西方文論復(fù)習(xí)資料(若木整理)

西方文論復(fù)習(xí)資料 若木整理西方文論復(fù)習(xí)資料一、填空（15%）1、美在“數(shù)的和諧統(tǒng)一”的思想是由 畢達(dá)哥拉斯 學(xué)派提出來的。2、 德謨克利特 是西方第一個(gè)從研究自然過渡到研究社會(huì)、探求美和藝術(shù)的本質(zhì)的哲學(xué)家。3、在亞里斯多德的悲劇理論中，居于悲劇六個(gè)成分(性格、思想、情節(jié)、言詞、形象和歌曲)之首的是 情節(jié) 。4、“ 靈魂回憶 ”說是柏拉圖靈感理論的一部分，其意是說靈感的獲得過程是靈魂對(duì)真善美的理式世界的回憶。5、 論崇高 這部作品大約完成于公元前 一 世紀(jì)，作者朗加納斯是與賀拉斯同一時(shí)代的人。6、賀拉斯“ 寓教于樂 ”理論揭示了文學(xué)藝術(shù)的審美作用和認(rèn)識(shí)教育作用的關(guān)系。7、“四義說”是 但丁 提出的關(guān)于文學(xué)語言的重要理論，它揭示了語言藝術(shù)意義的多層次性，這四義分別指的是語言的 字面 義、譬喻義、道德義和寓言義。8、17世紀(jì)法國新古典主義時(shí)期的代表性文論家是的 布瓦洛 ，反映他古典主義理論的主要著作是 詩的藝術(shù) 。9、在萊辛對(duì)詩與畫的界限做分別時(shí)認(rèn)為詩與畫有不同的美學(xué)原則，畫的最高原則是美，詩的最高原則是 真 。10、法國啟蒙主義文論家中先崇尚莎士比亞后又完全貶低莎士比亞的作家是 伏爾泰 。11、在法國古典主義那里，理性即等于自然，等于 古典 P105 。（不確定）另一個(gè)答案是“道德”12、德國十八世紀(jì)卓越的藝術(shù)史家溫克爾曼提出古希臘藝術(shù)的最高理想是 “高貴的單純”和“靜穆的偉大”，此論影響了這一時(shí)代許多的詩人、藝術(shù)家，包括 歌德。13、席勒的主要美學(xué)著作是 審美教育書簡 和 樸素的詩和傷感的詩 。14、作為黑格爾一切哲學(xué)和美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是他的 理性萬能論。190（不確定）15、黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的基本命題是“美是理念的感性顯現(xiàn)”。16、英國文藝復(fù)興時(shí)期文論家 錫德尼 對(duì)詩人給予了極高的評(píng)價(jià)，他說“世界是銅的，而只有詩人才給予我們金的?！?7、亞里斯多德關(guān)于悲劇沖突的本質(zhì)理論認(rèn)為悲劇沖突起源于 “好人犯了錯(cuò)誤” 。18、亞里斯多德闡述文藝的主要著作是詩學(xué) 19、賀拉斯的主要文藝著作是詩藝20、布瓦洛的文藝?yán)碚撝魇窃姷乃囆g(shù)21、康德的美學(xué)和文藝思想主要在他的判斷力批判里得到了表述。22、康德認(rèn)為創(chuàng)作符合審美觀念的藝術(shù)形象要依靠多種心理功能的綜合作用，其中最重要的四種功能是想像力、理解力（知性、悟性）、精神力（理性力）和鑒賞力。在這四種力量中，鑒賞力是基礎(chǔ)，但最重要的是想像力。23、康德認(rèn)為“美的藝術(shù)必然要看作出自天才的藝術(shù)?！彼J(rèn)為天才具有三個(gè)方面的特點(diǎn)，就是具有獨(dú)創(chuàng)性，典范性和鑒賞力。 24、黑格爾的美學(xué)是他的藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現(xiàn)。25、黑格爾認(rèn)為整個(gè)世界是由絕對(duì)理念演變發(fā)展而來，理念發(fā)展為整個(gè)世界的矛盾運(yùn)動(dòng)主要經(jīng)過了三個(gè)階段，第一個(gè)階段是邏輯階段，第二具階段是自然階段，第三個(gè)階段是精神階段。26、黑格爾認(rèn)為性格是理想藝術(shù)表現(xiàn)的中心，理想性格應(yīng)該具有三個(gè)方面的特征：整體性與豐富性、明確性、堅(jiān)定性。27、黑格爾依據(jù)藝術(shù)內(nèi)容與形式的比例關(guān)系將所有人類藝術(shù)分為三類：物質(zhì)表現(xiàn)形式壓倒精神內(nèi)容的，是象征型藝術(shù)；物質(zhì)表現(xiàn)形式與精神內(nèi)容和諧一致的，為古典型藝術(shù)；精神內(nèi)容壓倒物質(zhì)表現(xiàn)形式的為浪漫型藝術(shù)。28、泰納認(rèn)為決定文藝創(chuàng)作和發(fā)展的三種基本因素是種族、環(huán)境和時(shí)代。29、圣伯夫是法國十九世紀(jì)最著名的實(shí)證主義文學(xué)批評(píng)家。他是法國第一個(gè)專業(yè)評(píng)論家。30、左拉自然主義特別強(qiáng)調(diào)的是一種純客觀的寫作，即以一種類同于科學(xué)的精確性去反映社會(huì)與生活。31、“不是藝術(shù)摹仿自然，而是自然摹仿藝術(shù)”是著名的唯美主義作家王爾德所言，這一觀點(diǎn)為作家從惠斯勒那里秉乘而來作為自己的唯美主義理論基礎(chǔ)的。32、直覺是柏格森哲學(xué)的最基本的概念，也是他的文學(xué)理論的基本概念。33、“藝術(shù)即直覺”是克羅齊直覺主義文藝觀的中心觀點(diǎn)。34、神話原型批評(píng)是20世紀(jì)西方文論史上出現(xiàn)的研究文學(xué)與神話等原始文化關(guān)系的一種文學(xué)批評(píng)模式。35、神話原型批評(píng)的理論大家是加拿大學(xué)者弗萊 36、榮格的原型說來自于他的著名的“集體無意識(shí)”理論。37、在原型理論家那里，作為藝術(shù)家的作家本身不過是集體無意識(shí)的代言人，他是一個(gè)更高意義上的“集體的人”。38、神話原型批評(píng)理論家弗萊特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的神學(xué)起源，他將所有的后來的文學(xué)都看作是神話的“移位”。39、為弗萊帶來世界性聲譽(yù)的文學(xué)批評(píng)著作是批評(píng)的解剖，這部書被認(rèn)為是西方自浪漫主義時(shí)代以來文藝?yán)碚摵团u(píng)所取得的最主要的成果。40、從俄國形式主義起開始的形式主義轉(zhuǎn)向把文學(xué)看作是一種獨(dú)立自足的世界，它一旦寫出，就獨(dú)立自在，與政治經(jīng)濟(jì)與社會(huì)生活沒有任何關(guān)系。41、列維斯特勞斯國際公認(rèn)的最有權(quán)威的人類學(xué)家，也是被公認(rèn)的結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物。42、法國的羅蘭巴特被認(rèn)為是從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義文論的關(guān)鍵人物。43、在當(dāng)今本文世界，巴赫金的“對(duì)話主義”被認(rèn)為是當(dāng)今時(shí)代“富于開拓性的事件?！?44、巴赫金的思想引起了西方對(duì)整個(gè)思想文化的全面質(zhì)疑和反思，“巴赫金之后”，“巴赫金時(shí)代”等術(shù)語的出現(xiàn)標(biāo)志著西方對(duì)巴赫金式認(rèn)識(shí)方式的推崇。45、1969年法國結(jié)構(gòu)主義理論家托多洛夫發(fā)表了敘事的結(jié)構(gòu)分析，提出了“敘事學(xué)”這一術(shù)語。46. 從俄國形式主義起開始的形式主義轉(zhuǎn)向把文學(xué)看作是一種獨(dú)立自足的世界，它一旦寫出，就獨(dú)立自在，與政治經(jīng)濟(jì)與社會(huì)生活沒有任何關(guān)系。二、請(qǐng)寫出以下幾種文論學(xué)派的基本理論前提（15%，3題）1、直覺主義文論298、296、317德國特殊的社會(huì)群體心理氣候，由康德始發(fā)的哲學(xué)思潮和浪漫的悲觀主義文學(xué)氛圍，是直覺主義理論形成的時(shí)代精神土壤。直覺主義本來的意義是反理性主義、反邏輯主義，強(qiáng)調(diào)無意識(shí)的力量，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與理性、道德、生活、功利、科學(xué)的分別。直覺主義理論家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性，認(rèn)為藝術(shù)依靠直覺感悟，而直覺是對(duì)形式的把握、對(duì)本體的表現(xiàn)，因而即是創(chuàng)造。直覺主義文論強(qiáng)調(diào)直覺在藝術(shù)活動(dòng)中的地位和作用，具有非理性、無意識(shí)的色彩。2、新批評(píng)派文論417、431、427（這題不懂）新批評(píng)是一種重視形式的批評(píng)，直接從方法論的角度為新批評(píng)派予以奠基的是英國的瑞查茲的“語義分析學(xué)”和艾略特的“有機(jī)形式主義”文學(xué)觀，他們是新批評(píng)的先驅(qū)。新批評(píng)派把文學(xué)看成非個(gè)性的、具有客觀標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)立的象征有機(jī)體，才導(dǎo)致只能對(duì)文學(xué)做語義分析，才能探索象征意象的含義。它主張把文學(xué)作品作為文學(xué)批評(píng)的核心，并為此設(shè)計(jì)了一整套的批評(píng)范疇和批評(píng)方法，如客觀關(guān)聯(lián)物、含混、張力、悖論、反諷、語境、語調(diào)、意象、隱喻、象征、神話等等。3、俄國形式主義文論378、382俄國形式主義的理論形成受到索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)和胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的影響，使得形式主義文論家關(guān)注文學(xué)語言，注意以嚴(yán)肅的科學(xué)態(tài)度研究文學(xué)本身。其理論有兩大基石：一是雅克布森提出的“文學(xué)學(xué)”理論，其研究對(duì)象是“文學(xué)性”，使文本成為藝術(shù)品的技巧或構(gòu)造原則；二是什克洛夫斯基發(fā)展了“對(duì)文學(xué)自足性的信奉”這一形式主義終極前提，把文學(xué)作品看作是獨(dú)立自足的藝術(shù)整體。三、名詞解釋（20%，4題）（暫時(shí)不改）1、柏拉圖“理式論”和“靈感說” （05級(jí)曾考過）1718、26理式論是柏拉圖的唯心主義哲學(xué)體系的理論基石。“理式”不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識(shí)，而是一種超時(shí)空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”，是一種由低向高的體系，最低的理式是具體事物的理式，最高最完美的理式是善，是神的化身。柏拉圖以理式論否定了感覺經(jīng)驗(yàn)的可靠性，否定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)世界是以理式世界為藍(lán)本的，只有“理式”才是真實(shí)的存在。人們要獲得知識(shí)，認(rèn)識(shí)真理，不需經(jīng)過感覺，只需對(duì)理式的“領(lǐng)悟”。靈感說：在古希臘時(shí)期，“靈感”的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等，柏拉圖把它集中運(yùn)用到文藝創(chuàng)作和欣賞方面，從靈感的源泉、靈感的表現(xiàn)、獲得靈感的過程三個(gè)方面予以解釋。靈感的源泉主要是“神靈附體”或“神靈憑付”；靈感的表現(xiàn)是迷狂；靈感的獲得過程是靈魂對(duì)真善美的理式世界的回憶，這種回憶能夠把握住事物的真實(shí)體，達(dá)到對(duì)理式世界的正確認(rèn)識(shí)。2、亞里斯多德“凈化論”、悲劇“沖突論” （05級(jí)曾考過）3638 “凈化”一詞本是宗教術(shù)語，原文是katharsis（音譯“卡塔西斯”）?！皟艋摗笔莵喞锼苟嗟聦?duì)于悲劇的社會(huì)作用的解說，他認(rèn)為悲劇通過人物動(dòng)作“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，即為“凈化”。即悲劇使人產(chǎn)生憐憫和恐懼的心情并讓壓抑的心情得到疏通，通過情緒的放縱和宣泄最終使人心情恢復(fù)平靜，達(dá)到心靈的凈化。悲劇“沖突論”即悲劇“過失說”，其本質(zhì)是好人犯了錯(cuò)誤。沖突是構(gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ)，是展示人物性格的關(guān)鍵。他規(guī)定：悲劇人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了錯(cuò)誤。然而他的性格、品質(zhì)又是善良的，是“比一般人好的人”，是與我們相似的人，這樣，當(dāng)他遭受了不應(yīng)遭受的災(zāi)難時(shí)，就博得了觀眾的同情。由好人犯了錯(cuò)誤引發(fā)的悲劇沖突，才能引起觀眾的憐憫和同情。3、 賀拉斯“寓教于樂”50賀拉斯認(rèn)為優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品在使他人獲得審美快感的同時(shí)，必然也要潛移默化地使人受到啟發(fā)和教育，如詩既要給人快感和樂趣，又要增加人的知識(shí)、對(duì)生活有所幫助，二者缺一不可。賀拉斯的“寓教于樂”理論揭示了文學(xué)藝術(shù)的審美作用和認(rèn)識(shí)教育作用的關(guān)系，但也隱含著使文學(xué)創(chuàng)作可能出現(xiàn)公式化概念化的情況，如果把文學(xué)只看作是“教”的工具，而把“樂”看作不過是“教”的手段，用這種思想指導(dǎo)創(chuàng)作，很容易導(dǎo)致文學(xué)的公式化和概念化。4、 康德“純粹美”和“依存美”159純粹美就是不以對(duì)象的客觀合目的性為前提, 其本質(zhì)特征是不涉及對(duì)象的存在因而無利害感，不涉及概念而又普遍性、無目的的合目的、由“共同感”決定而有必然性。核心問題是審美不涉及存在，只涉及表面形式，因而無利害感。依存美則以對(duì)象的客觀合目的性為前提，受概念的制約，依存美涉及概念、利害和目的。然而依存美不低于純粹美，相反，美的理想不在純粹美，而在依存美。5、 黑格爾“理念”論174黑格爾哲學(xué)是客觀唯心主義哲學(xué)，他認(rèn)為世界的本源是絕對(duì)精神，世界上萬事萬物都是絕對(duì)精神的產(chǎn)物，又稱這種絕對(duì)精神為理念。在他看來，理念是運(yùn)動(dòng)的、聯(lián)系的和要外化為現(xiàn)實(shí)的，理念本身包含著矛盾，這種矛盾決定著它要向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化，即轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，整個(gè)世界的發(fā)展變化就是這種理念自身矛盾運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)。理念的矛盾運(yùn)動(dòng)有三個(gè)階段，分別是邏輯階段、自然階段和精神階段。6、 榮格“集體無意識(shí)”“原型”說355356“集體無意識(shí)”又稱種族無意識(shí)，是比“個(gè)人無意識(shí)”更深一層的、由先天或者說由遺傳得來的潛意識(shí)，它的內(nèi)容主要是“原型”或稱“原始意象”。原型意象或原型是人類早期社會(huì)生活的遺跡，是重復(fù)了億萬次的那些典型經(jīng)驗(yàn)的積淀和濃縮。原型是指人類心理活動(dòng)的基本范型，是一種先天固有的直覺形式，它決定著人類知覺、領(lǐng)悟、情感、想象等心理過程的一致性。原型與人類特定的存在模式或典型情境息息相關(guān)。集體無意識(shí)原型普遍存在于原始人的生活經(jīng)驗(yàn)之中（或者就是他們的生活經(jīng)驗(yàn)本身），保存在他們的神話、巫術(shù)和傳說之中。7、 弗萊“神話原”365神話原（Mythoi）是在文學(xué)意象世界循環(huán)運(yùn)動(dòng)中凝成的基本要素，是在邏輯上先于題材的文學(xué)敘述程式、敘述結(jié)構(gòu)或敘述模式，決定了文學(xué)類型及演變。弗萊認(rèn)為，文學(xué)的敘述模式從總體上看是對(duì)自然界循環(huán)運(yùn)動(dòng)的模仿。弗萊把四種神話原（或敘述模式）與文學(xué)的四大類型統(tǒng)一起來，即喜劇是春天的神話原，浪漫傳奇是夏天的神話原，悲劇是秋天的神話原，反諷和諷刺是冬天的神話原，代表著主要的神話運(yùn)行方向。8 雅克布森“文學(xué)性”378雅克布森認(rèn)為“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)而是文學(xué)性，即那個(gè)使某一作品成為文學(xué)作品的東西。”進(jìn)而提出“文學(xué)性”的概念。文學(xué)學(xué)作為一門獨(dú)立的科學(xué)，它有自己的研究對(duì)象，即“文學(xué)性”?！拔膶W(xué)性”是指文學(xué)之所以為文學(xué)的區(qū)別性特征，即使文本成為藝術(shù)品的技巧或構(gòu)造原則。雅克布森把文學(xué)研究的焦點(diǎn)聚集于作品的形式上，使文體、語言、手法、結(jié)構(gòu)、技巧和程序等受到了前所未有的重視。9、什克洛夫斯基“陌生化” （05級(jí)曾考過） “陌生化”是形式主義學(xué)派最關(guān)心的問題，什克洛夫斯基所謂的語言的陌生化，是相對(duì)于語言的自動(dòng)化而言，他認(rèn)為，只有“陌生化”的語言才能產(chǎn)生文學(xué)性?！澳吧笔侵笇?duì)于人們?cè)缫阉究找姂T、習(xí)以為常的事物加以陌生化的處理，是對(duì)付機(jī)械化、自動(dòng)化的武器。陌生化的基本原則只有一個(gè)，即“對(duì)日常語言進(jìn)行有組織的強(qiáng)暴”，諸如強(qiáng)化、凝聚、扭曲、拉長、縮短、顛倒位置等等，使日常語言“變形”，它是“文學(xué)性”的源泉。10、 維姆薩特和比爾茲利“意圖謬誤”“感受謬誤”422、423“意圖謬見”和“感受謬見”出自維姆薩特和比爾茲利合寫的兩篇文章意圖謬見和感受謬見。“意圖謬見”是指把作品的意義等同于作者在創(chuàng)作這部作品時(shí)的意圖。他們認(rèn)為作者的意圖與作品的價(jià)值無關(guān)，不能成為衡量一部文學(xué)作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。想獲得一部作品的意義，讀者只需“細(xì)讀”作品本身，而把作者視為“面具人物”，研究其生平、思想、創(chuàng)作意圖等來評(píng)價(jià)文學(xué)作品的實(shí)證主義批評(píng)陷入了“意圖謬誤”，必須拋棄?！案惺苤囌`”指的是把作品與讀者對(duì)該作品的閱讀效果混為一談，根據(jù)讀者的閱讀感受來判斷一部作品的價(jià)值和意義。強(qiáng)調(diào)讀者不應(yīng)該把自己的價(jià)值判斷強(qiáng)加于作品，而是要按照作品本身的規(guī)范小心翼翼地加以解讀?！案惺苤囈姟狈譃樗姆N：感情式謬見、想象式謬見、生理式謬見、幻覺式謬見。11、 巴赫金“狂歡化”、“小說性”“對(duì)話主義”488、489、488狂歡化來自于歐洲狂歡節(jié)上形成的意蘊(yùn)深邃的世界觀，狂歡節(jié)的世界觀可以滲透到狂歡式中，而狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)語言，這就是“狂歡化”。它是一種特有的文學(xué)思維方式或世界觀，一種由詼諧因素組成的、特殊的語言或符號(hào)系統(tǒng)，可視作更寬泛的精神文化現(xiàn)象，是歷史詩學(xué)，尤其是題材詩學(xué)非常重要的課題之一。小說性：巴赫金認(rèn)為小說不僅是一種文學(xué)體裁，而且是一種特殊種類的力量，在形式上是未完成的，是“唯一正在形成的體裁”；在根本上是反規(guī)范的；不允許獨(dú)白，而堅(jiān)持在現(xiàn)存體系所認(rèn)可的文本與它所拒絕的文本之間對(duì)話，他稱之為“小說性”?！靶≌f性”在本性上是砸毀偶像的，永遠(yuǎn)是追求探索的，是理想的小說必須具備的特征?！皩?duì)話主義”是巴赫金關(guān)于復(fù)調(diào)小說的基本問題之一，他把陀思妥耶夫斯基的對(duì)話概念從一種文學(xué)體裁轉(zhuǎn)換成“哲學(xué)范疇”。對(duì)話主義體現(xiàn)著一種平等的、民主的文化意識(shí)。它承認(rèn)世界是由差異構(gòu)成的，差異就包含著矛盾和對(duì)立，但它倡導(dǎo)在保持各自的差異和特殊性的前提下，多元共存、相互作用，而不是非此即彼，你死我活，亦不是機(jī)械地一分為二或二合為一。它反對(duì)對(duì)抗，主張對(duì)話，強(qiáng)調(diào)每一種理解只不過是對(duì)話鏈環(huán)上的一個(gè)環(huán)節(jié)。每一種理解都具有未完成的性質(zhì)，而憑借它的“未完成性”可以將人們引向更廣闊的天地。四、請(qǐng)寫出以下文論家的主要理論貢獻(xiàn)（30%，3題）1、泰納的“三要素”理論（p260-264） 泰納在序言中論證了決定文藝創(chuàng)作和發(fā)展的三種因素：種族、環(huán)境與時(shí)代，后來在藝術(shù)哲學(xué)中又集合具體的文藝現(xiàn)象，進(jìn)一步論證了這一觀點(diǎn)。（1）種族與文藝。 P260 他所說的“種族”因素，實(shí)際是指由天生和遺傳所造成的民族特性。這種特性會(huì)顯示出一個(gè)種族的血統(tǒng)與智力上的共同特點(diǎn)，成為某一民族的原始模型的巨大標(biāo)記和永恒的本能，直接影響文藝的創(chuàng)作和發(fā)展。例如希臘這個(gè)種族，由于性格開朗、活潑、愉快，所以荷馬、柏拉圖的詩篇具有恬靜和喜悅的風(fēng)格。希臘民族性格、特性，決定了希臘藝術(shù)的這些特征，也構(gòu)成了希臘文藝發(fā)展的原始動(dòng)力。（2）環(huán)境與文藝。“環(huán)境”因素包括地理自然環(huán)境和社會(huì)人文環(huán)境，任何種族都生活在一定的環(huán)境中，“偶然性的和第二性的傾向掩蓋了他的原始傾向”，“物質(zhì)環(huán)境或社會(huì)環(huán)境也起了干擾或凝固的作用”。例如，從地理環(huán)境上說，住在寒冷潮濕的民族會(huì)被憂郁或過激的感覺纏繞；再如社會(huì)環(huán)境：國家政策、政治局面、軍事戰(zhàn)爭、宗教信仰等，也都會(huì)影響到文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。比如，希臘人與波斯人的壯烈斗爭孕育了希臘的悲劇，而法國古典主義戲劇的出現(xiàn)，恰好與法國路易十四統(tǒng)治時(shí)期，確定了規(guī)矩禮法，講究莊嚴(yán)與與文雅的社會(huì)習(xí)俗有關(guān)。（3）時(shí)代與文藝。他所說的“時(shí)代”包括風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神等，統(tǒng)稱為精神氣候，這對(duì)文藝發(fā)展具有決定作用。精神氣候即時(shí)代的趨向始終占統(tǒng)治地位。藝術(shù)家作為時(shí)代的一員，而且是感受神經(jīng)敏銳的一員，時(shí)代的精神狀況必然會(huì)影響到他的思想和感情，進(jìn)而影響到他的創(chuàng)作。例如法國17世紀(jì)的時(shí)代精神是以維護(hù)王權(quán)為神圣職責(zé)，以感情受理性控制，服從義務(wù)為最大的榮譽(yù)。這種精神氣候影響了藝術(shù)家，內(nèi)容上的雍榮雅正，形式上的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，這就是法國新古典主義文學(xué)得以產(chǎn)生的原因。2、左拉的自然主義文論P(yáng)268271（小改）（1）以科學(xué)控制文學(xué)，使文學(xué)回到自然。他認(rèn)為自然現(xiàn)象本身體現(xiàn)著真理，而作品都應(yīng)以真理為基礎(chǔ)，那自然主義就意味著回到自然，在文學(xué)上就是回到自然和人。只有用科學(xué)控制文學(xué)，才能真正回到自然，使文學(xué)立足于真理的領(lǐng)域。他主張以生理學(xué)、遺傳學(xué)為指導(dǎo)去認(rèn)識(shí)和反映社會(huì)生活、去描寫人。為了“回到自然和人”，寫人則“首先從人生的真源來認(rèn)識(shí)人”。比如他的盧貢馬卡爾家族。然而，以科學(xué)控制文學(xué)，意在追求科學(xué)性和真實(shí)性，但這種控制的結(jié)果是使文學(xué)創(chuàng)作違背了藝術(shù)規(guī)律，失落了真實(shí)性。（2）以科學(xué)的態(tài)度記錄事實(shí)。自然主義要求藝術(shù)家要以科學(xué)家的身份記錄事實(shí)，科學(xué)地客觀地反映現(xiàn)實(shí)；不應(yīng)有政治傾向，不應(yīng)做道德評(píng)價(jià)，他不是政治家、道德家，而應(yīng)該是科學(xué)家。因此，對(duì)現(xiàn)實(shí)不加變化和增減，沒有想象和夸張，沒有強(qiáng)調(diào)與概括，沒有傾向與評(píng)價(jià)，只要事實(shí)，這就是自然主義的“照像式”的反映生活。（作品中不要表現(xiàn)作家的意思。）但這種觀點(diǎn)違反了藝術(shù)規(guī)律。（3）以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法進(jìn)行寫作。他認(rèn)為，實(shí)驗(yàn)的方法是先給人物造成一定的環(huán)境，讓他在其中活動(dòng)，通過這種實(shí)驗(yàn)得出關(guān)于這個(gè)人的知識(shí)，用以證實(shí)遺傳、生理、環(huán)境等對(duì)人物性格的決定作用。寫小說的過程，就是這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)的過程。但這種實(shí)驗(yàn)小說理論混淆了科學(xué)實(shí)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的區(qū)別，抹煞了藝術(shù)創(chuàng)造的審美特征。3、尼采“日神精神”說和“酒神精神”說（P304）這是尼采的藝術(shù)本質(zhì)論。日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯是尼采借來說明藝術(shù)的起源、本質(zhì)、作用以及人生關(guān)系的兩個(gè)象征，日神精神和酒神精神是兩種藝術(shù)沖動(dòng)，它們的產(chǎn)生是由于希臘人過于看清人生的悲劇性質(zhì)而萌發(fā)的，其目的是為了拯救人生。（1）在尼采看來，日神精神是一種“驅(qū)向幻覺之迫力”，它所要獲取的是美的外觀，而美的外觀實(shí)際上又是人的一種幻覺。驅(qū)向幻覺、追求美的外觀是人的本能，日神崇拜就是這種本能的象征。人們自己制造夢(mèng)幻并欣賞這夢(mèng)幻，尋求一種從人生悲劇中解脫的寧靜愉悅。古希臘的造型藝術(shù)（雕刻、繪畫）及大部分文學(xué)（史詩、神話）都是日神精神的體現(xiàn)。（2）酒神精神則是“驅(qū)向放縱之迫力”，它所要獲取的是解除個(gè)體存在、復(fù)歸原始自然的體驗(yàn)，在于忘掉自己的個(gè)性和世俗的追求，重新與自然合一，在令人痛苦甚至毀掉自己中求得換了。希臘音樂是酒神精神的最好體現(xiàn)，而悲劇和抒情詩表現(xiàn)的是酒神的內(nèi)容，而表現(xiàn)為日神的形式。他把悲劇和抒情詩看作是相似的藝術(shù)，兩者的內(nèi)容都體現(xiàn)了酒神精神，因而是“音樂的”，它所表現(xiàn)的是強(qiáng)大生命力與痛苦和災(zāi)難相抗衡的創(chuàng)造激情，而形式是日神的，即呈現(xiàn)為一種和諧的夢(mèng)幻世界的美麗幻想，也就是說，悲劇是日神和酒神的對(duì)立原則被“和諧”后形成的組織，是被“和解”的張力所組成的形式。4、柏格森的直覺主義文論觀（309310）柏格森繼承并發(fā)展了叔本華、尼采的直覺主義藝術(shù)理論.（1）直覺：藝術(shù)家和藝術(shù)目的論。直覺是超出邏輯其外的非理性的東西。在直覺時(shí)，人暫時(shí)逃脫世俗變遷的紛擾，而在短促的瞬間真的成為原始生靈本身與外界或世界本體相通。他認(rèn)為：A、只有藝術(shù)家才能掀開大自然與意識(shí)間的帷幕（即由我們的功利心、個(gè)人利益的實(shí)際需要所造成的）看到背后的實(shí)在，因?yàn)樗囆g(shù)家具有“與生活較為脫離的心靈”，它就是直覺產(chǎn)生的基礎(chǔ)。B、藝術(shù)家的藝術(shù)稟賦限于他的一種感覺，這就是藝術(shù)的多樣性的根源。C、藝術(shù)直覺的超功利、非理性特點(diǎn)，同時(shí)決定了藝術(shù)的特點(diǎn)。藝術(shù)的目的在于清除功利主義的象征、傳統(tǒng)的和社會(huì)公認(rèn)的類概念，即清除使實(shí)在和我們隔開的一切東西，從而使人們可以直觀其本身。（2）藝術(shù)特征論：獨(dú)特、個(gè)別、不可重復(fù)。藝術(shù)不是一般事物、符號(hào)和類型，而“總是以個(gè)人的東西為對(duì)象的”。它的描寫?yīng)氁粺o二，效果卻有普遍性，這是因?yàn)閭€(gè)別中包容有實(shí)在和真理。例如，悲劇使人悲，喜劇使人笑。（3）（3）喜劇因素研究：笑與滑稽。他認(rèn)為喜劇所表現(xiàn)的是滑稽，滑稽引發(fā)的效果是笑。笑是訴之于純粹理智的活動(dòng)；不是純粹的、也不是毫無利害觀念的樂趣，笑里摻和著羞辱人從而也使糾正人的秘密意圖；笑也不是公正無私的?？傊?，笑是一種糾正手段，有極大的功利作用，笑的基礎(chǔ)是滑稽。柏格森以直覺為基礎(chǔ)，宣揚(yáng)藝術(shù)與科學(xué)、功利的區(qū)分，但鼓吹藝術(shù)的純直覺性，排除一切社會(huì)功利，則走向極端。5、弗萊的“神話原型”理論P(yáng)363366（1）文學(xué)是“移位的神話”。弗萊認(rèn)為，文學(xué)并非作家個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，而與神話密切相關(guān)。神話表達(dá)了原始人的欲望和幻想，隨著科學(xué)興起，原始人的欲望和幻想收到壓抑，神話趨于消亡，但它“移位”為文學(xué)繼續(xù)存在，神也相應(yīng)變成文學(xué)中的各類人物。他將整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)分為五種模式：A主人公是超人的神，關(guān)于他的故事即神話；B主人公是童話人物或傳奇英雄，即傳奇、民間故事等；C主人公是人間英雄或領(lǐng)袖，大多是史詩和悲??；D主人公是普通人，如喜劇和現(xiàn)實(shí)主義小說；E主人公在體力上和智力上都不如我們，這便是反諷文學(xué)模式。（2）原型意象與作品的基本類型。弗萊認(rèn)為，文學(xué)最基本的共性在于對(duì)“原型”的摹寫，原型就是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象，是作品中包含的神話象征。他認(rèn)為文學(xué)是對(duì)神話原型的摹仿，揭示潛藏的人類深層愿望。原型意象包括：神啟的意象，魔幻的意象，類比的意象。其中，類比的意象又分為天真類比意象，自然和理性類的意象，經(jīng)驗(yàn)類的意象。（3）神話原：神話的敘述模式。神話原，是在文學(xué)意象世界循環(huán)運(yùn)動(dòng)中凝成的基本要素，他們是在邏輯上先于體裁的文學(xué)敘述程式、結(jié)構(gòu)或模式，決定了文學(xué)的類型及演變，從總體上看是對(duì)自然界循環(huán)運(yùn)動(dòng)的摹仿。他把四種神話原與文學(xué)的四大類型統(tǒng)一起來：A喜劇是春天的神話原；B浪漫傳奇是夏天的神話原；C悲劇是秋天的神話原；D反諷和諷刺是冬天的神話原。（4）“向后站”的批評(píng)。弗萊對(duì)于一部文學(xué)作品，更重視文學(xué)傳統(tǒng)、慣例及文化與語境的作用。他認(rèn)為批評(píng)家不僅要細(xì)讀一部文學(xué)作品，更要在文學(xué)的整個(gè)文學(xué)的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)中研究作家作品。他從讀畫的角度提出“向后站”，主張用“向后站”的辦法遠(yuǎn)觀一部文學(xué)作品，從大處著眼，以發(fā)現(xiàn)這部文學(xué)作品與其他作品的憐惜，找出其中帶普遍性的原型因素。6、燕卜蓀的含混說的主要理論貢獻(xiàn)。P424“含混”原指一種含有多層意義而無法使人確定本義的語言表達(dá)式，是由措辭簡短或語序顛倒以及多義詞的使用引起的。燕卜蓀認(rèn)為“任何語義上的差別，不論如何細(xì)微，只要他使用一句話有可能引起不用的反應(yīng)”，就會(huì)造成“含混”。所謂“詩無達(dá)詁”，就說明文學(xué)語言具有不同于科學(xué)語言的多義性、模糊性和不確定性；詩意的豐富性和復(fù)雜性正是詩之為詩的要義所在。詩的語言能夠同時(shí)激活數(shù)種各異的意義層面，由此產(chǎn)生的含混是優(yōu)秀詩作的基本特征。（1）參照系的含混：某一物與另一物相似，但它們有幾種不同的性質(zhì)都相似；（2）所指含混：上下文引起的多種意義并存，包括詞的多義和語法不嚴(yán)密產(chǎn)生的多義；（3）意味含混：兩個(gè)明顯不相關(guān)的意義同時(shí)出現(xiàn)；（4）意圖含混：一個(gè)陳述語的兩個(gè)或更多的意義互相不一致，反映作者的一種復(fù)雜綜合心態(tài)；（5）過渡式含混：一面寫一面發(fā)現(xiàn)真意所在，導(dǎo)致一個(gè)詞在上文與下文的意義不一致；（6）矛盾式含混：表述的東西是矛盾的或累贅的，迫使讀者必須自己作出解釋；（7）意義含混：一個(gè)詞的兩種意義，一個(gè)含混語的兩種價(jià)值，正是上下文規(guī)定的相反意義。7、韋勒克和沃倫的層面分析理論（P426）韋勒克和沃倫的層面分析理論主要在他倆的著作文學(xué)理論中，它是一部論述文藝學(xué)原理的著作。在其理論著作文學(xué)理論中，他們?cè)噲D在文學(xué)與非文學(xué)之間，在文學(xué)研究與非文學(xué)研究之間，在內(nèi)部研究與外部研究之間，劃出一條清晰的邊界線。他們認(rèn)為文學(xué)語言和一般藝術(shù)媒介不同，而且每件作品都有獨(dú)特的意義；文學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)是作品本身，是“內(nèi)部研究”，而非“外部研究”。他們反對(duì)把內(nèi)容理解為某種物體、把形式理解為某種容器的“二分法”；認(rèn)為文學(xué)作品是由多個(gè)層面構(gòu)成的符號(hào)和意義體系，而每個(gè)層面都有不同的組合和變化。韋勒克借助波蘭現(xiàn)象學(xué)加英伽登的“現(xiàn)象學(xué)”方法，根據(jù)一般讀者閱讀作品的次序和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文學(xué)的各個(gè)層面進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的區(qū)分：（1）是語音層面，語音是文學(xué)作品的一個(gè)構(gòu)成因素，甚至是規(guī)范意義的決定性因素，例如在抒情詩中，不同的韻律和節(jié)奏的相互交織，構(gòu)成了多種多樣的“潛在語音模式”，它影響著意義的表達(dá)，規(guī)范著意義的闡釋。（2）是意義層面，它是意義單元的組合。每一個(gè)單詞都有其意義，不同的單詞可以組成不同的語言單位（短語、語句、話語等），它們可以用來表達(dá)不同的意義。（3）是意象和隱喻的層面，它們是作者表達(dá)情意的重要手段，也是文學(xué)作品的組成要素。（4）是存在于象征和象征體系中的詩的特殊“世界”，可以把這些象征和象征體系成為“神話”。文學(xué)理論是新批評(píng)史上的一個(gè)里程碑，是對(duì)新批評(píng)理論的系統(tǒng)的總結(jié)和概括。8、羅蘭巴爾特“敘事結(jié)構(gòu)分層理論”P463他認(rèn)為敘事作品是具有普遍性的文學(xué)樣式，對(duì)其研究必須建立一種共同模式來描述所有敘事作品的某種普遍性，而語言學(xué)本身就是敘事作品結(jié)構(gòu)模式分析的基礎(chǔ)。他將敘事作品分為“功能”、“行動(dòng)”、“敘述”三個(gè)描述層次。（1）“功能”是敘述的最小單位，構(gòu)成敘事的最基本層次。相對(duì)敘事來說，功能作為一種陳述，總是表達(dá)某種“意思”而非意思的表達(dá)方式，是一個(gè)內(nèi)容單位。例如金手指中龐德“拿起四只聽筒中的一只”中的“四”便成為功能，是一個(gè)體現(xiàn)內(nèi)涵的單位。功能又分為“功能”（核心、催化）和“標(biāo)志”（標(biāo)志、信息）兩大類，其中，“核心”是基本功能單位。功能，作為敘事基本單位，在一定邏輯關(guān)系作用下聯(lián)成一個(gè)個(gè)序列，最終完成相互聯(lián)系的敘事過程；但功能序列間的聯(lián)系是通過人物行動(dòng)來完成的。（2）“行動(dòng)”即人物層，在敘事作品中，人物只是行動(dòng)的參與者，每個(gè)人物都是通過由序列構(gòu)成的行動(dòng)范圍中的行動(dòng)顯示自己的特征。他以“行動(dòng)”對(duì)人物進(jìn)行分類，采用“我”“你”“他”三種人稱形式?！拔?你”之間是直接對(duì)話，都是人稱，而“他”則可能指許多人或任何人，是非人稱的常體。這種分類解決了行動(dòng)層的關(guān)鍵，但由于是話語主體而非行動(dòng)主體，就需要與“敘述”層結(jié)合。（3）“敘述”觀察的是敘述人、作者和讀者的關(guān)系，關(guān)鍵是“誰是敘事作品的授予者”，而與之聯(lián)系的是敘述者的代碼，分為人稱體系和無人稱體系。不過，這兩者經(jīng)常在具體敘事中混用（因?yàn)檎Z言本身有一套適合敘述又旨在排除說話人“現(xiàn)在”的時(shí)態(tài)，故為無人稱；但敘述本身就發(fā)生在說話的“即刻”，故人稱主體又會(huì)進(jìn)入敘事過程）。在“敘述”層中，是敘述符號(hào)把“功能”和“行動(dòng)”納入作為敘述交際的作品，同時(shí)把讀者帶入作品的世界。9、巴赫金的“狂歡化”詩學(xué)理論P(yáng)488（1）狂歡節(jié)、狂歡節(jié)世界觀：巴赫金認(rèn)為源于歐洲的狂歡節(jié)是一種“特殊形式的生活”，是一種現(xiàn)實(shí)的雜語現(xiàn)象，它形成的一整套帶有象征意義的語言，又蘊(yùn)含著意蘊(yùn)深邃的狂歡節(jié)世界觀：顛覆等級(jí)制，主張平等對(duì)話精神，堅(jiān)持開放性，強(qiáng)調(diào)未完成性、交易性，反對(duì)孤立自足的封閉性，反對(duì)思想僵化和教條?？駳g節(jié)世界觀滲透到狂歡式中，而狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語言，就是“狂歡化”。（2）狂歡化：是一種特有的文學(xué)思維方式，是藝術(shù)地把握生活的強(qiáng)大手段，是一種由詼諧因素組成的、特殊的語言或符號(hào)系統(tǒng)，是一種寬泛的精神文化現(xiàn)象。（3）小說性：巴赫金認(rèn)為狂歡化詩學(xué)是體裁詩學(xué)的重要課題之一，體裁是觀察和理解現(xiàn)實(shí)的方法，而在眾多體裁中，他選擇了“小說”展開研究，因?yàn)椋篈、小說在形式上是未完成的，是“惟一正在形成的體裁”；B、小說在根本上是反規(guī)范的；C、小說不允許獨(dú)白，堅(jiān)持“眾聲喧嘩”的平等對(duì)話。而“小說性”在本性上就是砸毀偶像、永遠(yuǎn)是追求探索的。他認(rèn)為理想的小說是體現(xiàn)了“小說性”、“民間性”和“雜語性”的，即狂歡化程度較高的小說。（4）狂歡化詩學(xué)理論的貢獻(xiàn)，在于發(fā)現(xiàn)并揭示了狂歡化文學(xué)的藝術(shù)原則：A、新的藝術(shù)思維以狂歡節(jié)的眼光看世界，“顛倒看”，正面反面一起看；B、鮮明的指向性針對(duì)高級(jí)的、權(quán)威的語言、風(fēng)格、體裁等，拿它們“開涮”，動(dòng)搖其絕對(duì)的權(quán)威性等級(jí)的優(yōu)越感；C、從下層制造文學(xué)革命以舊修辭學(xué)貶低的體裁，如小說等顛覆傳統(tǒng)體裁觀念；D、獨(dú)特的手法雜交。10、巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論和對(duì)話主義（P485-488）（1）復(fù)調(diào)小說巴赫金在陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題一書中提出復(fù)調(diào)小說理論，陀氏的長篇小說即為復(fù)調(diào)小說的范例。A、復(fù)調(diào)小說PK獨(dú)白小說：“復(fù)調(diào)”一詞來自音樂術(shù)語，指多聲部。而復(fù)調(diào)小說即多聲部、“全面對(duì)話”的小說，突破了已經(jīng)定型的“獨(dú)白小說”，使小說呈開放性，減弱由作家全知全能式安排的封閉性?！皬?fù)調(diào)”實(shí)質(zhì)上是對(duì)“全知全能敘述者”創(chuàng)作主體的解構(gòu)。B、在“作者（文本）主人公讀者”的關(guān)系上，作家以全新的藝術(shù)立場(chǎng)，使自我意識(shí)成為主人公的重要方面，使人物具有內(nèi)在的自由和相對(duì)的獨(dú)立性，呈現(xiàn)出開放性、未完成性和未論定性，主人公與作者之間呈現(xiàn)平等的對(duì)話關(guān)系。（2）對(duì)話主義A、對(duì)話性：巴赫金以陀氏為例，認(rèn)為復(fù)調(diào)小說家關(guān)注的不是自己的聲音，而是不同聲音之間的對(duì)話關(guān)系；對(duì)話成為一種新的藝術(shù)立場(chǎng)，使作者的立足點(diǎn)、視角發(fā)生變化，藝術(shù)結(jié)構(gòu)和手段也得到更新；對(duì)話性，實(shí)際上是一種超語言的對(duì)話原則，體現(xiàn)思想與文化內(nèi)部的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)。B、對(duì)話主義：將對(duì)話性上升到方法論層面，即為對(duì)話主義，它體現(xiàn)著一種平等、民主的文化意識(shí)：a承認(rèn)世界由差異構(gòu)成，倡導(dǎo)在保持差異、特殊性的前提下，多元共存、相互作用；b反對(duì)對(duì)抗，主張對(duì)話，強(qiáng)調(diào)每種理解即為對(duì)話鏈上的一環(huán)；c每種理解都有“未完成性”，憑借“未完成性”可將人們引向更廣闊的天地。六、結(jié)合實(shí)際論述題（15分20）： 1、試舉例說明康德的“純粹美”概念和“依存美”概念之間的差異和區(qū)別。（需補(bǔ)充）1）康德認(rèn)為，使某一對(duì)象成為美的對(duì)象的審美活動(dòng)，但他也意識(shí)到審美判斷往往和知識(shí)判斷、道德判斷等聯(lián)在一起，美也并非和道德、認(rèn)識(shí)隔絕，因此康德提出“純粹美”和“依存美”的區(qū)別。2） 純粹美是不涉概念、利害和目的的，而依存美則是涉及概念、利害和目的的。康德舉例，花是屬于純粹美，即便一個(gè)人知道花是植物的生殖器官，在對(duì)花做審美判斷的時(shí)候，也不會(huì)想到這花是否合作為生殖器這一目的，它只是對(duì)花的純粹形式的判斷。而對(duì)一個(gè)人的美、一匹馬的美、一座建筑物的美的判斷，卻是以一個(gè)目的的概念為前提的。所以花的美屬于純粹美，而人、馬、建筑物的美屬于依存美。在康德看來，純粹美是極少的，如：“鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥、海產(chǎn)貝類、希臘風(fēng)格的描繪、框緣或壁紙上的簇葉飾、無標(biāo)題幻想曲、缺歌詞的音樂等”，大量的美屬于依存美，并且，依存美并不低于純粹美，相反，美的理想不在純粹美，而在依存美?？档掳褜徝揽醋魇锹?lián)結(jié)認(rèn)識(shí)和道德的橋梁，是形成文化道德的人的手段，因此他不能不把理想的美看作是依存美。2、舉例說明新批評(píng)的主要批評(píng)范疇 1）新批評(píng)的理論范疇包括：“客觀關(guān)聯(lián)物”、“含混”、“張力”、“悖論”“反諷”、“語境”、“語調(diào)”、“意象”、“隱喻”、“象征”、“神話”等。新批評(píng)家們用這些范疇去把握、理解、描述文學(xué)特征，它們標(biāo)志著新批評(píng)對(duì)文學(xué)本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)的深刻程度。 2）反諷”：新批評(píng)派賦予“反諷”以新的內(nèi)涵，并把它作為評(píng)價(jià)文學(xué)的一個(gè)重要尺度。查瑞茲認(rèn)為詩必須經(jīng)得起“反諷式觀照”“通常互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面，在詩人手中結(jié)合成一個(gè)穩(wěn)定的平衡狀態(tài)?！辈剪斂怂拐J(rèn)為，反諷是“語境對(duì)于一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”，它是詩歌的結(jié)構(gòu)原則，是“詩歌的一個(gè)普遍而重要的方面”。3）“悖論”是指那種表達(dá)上自相矛盾而實(shí)質(zhì)上千真萬確的語句，即所謂“似非而是”的語句。在布魯斯特那里，悖論不僅是語義陳述上的特征，而且是文學(xué)結(jié)構(gòu)上的特征，特別是詩的結(jié)構(gòu)上的特征。他宣稱：“詩的語言是悖論語言。”“悖論正符合詩歌的用途，是詩歌不可避免要使用的語言?！痹姴槐靥幪幊龊踹壿?，因?yàn)槌３＞哂秀Ｕ摰男再|(zhì)?！坝械娜嘶钪?他已經(jīng)死了；有的人死了/他還活著”（臧克家有的人），就包含了這樣的悖論，“有的人活著/他已經(jīng)死了”，易于理解；“有的人死了/他還活著”，難以理喻。這里的“死”和“活”都有兩個(gè)層面的含義：一指生理學(xué)意義上的死亡和存活，一指社會(huì)學(xué)意義上的死亡和永生。有的人從生理學(xué)的角度看已經(jīng)死去，但從社會(huì)學(xué)的角度看卻已經(jīng)死去（雖生猶死）；有的人從生理學(xué)的角度看已經(jīng)死去，但從社會(huì)學(xué)的角度看卻獲得了永生（雖死猶生）。這一詩句表面上自相矛盾，實(shí)質(zhì)上千真萬確，因而屬于“似非而是”之句，即所謂的“悖論”。 4）“隱喻”一般指在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨?、語言行為和文化行為?！盎橐鍪且蛔潜?，外面的人想進(jìn)去，里面的人想出來”人們借助不同的“彼類事物”并通過“彼類事物”城堡，來感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摗按祟愂挛铩被橐?，這是一種語言行為也是一種心理行為?！盎橐觥钡囊饬x就是在這個(gè)過程中被不斷地創(chuàng)造出來和不斷地完善起來的，因此又必然涉及到意義的衍生和變化。在新批評(píng)派那里，隱喻是詩篇的主要表達(dá)方式之一。隱喻的存在方式多種多樣，可以使單個(gè)詞語，如“山腳”；也可以是獨(dú)立成篇的文體，如寓言。 5）“語調(diào)”也是新批評(píng)派特別標(biāo)舉的一個(gè)重要概念，查瑞茲認(rèn)為，語調(diào)是我文學(xué)作品中的說話人“對(duì)他的聽眾所采取的態(tài)度”，“他說話的腔調(diào)能夠表現(xiàn)出他對(duì)其聽眾采取何種態(tài)度”。語調(diào)可以揭示說話者的出身、地位、修養(yǎng)、個(gè)性等因素，也可以揭示說話者對(duì)聽話者的出身、地位、修養(yǎng)、個(gè)性等因素所作的基本假設(shè)，因而可以昭示說話者和聽話者之間復(fù)雜微妙的關(guān)系。6）“張力”這個(gè)概念的創(chuàng)造者是艾倫泰特，它是由兩個(gè)英文詞拼湊而成的把內(nèi)涵（intension）與外延（extension）的前綴都去掉就得到了“張力”這個(gè)概念。在文學(xué)用語中，它的內(nèi)涵與外延之間常常是不協(xié)調(diào)的，充滿了對(duì)立與矛盾，這種內(nèi)涵和外延的矛盾對(duì)立和互相作用，就形成了張力。3、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論的具體運(yùn)用答：（1）羅蘭巴爾特借助語言學(xué)的研究方法，把敘事作品劃分為“功能”、“行動(dòng)”、“敘述”三個(gè)層次，企圖建立一個(gè)能描述所有敘事作品結(jié)構(gòu)的模式。（2）功能層?！肮δ堋笔菙⑹龅淖钚挝?，它構(gòu)成敘事的最基本的層次。相對(duì)敘事來說，功能作為一種陳述，總是表達(dá)某種“意思”而不是意思的表達(dá)方式，它超出所指層，因此也是一個(gè)內(nèi)容單位。如金手指中寫到龐德在情報(bào)處值班，電話鈴響了，“他拿起四只聽筒中的一只”?！八摹边@個(gè)符號(hào)就單獨(dú)成為一個(gè)功能，它可以讓讀者想到對(duì)于整個(gè)故事不可缺少的關(guān)于先進(jìn)官僚技術(shù)的概念。（深入：功能可以分成“功能”和“標(biāo)志”。作為“橫向組合的斷定”的“功能”可分為“核心”和“催化”兩類，“核心”是基本單位，如“電話響了”、“龐德聽電話”，“催化”則起補(bǔ)充作用，如“龐德走過去，放下香煙，拿起電話”；作為“縱向聚合的斷定”的“標(biāo)志”可分為“標(biāo)志”與“信息”，“標(biāo)志”包含一些含蓄的所指，它提示性格、氣氛等敘事內(nèi)容，不包含信息成分，而“信息”則只提供現(xiàn)成的知識(shí)，如“鐘敲了十一下”。）（3）行動(dòng)層?！靶袆?dòng)”層實(shí)際上也就是“人物”層。在敘事作品中，人物只是行動(dòng)的參與者，是行動(dòng)決定了人物。這里的行動(dòng)不是指人物的一些細(xì)小行動(dòng)，而是細(xì)小行動(dòng)的總和，如欲望、交際、斗爭。對(duì)人物由其行動(dòng)來加以分類，這是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的中心課題。巴爾特從非心理語法范疇，即“我”、“你”、“他”三種人稱形式來進(jìn)行人物分類。這里，“我/你”之間是直接對(duì)話，它們相互聯(lián)系也相互轉(zhuǎn)換，它們都是人稱。而“他”則可能指許多人或指任何人，因而是非人稱的常體。在“我”、“你”之間，“我”是主體人稱，“你”是非主體人稱。（4）敘述層。敘事結(jié)構(gòu)分析在“敘述”層觀察的是敘述人、作者和讀者的關(guān)系。他認(rèn)為敘事作品作為客體也是交際的對(duì)象。在“敘述”層中，是敘述符號(hào)把“功能”和“行動(dòng)”納入作為敘述交際的作品，同時(shí)把讀者帶入作品的世界。例如“從前，有一個(gè)”，或者書信體小說的那一封封攤在讀者面前的信，都是敘述符號(hào)，這些符號(hào)溝通了敘述者與讀者的聯(lián)系，它使“敘述”層具有一種“模棱兩可”的作用。（5）巴爾特的努力取得了一些很有價(jià)值的具體成果，但他企圖建立普遍的敘事結(jié)構(gòu)模式，把千姿百態(tài)豐富多彩的敘事作品納入這種模式，明顯具有簡單化、機(jī)械化的弊病。五、理論解析（15分20）1、如何理解黑格爾關(guān)于藝術(shù)美本質(zhì)的定義“美是理念的感性顯現(xiàn)”？黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美的本質(zhì)是理念的感性顯現(xiàn)，而“感性觀照”的形式就是藝術(shù)美的基本特征。“美是理念的感性顯現(xiàn)”。第一，美或藝術(shù)是理念、概念與客觀實(shí)在的統(tǒng)一。世界的本體是絕對(duì)理念，其運(yùn)動(dòng)分為邏輯階段、自然階段和精神階段三種，而藝術(shù)就是絕對(duì)理念回復(fù)到精神階段的感性顯現(xiàn)，是與具體的、個(gè)別的客觀實(shí)在相統(tǒng)一而顯示出來的那種理念，化為了符合顯示的具體形象。這種美的理念，便是概念與實(shí)在、普遍與個(gè)別、本質(zhì)與現(xiàn)象的統(tǒng)一。第二，美或藝術(shù)美的本質(zhì)是理念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一。黑格爾說，“美的生命在于顯現(xiàn)（外形）”。這個(gè)顯現(xiàn)，是理念的自我顯現(xiàn)，但必須與具體、感性的東西聯(lián)系起來。而“感性顯現(xiàn)”是指感性的東西心靈化，心靈的東西感性化，理性與感性的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一?？傃灾?，藝術(shù)的內(nèi)容就是理念藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。黑格爾提出的“美是理念的感性顯現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美是理性和感性的統(tǒng)一。2、為什么克羅齊認(rèn)為“藝術(shù)即直覺”（這題暫時(shí)不改）（1）克羅齊理論的源頭是康德。他剪裁了康德的心靈因賦予形式而鑄造現(xiàn)象世界的觀點(diǎn)，拋棄了物自體，否定物質(zhì)的存在，用來自精神世界的“材料”代替它。應(yīng)該注意的是，這里的“材料”與一般美學(xué)和文藝?yán)碚撝械暮x不一樣，它是指作為精神活動(dòng)之一的實(shí)踐活動(dòng)所伴隨的情感，又被稱作感受、被動(dòng)、印象、自然或物質(zhì)?？傊?，克羅齊是把物質(zhì)作為心靈意識(shí)的附屬物來看待的。具體地說，他認(rèn)為外界的物質(zhì)本來無所謂存在，它是隨著主體賦予它一個(gè)形式之后才開始存在的。這就是克羅齊“藝術(shù)即直覺”的哲學(xué)基礎(chǔ)。（P313）（2）克羅齊認(rèn)為人的知識(shí)有兩種，一種是源于理智的邏輯，產(chǎn)生概念；另一種是來源于想象的直覺，產(chǎn)生意象。直覺獨(dú)立于理性知識(shí)，它是在形成概念之前的意象。藝術(shù)就是直覺的產(chǎn)物。（3）為了確證藝術(shù)的本質(zhì)，克羅齊從否定的意義上提出了四個(gè)判斷：藝術(shù)不是物理的事實(shí)。（a物理事實(shí)并不擁有現(xiàn)實(shí)，而藝術(shù)才是高度真實(shí)的。物理的事實(shí)只是被動(dòng)的自然而不是心理的活動(dòng)b用物理方法構(gòu)成藝術(shù)是完全無用的）藝術(shù)不是實(shí)際的功利活動(dòng)。（快感和痛感雖與我們的審美興趣摻在一起，但它們決不相等）藝術(shù)活動(dòng)不是道德活動(dòng)。（藝術(shù)活動(dòng)不是意志活動(dòng)，所以它就避開了一切道德的區(qū)分）藝術(shù)不具有概念知識(shí)的特性。（直覺意味著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的難以區(qū)分，意味著意象僅僅作為純意象，即作為意象的純粹想象性才有其價(jià)值，因?yàn)椤八怪庇X得、感覺的知識(shí)與概念的、理性的知識(shí)相對(duì)立，使審美的知識(shí)與理性的知識(shí)相對(duì)立”。）（4）上述四個(gè)否定之后，克羅齊又結(jié)合回顧浪漫主義和古典主義的論爭，進(jìn)一步提出“藝術(shù)的直覺總是抒情的直覺”，對(duì)藝術(shù)的直覺做出了特殊的規(guī)定，從而建立了他的“藝術(shù)即直覺”的藝術(shù)本質(zhì)論。3、弗萊認(rèn)為文學(xué)是“移位的神話”，其主要觀點(diǎn)是什么？P363（減少了一些字?jǐn)?shù)）弗萊認(rèn)為，文學(xué)并非作家個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，而與神話密切相關(guān)。神話表達(dá)了原始人的欲望和幻想，換句話說，神的為所欲為的超人性只是人類欲望的隱喻性表達(dá)。隨著科學(xué)興起，原始人的欲望和幻想收到壓抑，神話趨于消亡，但它“移位”為文學(xué)繼續(xù)存在，神也相應(yīng)變成文學(xué)中的各類人物。他將整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)分為五種模式：主人公在類別是上高于我們常人和自然環(huán)境，這就是超人的神，關(guān)于他的故事是神話。主人公不是在類別上，而是在程度上高于他人和他所處的環(huán)境，這就是童話人物或傳奇英雄，如各種浪漫的傳奇、傳說、民間故事、童話等。主人公在程度上高于他人，但并不高于環(huán)境，即他的力量比常人強(qiáng)大，但仍要服從自然法則，這就是人間英雄或領(lǐng)袖人物，如大多數(shù)史詩和悲劇，弗萊稱之為“高級(jí)模仿形式”。主人公既不高于他人，也不高于環(huán)境，而是與我們類似的普通人，如大部分喜劇和現(xiàn)實(shí)主義小說，弗萊稱之為“低級(jí)模仿形式”。主人公在體力和智力上都不如我們一般讀者，以致我們讀者感到自己是在居高俯視一個(gè)受束縛、受挫折或荒誕的場(chǎng)面，這便是反諷文學(xué)模式。上述五種模式中，神話是最基本的模式。神話是所有其他模式的原型，其他諸種模式都是神話的種種變異，所以說，文學(xué)是“移位的神話”。 4、艾略特的“非個(gè)人化”理論 艾略特是“新批評(píng)”派的一位重要批評(píng)家，提出了著名的“非個(gè)人化”理論，并用其反對(duì)浪漫主義過度地宣揚(yáng)個(gè)性，宣泄情感，主張作家必須依附于傳統(tǒng)，消滅個(gè)性與情感。 “非個(gè)人化”理論具體包括三方面的內(nèi)容：一、個(gè)人生活與藝術(shù)的關(guān)系問題。藝術(shù)家是否成熟，關(guān)鍵在于能否把全人類的情感和經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的情感和經(jīng)驗(yàn)。在他看來，好的詩歌并不是為了表達(dá)個(gè)人情緒的偉大，而是表達(dá)全人類情感的普遍性，這才有利于促進(jìn)讀者，作者，文本的溝通與交流。如艾略特的荒原，其表現(xiàn)的不是艾個(gè)人的情緒，而是現(xiàn)代人普遍的精神危機(jī)，才能給讀者以“感同身受”的體會(huì)。二、作家和傳統(tǒng)的關(guān)系問題，提出了“傳統(tǒng)論”，要求作家必須服從和尊重傳統(tǒng)，不斷消滅自己的個(gè)性。因?yàn)樵绞莻鹘y(tǒng)的東西，越有深厚的文明積淀，越能深入人們的集體無意識(shí)領(lǐng)域，喚起極大的共鳴。如歌德的浮士德就是以德國民間傳說浮士德的故事為原型，才創(chuàng)作出文學(xué)史上的經(jīng)典之作。三、在具體創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家要借用“客觀關(guān)聯(lián)物”來表現(xiàn)非個(gè)人的情感。優(yōu)秀的藝術(shù)家就是把個(gè)人情感轉(zhuǎn)化為人類的普遍情感，既創(chuàng)新，又遵循傳統(tǒng)，描繪出的客觀關(guān)聯(lián)物有機(jī)體。 艾略特的“非個(gè)人化”理論是對(duì)作家過分干預(yù)作品的質(zhì)疑，提倡消滅作家個(gè)性與情感，創(chuàng)作出一種更具普遍意義且利于讀者解讀的作品，具有積極的意義。當(dāng)然，艾略特的理論也有極端化的地方。作品畢竟是具有主觀意識(shí)的人的創(chuàng)作成果，不可能完全否定其主觀性。5.為什么亞里斯多德說詩比歷史更真實(shí)、更富于哲學(xué)意味？請(qǐng)簡述其關(guān)于文藝本質(zhì)的基本觀點(diǎn)。（1）詩比歷史更真實(shí)、更富有哲學(xué)意味亞里斯多德在“摹仿”一詞中表達(dá)了一種新的更為深遠(yuǎn)的意義，這就是文藝摹仿的對(duì)象