圖、焦點(diǎn)透視中國(guó)有個(gè)成語(yǔ)叫“一枝獨(dú)秀”，而中國(guó)的許多畫作在畫面布局方面也頗有些“一枝獨(dú)秀，四大皆空”的意味。這就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中大量出現(xiàn)的簡(jiǎn)構(gòu)圖。由于中國(guó)古代繪畫對(duì)氣韻生動(dòng)的追求，使得畫家在構(gòu)圖上常使用留白，不但突出了所要表現(xiàn)的主體，更有給人以意味悠長(zhǎng)的遐想空間。這種畫面元素的減少化使得中國(guó)畫的畫面顯得較為干凈、空曠，也符合中國(guó)人內(nèi)斂的性格。如蔣廷錫的牡丹圖軸整個(gè)畫面僅有兩株牡丹，其余留白，顯得協(xié)調(diào)清新，盡得牡丹風(fēng)韻。而西方的繪畫作品大多采用滿構(gòu)圖，畫面元素眾多，大量使用樹木、花草、藍(lán)天、云等填充，即使是少量留白處也要用顏料涂抹。這使得西方繪畫顯得內(nèi)容豐富、真實(shí)感、劇情感強(qiáng)。在透視方面，中國(guó)的采用的是散點(diǎn)透視，并不限于視域的所見(jiàn)，繪制的范圍廣，可把在多點(diǎn)所見(jiàn)集中在一幅作品中，這在山水題材的表現(xiàn)上尤為突出。而西方的焦點(diǎn)透視則是采用聚焦方式，嚴(yán)格地描繪焦點(diǎn)方位的景物。2.中國(guó)的詩(shī)書畫印一體和西方的以畫為主畫家潘天壽先生曾經(jīng)有言：“唐宋以后之繪畫，是綜合文章、詩(shī)詞、書法、印章而成者故吾曰：畫事不須三絕，而須四全，四全者，詩(shī)書畫印章結(jié)合是也?！敝袊?guó)傳統(tǒng)繪畫是詩(shī)書畫印的四種藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，拓展了繪畫的元素。觀賞中國(guó)傳統(tǒng)畫作，不單看其所繪何物，亦看其所題何詩(shī)。這種結(jié)合更加表現(xiàn)出畫家的多方面特質(zhì)，也更能體現(xiàn)中國(guó)畫的情感即時(shí)性，即通過(guò)題畫詩(shī)可以感受到作者當(dāng)時(shí)的情感心態(tài)。如畫家王冕墨梅圖的自題詩(shī)：“我家洗硯池頭樹，朵朵花開(kāi)淡墨痕，不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”以畫詠志，足見(jiàn)風(fēng)骨。而西方畫家很少在畫作上留下文字痕跡，他們是以畫為中心地表現(xiàn)。所以去解讀西方畫家，更多要從畫面去揣測(cè)。3.中國(guó)的線條與水墨語(yǔ)言和西方的色塊語(yǔ)言中國(guó)繪畫的表現(xiàn)語(yǔ)言是線條，是水墨。其實(shí)客觀的事物并沒(méi)有真實(shí)存在的邊緣線，但由于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)特點(diǎn)、所用工具（毛筆）以及水墨顏料的滲透性，中國(guó)繪畫以線條勾勒出事物的輪廓。又因?yàn)橹袊?guó)書畫同源的傳統(tǒng)，使得中國(guó)畫在線條使用上技法成熟，畫家通過(guò)線條的輕重、急徐、疏密、曲直展現(xiàn)出一維與二維的流暢美感。比較典型的代表有吳道子的送子天王圖，其就以流暢連貫的線條表現(xiàn)出人物衣著的飄逸感，十分傳神。同時(shí)中國(guó)的畫作又擅長(zhǎng)運(yùn)用墨色的濃淡變化與暈染來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，營(yíng)造