電影學(xué)院視聽語言筆記

1、電影學(xué)院視聽語言筆記 視聽語言第一講 視聽語言的形成史視聽語言=蒙太奇（鏡頭、剪接）電影：1、是造型和敘事 2、是空間和時間視聽語言是以上兩點的形式一、單鏡頭時期1889 喬治伊斯曼 50英尺 / 1895 盧米埃爾 技術(shù)主義愛迪生基本特征：1、抓住了物體運動這個特征；2、攝影選擇的角度是電影化的；3、出現(xiàn)了故事片（事件片）來自生活，有頭有尾的事件；4、全部是單鏡頭。電影的最大特征：記實性（人為的參與降到最低選擇）二、戲劇性分鏡頭的時期梅里愛 1896 把雜耍、魔術(shù)與電影結(jié)合，把戲劇引入電影 / 鏡頭分切（技術(shù)上的失誤） / 電影特技基 本特征：1、發(fā)明了電影特技（停機再拍、慢動作、快動作、倒

2、放、疊化） / 建立在真實基礎(chǔ)上的假定性；2、樂隊指揮式的機位、死板的全景；3、開始拍攝長故事片，開始戲劇式分場、分鏡頭；4、題材廣泛（科幻、神話）審美上酷愛人 工環(huán)境；/ 依靠外來的藝術(shù)形式創(chuàng)造審美“表現(xiàn)美學(xué)”二十年代GC 卡里加里博士、水手奎賴爾；5、有系統(tǒng)地把絕大部分舞臺的東西搬到銀幕上來 （劇本、演員、化妝、布景、分場、分幕、字幕）；6、開始商業(yè)操作；7、電影的另一大特征出現(xiàn)：假定性和故事性（不是事件）三、電影的結(jié)構(gòu)方式出現(xiàn)1904 鮑特 火車大劫案 分場景 十四場戲 出現(xiàn)了分鏡頭、特寫特征：1、多個空間、多場景完成了敘事；2、平行蒙太奇；3、出現(xiàn)了類型片（西部片）四、完整的視覺語言的

3、形成格里菲斯 出現(xiàn)系統(tǒng)的鏡頭 一個國家的誕生制作10萬美元、12本、1200多鏡頭 （中國現(xiàn)今故事片 9本 600-800鏡頭）特 征：1、平行蒙太奇交叉蒙太奇（把戲劇化的矛盾因素融入到平行中） / “最后一分鐘營救”最電影化的一種手段 / 黨同伐異；2、景別作為一種電影手段被廣泛采用（廣泛而交叉使用）；3、社會問題進(jìn)入電影的討論范疇 一個國家的誕生 種族歧視 電影的本體（文本）與泛文本 / 泛文本社會道德價值觀念、哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)等；4、哲學(xué)問題進(jìn)入電影的討論范疇 黨同伐異 / 傳達(dá)理念的方式比較機械和理性、對概念的抽象理解、情感的介入五、蒙太奇學(xué)派的形成普多夫金和愛森斯坦1、普多夫金：結(jié)構(gòu)

4、性剪輯（抒情、渲染） 把格里菲斯的分鏡頭理論系統(tǒng)化，并加入抒情蒙太奇，更注重敘事和情節(jié)的渲染 / 母親 圣彼得堡的末日；2、愛森斯坦 戰(zhàn)艦波將金號 純粹技巧方式 提出蒙太奇概念六、未來電影語言傾向1、視聽語言的發(fā)展依賴于技術(shù)和技術(shù)密不可分電影的誕生 光學(xué)鏡頭、感光材料、機械革命；分切的出現(xiàn) 停機再拍；聲音的出現(xiàn) 同步聲音的出現(xiàn)；色彩的出現(xiàn)和膠片的革新2、電腦在電影中的應(yīng)用工具式 三維電腦三維電腦可以改變很多東西，但不能改變電影的本質(zhì)寫實（物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原）藝術(shù)化的東西都是推向極至、絕對的。Feb.28th, 2000七、關(guān)于電影的視聽語言1、 電影視聽語言在形成期就有兩種不同的追求紀(jì)實性和表現(xiàn)性

5、：紀(jì)實性電影真實性寫實主義傳統(tǒng)法國電影為主要中心；形成視聽語言藝術(shù)品內(nèi)涵藝術(shù)創(chuàng)作觀念真實；表現(xiàn)性電影假定性技術(shù)主義傳統(tǒng)美國好萊塢電影；發(fā)展至對電影本身的研究轉(zhuǎn)向?qū)?dǎo)演的研究。2、 早期的電影史就是視聽語言的發(fā)展史電影語言在建立中轉(zhuǎn)入電影內(nèi)涵及泛本文的研究；早期電影化問題是指怎樣區(qū)別電影和其它藝術(shù)形式電影純文本范疇，電影怎樣再現(xiàn)生活；第四代敘事；第五代造型；第六代狀態(tài)。第二講 視聽語言蒙太奇概念的擴(kuò)大大蒙太奇電影拍攝的技術(shù)、技巧的總稱，是電影手段電影語言的總稱；小蒙太奇蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派（廿年代電影）或單純指剪輯，是像蘇聯(lián)電影的東西。一、視聽語言的概念完 整概念1、是一種思維方式，作為電影反映生活的

6、藝術(shù)方法之一；形象思維的方法；（文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題）2、作為電影的基本結(jié)構(gòu)手 段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合；3、作為電影剪輯的集體技巧和方法：電影視聽語言課主要研究思維方法；創(chuàng)作方法；基本語言；（鏡 頭內(nèi)部運動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關(guān)系）。二、以大眾傳播的角度看視聽語言1、電影所涉及的范圍超出了藝術(shù)的范圍，或者說電影不只是藝術(shù)；現(xiàn)代電影的三種形態(tài)：A. 作為藝術(shù)的電影：真誠講述人類普遍情感的電影；（美好的愿望神與人的斗爭，93年戛納大獎）開拓電影的技巧形式；（阿甘正傳、戈達(dá)爾電 影跳切、阿侖雷乃電影閃回，與蒙太奇的客觀所不相容）表達(dá)哲學(xué)觀念；（野草莓、

7、第七封印、8 1/2、暴雨將至、巫山云雨章明）現(xiàn)代的電影新概念完美作品（美麗人生）。B. 作為商業(yè)娛樂的電影：表現(xiàn)影像奇觀；抓住社會焦點問題；（克萊默夫婦、致命的誘惑、費城） 技巧只是附庸的影片（歌舞片、紹拉的探戈）。C. 作為政治宣傳的工具：粉飾太平的電影；歌功頌德的電影；（大決戰(zhàn)、焦裕祿、孔蘩森、民警故事）表達(dá)政治舉措和政治觀念的電影；（政教合一的國家）種族和宗教電影?？偨Y(jié)：后兩種電影主旨都不是電影本身，是作為傳媒的電影、不討論電影的本體；最大特征：采取最為簡單、保守和無障礙的溝通方式，采用最為使用的電影語言，采取相對獨立能夠溝通的規(guī)范化的語言，反對創(chuàng)新。大眾傳媒的三大功能：政治、經(jīng)濟(jì)、娛

8、樂。三、 從文化的角度去看視聽語言廣義的文化概念：人類的物質(zhì)文明與精神文明；狹義的文化概念：社會思想、意識形態(tài)等；1、 現(xiàn)代文化的范疇：神人； 傳統(tǒng)藝術(shù)以神為中心，現(xiàn)代藝術(shù)以人中心；電影永遠(yuǎn)是寫人；古希臘、羅馬：“原欲的放縱”中世紀(jì)基督教，神為主文藝復(fù)興（人本主義）倫伯朗和巴赫外在 技巧走入內(nèi)心，人性的發(fā)展；古典主義建立秩序；現(xiàn)代主義打破秩序；后現(xiàn)代主義對建立和打破的秩序無所謂；低俗小說用敘事的方式形成狀態(tài)， 平面而無深度。2、 從視覺文化去看視聽語言：視覺文化是指人的現(xiàn)象能力和視覺創(chuàng)造能力而產(chǎn)生的文化；發(fā)展：繪畫（寫實）攝影術(shù)電影聲音、生活電腦。3、 俗文化：A.雅文化：關(guān)心世界的本質(zhì)、本原

9、，思考的是宇宙的終極問題；真正的雅藝術(shù)：常常是絕對的，視聽語言的手段是固執(zhí)的（長鏡頭、跳切）。B. 俗文化：關(guān)心生存，商業(yè)的運作永遠(yuǎn)是適度的、理性的、簡單的；電影在很大的一部分是屬于俗文化的；藍(lán)風(fēng)箏中景電影。四、關(guān)于電影的一些說法a) 電影是最昂貴的藝術(shù)；要有明確的目的性。b) 電影的藝術(shù)創(chuàng)作是群體勞動；個性的散失。c) 電影史技術(shù)的藝術(shù)。Mar.13th, 2000 第三講 視覺元素電影拍攝的五大類：光、色、人、物、景；一、光：是攝影的藝術(shù)； 光是構(gòu)成電影的第一元素；光分為：自然光與人工光；光效分為：戲劇性光效和自然光效； 戲劇性光效：黑白片時突出黑、白、灰關(guān)系，特點是主光除外，輔助光較多，

10、真實性較差。 自然光效：強調(diào)光源，對光源與人物要非常細(xì)致的設(shè)計，主機位都是逆光或側(cè)逆光。i. 光的強度：膠片上完全透明絕對亮；膠片上無曝光黑暗； 藝術(shù)指標(biāo)是反差； 局部光線的絕對強度和整體畫面的相對反差； 絕對的亮度與相對反差的協(xié)調(diào)：理性分析畫面的黑白關(guān)系。ii. 光的方向：光位： 正、逆、側(cè)逆、側(cè)、底、頂、漫射光； 主光、輔光、修飾光（包括輪廓光、眼神光）iii. 光的性質(zhì)：直射光和散射光；（唯美） 高色溫光和低色溫光；（冷暖調(diào)的運用，比例協(xié)調(diào)） 多逆光的場面（素描感）； 現(xiàn)代電影生活的毛邊；二、色：是美術(shù)的藝術(shù)； 在 常規(guī)情況下，色彩應(yīng)是被攝物帶來的，而不是攝影師布光帶來的； 冷暖問題；

11、色彩是電影創(chuàng)作者最直接的風(fēng)格定位手段； 色彩是比較常用的直接創(chuàng)造手段； 冷色調(diào)、暖色調(diào)的電影；Fargo、Harry & Jackie、Piano 純色與復(fù)合色的電影；（后現(xiàn)代）三步殺人曲三、人：作為電影的拍攝對象，是視覺形象的主體：人容貌的個性特征；人在電影中的行為姿態(tài)；唯美“三不一”原則，生動； 人形象、表情、裝飾、動作、語言形象： 非人演的人化的電影；雅克阿諾熊 （日）狐貍的故事 人演的非人化的電影；實驗電影；四、景：1、 人工景：攝影棚和場地外景，紀(jì)實與非紀(jì)實的美學(xué)特征；A.紀(jì)實：北影一條街，刻意追求每一效果、細(xì)節(jié)； B.非紀(jì)實：水手奎萊爾、暗戀、桃花源； 特點：隨意布置、任意拍攝、可

12、移動、真實性下降；2、 自然景：自然界山川河流及人類界一切；攝影機的改變與觀念的改變（意大利新現(xiàn)實主義）藝術(shù)的真實性； 問題：是根據(jù)景寫戲，還是根據(jù)戲?qū)懢埃?、 根據(jù)操作需要的劃分：內(nèi)景和外景； 操作時強調(diào)光的色溫、光質(zhì)、強度；4、 幾種場景：傳達(dá)電影戲劇化故事發(fā)生環(huán)境的景典型環(huán)境；為動作設(shè)計的場景：Home Alone 3；傳達(dá)理念意味的景（哲學(xué)化）：巫山云雨（章明）、蘭陵王、紅河谷、黃土地（高天厚土）； 人為參與，新的東西地多少；五、物：細(xì)節(jié)，表現(xiàn)人物個性最有力的工具；1、 表現(xiàn)人物性格特征的細(xì)節(jié)；套馬竿2、 貫穿全劇，起劇作作用的細(xì)節(jié)；3、 渲染情緒的細(xì)節(jié)，起敘事作用；4、 傳達(dá)哲學(xué)理念

13、的細(xì)節(jié)；Mar.23th, 2000第四講 聽覺元素一、人聲：對白 表演；法、美的區(qū)別：法 表現(xiàn)狀態(tài)，一只話筒；美 對白知識至上，為了敘事，降低動效（無線）； 聲音是一種表現(xiàn)手段，而不僅是一種敘事功能；1、 劇作中，對白的寫作法：廢話，但承擔(dān)著一種與主題有關(guān)、制造狀態(tài)、渲染氣氛的功能。增加場、戲的真實感。2、 臺詞中的方言；3、 敘事電影中的人聲和狀態(tài)電影中的人聲；費城、侯孝賢再見南國，追求真實感，再現(xiàn)未格式化的生活，尋找生活的毛邊；4、 默片與對白電影：畫面的表現(xiàn)力，用畫面講故事；二、音響：分為動效和環(huán)境聲，是一種表現(xiàn)手段，增加真實感、刻畫人物、渲染氣氛；現(xiàn)代啟示錄旁白多、對白少、場面多；聲

14、音總譜：音樂對白動效環(huán)境聲，表現(xiàn)力逐漸減弱；轱嶺街少年殺人事件三、音樂：分為有聲源（客觀）、無聲源（主觀）；有聲源音樂往往和畫面一起構(gòu)成特定空間（典型環(huán)境）；無聲源音樂本質(zhì)是非現(xiàn)實的，與現(xiàn)實創(chuàng)作有矛盾；鄰居無音樂；因為音樂的主觀性，體現(xiàn)出一種法西斯傾向；四、音樂與畫面的關(guān)系：1、 音樂為畫面服務(wù)，同步渲染；（有旋律、無旋律）2、 音樂與畫面相反、對位；3、 音樂相對中立、主題式；現(xiàn)代電影教父第五講 鏡頭的構(gòu)成之一一、景別：被攝物在畫面中占據(jù)的位置大?。ㄖ饕溉耍?；景別本身無意義（是指信息量），只是一個操作概念；1、 特寫組：大的景別是什么意思？（大特；特 頭，稍帶肩；近 胸部以上） 特點：A.

15、比較電影化、不正常，善于表現(xiàn)人的心理；B.消除觀眾與人物之間距離，易使人產(chǎn)生認(rèn)同、同情；C.特寫是一組鏡頭的重點；D.特寫善于表現(xiàn)細(xì)節(jié) 和人物視點；E.創(chuàng)造獨特的視覺形象；F.近景特寫常用于專場；2、 中景組：中近景 腰以上，對話場面；中景 膝以上，小動作場面； l 特點：A.數(shù)量最多，常規(guī)敘事手法景別；B.全景與特寫的過渡；C.同時兼顧景與人，中庸； l 局限性：人景兩難全；比較難產(chǎn)生感染力；難于左右觀眾注意力、對白、動作；藍(lán)風(fēng)箏講人與人之間的關(guān)系；客觀；3、 全景組：人全 人撐滿整個畫面，頂天立地； 全 一個場景或一群人的全貌； 遠(yuǎn) 人物比例小，以表現(xiàn)環(huán)境為主； l 特點：A.主要表現(xiàn)環(huán)境

16、，表現(xiàn)人與景的關(guān)系；B. 創(chuàng)造意境，為故事展開開創(chuàng)氣氛；C.展開群眾場面和大場面一般為高機位； l 局限性：全景長度不能太短，信息量大；節(jié)奏緩慢，不善于表現(xiàn)運動；表現(xiàn)演員的戲有舞臺化的傾向；l 電影的景別觀念：全景式電影（強調(diào)“環(huán)境”和“人”與“環(huán)境”的關(guān)系）和特寫式電影（強調(diào)人的內(nèi)心、人性）l 以全景為主的電影的幾種形態(tài)： 客觀寫實，多反映社會現(xiàn)實問題，主要是人與社會的關(guān)系；小武；內(nèi)容與創(chuàng)作方法，創(chuàng)作思想； 以反映意境為主的電影，景與人的交織是指唯美主義的交織，一般易反映意境；黃土地、悲情城市、流浪藝人希臘安格拉普洛斯；主要反映人與人之間的關(guān)系；l 以特寫為主的電影：（主觀化傾向強） 深刻反

17、映人物內(nèi)心世界，表達(dá)人性主題；民事訴訟； 需要強烈視覺效果，靠大量特寫形成電影節(jié)奏；戰(zhàn)艦波將金奧德薩階梯；好萊塢常用手段；二、角度：位置、視點； 視角是態(tài)度，焦距是心理距離；1、 高度：平 存在，記錄片常用，記實性，表現(xiàn)力較弱，構(gòu)圖易死板，缺乏張力； 仰 優(yōu)勢感，透視變形較大，效果太強烈，易形成公式化象征意義；瘋狂英語邪教化，主觀參與； 俯 將人物變得更渺小，壓抑，展示空間關(guān)系，場面，畫面為全、中景多；例外：近景俯（特殊要求）費城；2、 方向：正 可表現(xiàn)物體特征，莊重而呆板； 側(cè) 有透視感，但難以表現(xiàn)物體特征； 反 出于特殊需要；美好的愿望希臘比爾奧古斯特 經(jīng)典段落；l 現(xiàn)代電影的特征：、 中

18、全景、齊腰（低機位）： A.容易產(chǎn)生前景，運動中加強效果；B.易于表現(xiàn)空間，使畫面具有三個以上層次；C.屬于特殊機位，不正常，但最合理的視角；、 中近景、機位平視：A.現(xiàn)代電影要求在鏡頭視角上客觀為主；形式、故事、人物表演；B.平視機位缺少透視，比較容易形成裝飾感，儀式感；透視儀式（墻角是否存在）Mar.27th, 2000 第六講 鏡頭的構(gòu)成之二二、 攝法：鏡頭的運動方式； 固定、搖、移、手持、升降、變焦距；1、固定：善于表現(xiàn)靜止的人物，較客觀、冷靜，在一組鏡頭中間往往用于主、客觀鏡頭的對峙和反應(yīng)或鏡頭的組接； 中國、日本等東方國家較多用固定、空間變化小，主要變化在時間上； 善于表現(xiàn)極端的角

19、度：大仰、大俯；2、搖：攝影機位置不動，鏡頭軸心做水平或垂直運動； l 特點：A. 可表現(xiàn)兩個或兩個以上的視覺主體； B. 可維持空間變化的連續(xù)性；（長鏡頭、兩個以上的視覺主體、時空的真實連續(xù)） C. 被攝物由遠(yuǎn)及近，可產(chǎn)生空間變化的連續(xù)性； D. 該手法敘事性傾向較強，手法寫實；l 局限性：避免空搖，用被攝物把空搖變成跟搖；避免空間平，不要環(huán)形背景；搖的時間長、信息量的安排；搖的屬性是寫實的、裝飾感差，現(xiàn)代電影常被搖移替代； （落幅與起幅的裝飾感若只能選擇其一強調(diào)，一般是落幅）3、移：攝影機本身的運動，縱向和橫向的運動；推 沿視軸向前移動；A. 可模擬人視覺接近；B. 有心理式揭示感覺；C.

20、 可改變景別；D. 往往是一組戲的開始； 拉 沿視軸做退運動； A.可模擬人的遠(yuǎn)離； B. 一組戲的結(jié)束； C. 從微觀到宏觀，信息量的介入；橫移 橫向運動； A.拍攝物體的有效方法； B. 表現(xiàn)物體側(cè)面和輪廓； C. 能展示橫向的空間變化；4、手持?jǐn)z影：運動自如，不受限制，展示較復(fù)雜的空間；晃動，與人自然狀態(tài)不同；往往與移動結(jié)合，只能用廣角；5、升降：35米大升降 較為普遍，比較主觀化，表現(xiàn)力強；小升降 還算正常，構(gòu)圖需要； 前景：是否為運動，表現(xiàn)運動？前景使用非常重要；無前景的升降，會有一種暈眩感；6、變焦距運動：光學(xué)運動；特殊視覺效果；偷懶；企圖用景別變化來表現(xiàn)心理距離的變化，是不真實的

21、空間變化，焦距是心理距離而非景別的變化；視覺變化最大的運動方式是最不現(xiàn)實、最主觀的；l 電影鏡頭的運動特性：A. 物象運動：拍的東西是動的；B. 攝影機運動；C. 剪輯運動；（D. 心理運動；E. 情節(jié)、內(nèi)涵的變化； 非視聽語言的使用） 以上是否合理運用； 問題：布光，調(diào)度較難，自然光效的使用；起幅與落幅是運動的關(guān)鍵；l 現(xiàn)代電影運動的特征：1、小的升降，移動的廣泛使用，使畫面美感增強，為構(gòu)圖而產(chǎn)生；2、電影攝影機綜合運動的程度，時空的銜接；讓復(fù)雜的調(diào)度緊湊的組織在一起，又同時保持時空連續(xù)的可能； Apr.3rd, 2000 第七講 光學(xué)鏡頭一、標(biāo)準(zhǔn)鏡頭：指景物的距離感與人眼的正常感覺類似；1

22、20鏡頭 75mm；135鏡頭 4855mm；135相機鏡頭是58mm；電影的標(biāo)頭是50mm；二、特殊鏡頭：廣角 40mm、35mm、28mm；長焦 75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm； 變焦距：35135mm，2880mm，70210mm；（相機最多三倍）；電影主要是長焦，可達(dá)10倍； 定焦和變焦：定焦 鏡片少，光線損失少，光圈可設(shè)計很大，透視性強，透光率強高，清晰度高，色彩還原好； 變焦 鏡片組多，特性相反，在景別變化上可保持機位不動，比較方便，偷懶的方法；電視用變焦是因為清晰度、光感、質(zhì)感真實還原上與膠片相差甚遠(yuǎn)； 電視的凸面問題：遮幅或稍加廣角； 1、

23、電視劇用變焦改變景別；2、對話段落機位不動；三、 關(guān)于特技：A. 演員：武打、舞蹈、動作的替身等；B. 美術(shù)：模型等，主要指背景、道具、物件；C. 攝影：光學(xué)特技，配光、合成銀幕、升降格、疊、淡、劃；四、 景深和焦距： 景深是指在攝影時物體在膠片上成像的清晰范圍；確定景深的兩種因素：焦距和光圈；1、焦距長，景深短；焦距短，景深長；2、光圈小，景深長；光圈大，景深??； 打光是為了獲得更小的光孔和更大的景深； 大底片，小光孔 F16學(xué)派，為獲得清晰的底片，以風(fēng)景為主，技術(shù)主義； 大光孔會獲得較小景深，把前后景虛化，剝離環(huán)境，避免環(huán)境對主體的干擾；l 視角是態(tài)度，焦距是心理距離； 焦點和焦距：焦點是

24、畫面中呈現(xiàn)的一點，焦平面厚度即景深；焦距表現(xiàn)的是被攝物與視點之間的空間透視關(guān)系；l 廣角會有較大的視角，長焦相反； 在獲取一個相同的景別時，不同焦距涉及不同的空間內(nèi)容，形成不同的空間關(guān)系；l 變焦距鏡頭：通過光學(xué)原理改變景別大小，空間透視關(guān)系不變，類似認(rèn)得心理接近，主觀性強；l 舉例：典型的廣角和長焦段落 呂克貝松圣女貞德，表現(xiàn)段落、敘事段落（主觀性的敘事），廣角；長焦人全（Flash Dance）九周半；五、 長度：1英尺=16格，1秒1.5 1、 長鏡頭：A. 單一的視覺元素，時間經(jīng)度長； B. 戲劇式長鏡頭：時空連續(xù)的兩個動作，蒙太奇即被禁止；真實，較強的記實性，時空是完整的，視覺時間上

25、的壓力，思想走神，去想別的東西； l 長鏡頭的局限：A. 拍攝難度大，節(jié)奏拖沓；B. 無視覺沖擊力，不能加快動作節(jié)奏，敘事戲劇化沖突，抖包袱； C. 做作，設(shè)計痕跡嚴(yán)重； 運動、調(diào)度、燈光、起幅與落幅；2、 短鏡頭：組接一場戲，單個鏡頭無意義，以一個視覺主體為主，一組鏡頭的組接產(chǎn)生意義； A. 視覺主體要清晰； B. 動作性要強，節(jié)奏加快，真實性下降；l 常規(guī)電影特征：大量短鏡頭場面中必須要有12個以上的長鏡頭，以交代環(huán)境的真實； 鏡頭的長度：信息量被完全閱讀所需時間，視覺經(jīng)驗、生活經(jīng)驗（中國人的電影，外國人難以理解）； l 過長與過短：東方電影，時間上的夸張：過長：小城之春對時間的認(rèn)識 侯孝

26、賢；過長的鏡頭讓觀眾體驗所謂東方的意境；過短的武打片：少林寺新龍門客棧東邪西毒 8格形成一種印象； 好男好女侯孝賢；吳宇森，升格、省略、重復(fù)；Apr.10th, 2000第八講 分鏡頭l 拍攝腳本一、 劇本內(nèi)容：A. 敘事為主或表現(xiàn)狀態(tài)為主兩種；a. 東方氣質(zhì)，意境； b. 陽光燦爛的日子時代性、生活狀態(tài)；“情感的背離”的時代狀態(tài)；黑色通緝令建立在敘事基礎(chǔ)上的狀態(tài)，不存在起承轉(zhuǎn)合，后現(xiàn)代的狀態(tài)； 風(fēng)格的傾向性： 簡約式：每個鏡頭不僅是敘事，還是呈現(xiàn)狀態(tài)，如哲學(xué)狀態(tài)； 繁復(fù)式：喋血雙雄鏡頭目的為了烘托、渲染，敘事精彩； B. 視點：人物視點：很少出現(xiàn)場和戲的平行；客觀視點：大部分好萊塢電影、商業(yè)

27、片敘事片中平行式加強節(jié)奏； 大到戲、場，如不是人親臨場是不能表現(xiàn)的；任何故事都是按時間順序排列，關(guān)于人的故事，小到場、戲內(nèi)根據(jù)人物的行為動作劃分，在這種情況下分鏡頭要照顧到 行動； 表情語言、視點、環(huán)境氛圍；二、 重點的選擇： 任何片子都是為某幾場戲拍的或某幾個鏡頭拍的，或某個機位、角度，所以重場戲非常重要，走過場； 先分重場戲，細(xì)致、考究；三、 時空的設(shè)定： 1、時間：重場戲占的比例越多，越好看；中景、中近景堆集、若干全景鏡頭、特寫；占85%好看； 2、空間：空間與敘事有關(guān)；四、 對演員表演的設(shè)想：真實：非職業(yè)、狀態(tài)。景別大的長鏡頭真實記錄、機位角度設(shè)想正常； 敘事戲劇化：專業(yè)、敘事、鏡頭的

28、分切造成戲劇感；廣角、仰、俯機位；五、 對外部動作的設(shè)計： 每個鏡頭都應(yīng)設(shè)計大量的外部鏡頭，沒動作的人物鏡頭是不存在的，有意識設(shè)計對話；設(shè)計動作，把對白內(nèi)在矛盾視覺化；l 分鏡頭的工作程序：一、 選景：根據(jù)選好的景分鏡頭，導(dǎo)攝錄美制； 景物：光、聲、制作圖、加工、修改方案； 理論式分鏡頭：1、藝術(shù)；2、操作；二、 方式：導(dǎo)演分1015天，集中精力分；集體分：導(dǎo)演、提交一個草案、大家討論；個性不強，能經(jīng)濟(jì)些，考慮到拍攝條件；三、 導(dǎo)演臺本： 一種介于文學(xué)劇和分鏡頭之間的，拍長篇意義上完成了分鏡頭； 使用規(guī)律：1、導(dǎo)演需熟練了解電影的操作規(guī)律；2、有足夠的膠片； 常用于長篇電視?。ㄊ覂?nèi)?。兏栉?/p>

29、片、武打片、動作片不用分鏡頭； 運于工業(yè)化的程序操作，藝術(shù)；四、 具體要求：1、一部好片子，標(biāo)長2700m、3000m，一本10分鐘共9本；電視劇一集47分鐘=半個電影； 2、電影的文學(xué)劇本4萬字（作家），職業(yè)電影編劇3萬字；電視劇1萬5千字； 3、電影標(biāo)準(zhǔn)鏡頭數(shù)過去500600個，現(xiàn)在800左右；武打片、動作片10002000，3000；電視劇一集300個左右；銀幕越大，剪輯次數(shù)越少，次數(shù)多，會有暈旋感；寬銀幕電影，普通、遮幅；（總號、鏡號、場號、景別、攝法、內(nèi)容、音樂、音響、長度） 4、平面草圖：A.安排節(jié)約時間，同方向、同機位鏡頭一次性拍完；B.表現(xiàn)更細(xì)膩、細(xì)致；C.防止、疏漏和錯誤；D

30、.減輕導(dǎo)演的敘事壓力； 上海故事敘事 情感、金錢；遠(yuǎn)離海岸狀態(tài)、圍城；l 商業(yè)片的基本特征：欲望與規(guī)則的沖突；商業(yè)片的屬性：感性。l 藝術(shù)片的基本特征：人、人性的終極價值；藝術(shù)片的屬性：理性。Apr.17th, 2000第九講 軸線重要也不重要； 需要明確反映人物關(guān)系和環(huán)境關(guān)系以及人物和環(huán)境的關(guān)系時，重要；表現(xiàn)人物內(nèi)心、狀態(tài)化時，不重要。一、 景和總的角度：看景后，才有軸線問題。為了保持空間完整所規(guī)定的全景拍攝角度總角度（大致的拍攝方向）； 演員的調(diào)度問題；二、 軸線的基本定義：是鏡頭轉(zhuǎn)換中制約攝影機視角變換范圍的界限； 1、運動軸線：由被攝物的運動方向所形成的軸線，有時視線也能形成方向軸線；

31、 2、關(guān)系軸線：由被攝對象的關(guān)系和視線所形成的軸線；關(guān)系是矛盾在電影中是戲劇化沖突； 單個演員與他所觀察事物之間也能形成關(guān)系軸線；三、 關(guān)系軸線的三角原理：1、（總機位）2、3、4、5、6、7、8、9號機位；見圖（1） 四、 多人場面的軸線關(guān)系：1、把多個人看成兩個人，找到矛盾的雙方；2、找出主要人物確定軸線，拉成一條看；主要人物不是在最左就是在最右；法庭戲； 3、兩條軸線的混交時關(guān)鍵要找到公共軸線；公共軸線 一個機位在兩個軸線上都有意義；見圖（2） 從B與C關(guān)系到A與B關(guān)系時，通過一個視線過渡；機位由，才過渡自然，其中演員頭部方向非常重要；號機位即特殊機位；五、 運動場面的軸線的運動方向：運

32、 動軸線有演員的運動方向而決定；1、攝影機應(yīng)保持在運動方向的一側(cè)；2、追趕和相聚要保持畫面方向的一致；3、出入畫；4、正方向和反方向；左右 正運動；右左 反運動； 畫面的偏左效應(yīng)；5、方向軸線和關(guān)系軸線的關(guān)系：一般情況下，方向軸線重于關(guān)系軸線，在于兩者誰更重要。見圖（3） 表現(xiàn)越軸時，原視點在超越過程中，會造成畫面相反；方向相反，因此必須越軸；l 片例賞析：FARGO 分贓段落；帶門的鏡頭，帶跳軸，暗示關(guān)系；失控的主題，非傳統(tǒng)意義上的警匪片；綁架段落，開始正面正反打，縱深跑、不太強調(diào)運動、畫面穩(wěn)定、電話加強緊張 氣氛；見圖（4） 兩次處理不同；前者是為強調(diào)其戲劇性，在敘事；后者是狀態(tài)式的；前者

33、有危機感，后者無，主體有一定延伸距離；紫色1、內(nèi)心 沖突視覺化，視覺化過程以戲劇性為基礎(chǔ)；2、剃須段落：開頭的裝飾感，兩極鏡頭段落 預(yù)兆。 4個狀態(tài)性鏡頭、渲染；馬車到了的概念 2個鏡頭，戲劇性揭示；連續(xù)剪輯固定鏡頭重復(fù) 凝固； 特殊效果；首尾相接的結(jié)束鏡頭狀態(tài)性鏡頭 搖（2個）3、拿衣服段落：3次重復(fù)，兩者關(guān)系、熟識；風(fēng)格情趣由笑到失落；女方主動性愈加強烈； 第二次重心已偏移，第三次完全無時間； 遠(yuǎn) 離海岸93級畢業(yè)作品 放花，生活狀態(tài)的延續(xù)，比花敗落還要悲觀；縱深的缺陷，特寫過長；從光影側(cè)面體現(xiàn)，狀態(tài)要形成節(jié)奏、精練、影調(diào)、不和諧；生活情趣，個 性表露；主觀：劇中人視點相互轉(zhuǎn)換；同機位跳切

34、、畫面單純、簡單；生活狀態(tài)營造 搖、跑步，地方狀態(tài)體現(xiàn)；理性的音樂、片頭故事性降低，狀態(tài)感加強；Apr.24th, 2000第十講 軸線二一、 軸線的超越：環(huán)境的舞臺化傾向，戰(zhàn)線完整的空間；l 方法：1、通過演員的調(diào)度；2、演員過畫面的中心線；3、攝影機移動過軸；4、利用兩個軸線自然過軸；5、利用中性鏡頭過軸 鏡頭不具方向感；A.空鏡頭，多用于對話場面；B.直拍、騎軸、騎在軸線上過軸；6、反打 方向感非常淡漠；要求機位近乎正、正側(cè)、視線角度淡漠。見圖（5） A跳到C是假反打，D和E的跳躍是真反打； 特點：D、E跳躍一定是雙人鏡頭，否則不成立；A、C跳躍一定不是雙人鏡頭；說話者永遠(yuǎn)在畫面的一邊，

35、跳軸時誰說話給誰鏡頭時；7、無軸處理；很少帶環(huán)境，人物的位置關(guān)系很模糊。二、 關(guān)于軸線的幾個問題：1、軸線和人物的關(guān)系：A.只有關(guān)系才能產(chǎn)生軸線，人與被觀察事物間也能產(chǎn)生軸線；B.因為軸線是關(guān)系產(chǎn)生的，所以軸線的出現(xiàn)也能暗示人物關(guān)系。l 喋血雙雄段落、搜索 敘事性概念；但本段非敘事，而是吳宇森段落，西方是連續(xù)動作；所以本段落是狀態(tài)，動作未發(fā)展，被打斷。人物在狀態(tài)中，所以用跳切、跳軸，強烈技巧手段，形成狀態(tài)感。西方 虛，東方 實； 2、關(guān)系軸線是一次性的兩個人的越軸、不全造成方向上的混亂。三個以上的多次的越軸才會造成關(guān)系的混亂。 3、關(guān)系軸線與方向軸線的轉(zhuǎn)變；關(guān)系方向，小范圍更大的范圍；鏡頭矛盾

36、解決； 4、東方電影視聽語言對軸線的破壞（真正東方電影是不具軸線這個概念的）；A.人物關(guān)系置于一個全景之中，鏡頭組接關(guān)系上不去表現(xiàn)人物關(guān)系，表現(xiàn)的是完整的時間流程。悲情城市結(jié)婚段落，也是一個把敘事變成狀態(tài)的段落。B.日本電影中人物坐法不構(gòu)成鏡頭關(guān)系。東京物語人物視線交流形成關(guān)系，所以東京物語不具軸線關(guān)系。與東方無人權(quán)有關(guān)系，有主次，無人權(quán)，人與人不溝通。l 會見喬布萊克段落，分手的變化。多一種視點，形成一種緊迫感，變焦的運用。l 喋血雙雄的段落，連續(xù)對峙；段落二，同機位順跳，運動的連續(xù)性，一氣呵成。表現(xiàn)段落，單一手法的絕對使用，人權(quán)對打；l 唐伯虎點秋香對打段落，兩個動作可以看清，狀態(tài)與敘事鏡

37、頭各占比例。May.15th, 2000第十一講 常規(guī)敘事性剪輯一、 剪輯工作的實質(zhì)：導(dǎo)演視聽構(gòu)思的最后完成。剪輯是一種再創(chuàng)作。剪輯的基本編劇拍攝；感受：最初想象的東西的理性分析由經(jīng)驗而來，最重要的是什么？（理性分析）場地、光線、表演；實際上也就是一個從感性到理性的過程。操作的舍取上，遵從最早的理性分析（只抓最重要的部分）；理性分析的結(jié)果是支撐影片最終效果的決定因素；剪輯過程：是一個幾乎完全從新創(chuàng)作的過程。l 最好的剪輯狀態(tài)：在素材成熟在胸的基礎(chǔ)上，基本不再去看劇本和預(yù)先設(shè)計。l 最好的剪輯手法往往來源與編劇的時候某一兩個點，在此一兩個點上，不能過多寄希望與剪接；二、 剪輯工作的內(nèi)容：1、鏡頭

38、的連接：把大多數(shù)能用的素材保留，供導(dǎo)演選擇，只要能完成劇本就可以粗剪（1011本）；A.一般該工作由剪輯和場記完成；B.一般該工作只適用劇本中的邏輯敘事段落；線性：必須一步到位。好片子是修、是改出的，而不是剪接出來的，也不是剪輯出來的。 2、結(jié)構(gòu)的安排和長度的調(diào)整；壓縮長度，修改的必要；原則：A.拍得好的鏡頭保留，不好的一刀剪掉，甚至可不顧及敘事的完整。好的標(biāo)準(zhǔn)：具體的影像、表演等局部故事不清楚可原諒，不能原諒的是沒有一個美麗的畫面。 B.必須要下狠心，剪掉不好的鏡頭和場景。三種：很費勁拍出來的鏡頭；出彩、但與整個影片風(fēng)格有悖；外來壓迫。 C.如果粗剪的騙子超長的部分低于原劇本規(guī)定10%，則只

39、需要進(jìn)行每個鏡頭和局部段落的修改；如果相反，則必須刪戲；D.拿鏡頭中間的長度； 3、聲音關(guān)系的處理：多考慮；方法：在粗剪后，從聲音方面想象一下影片，看是否有什么畫面可用聲音代替，分析屬于敘事，還是狀態(tài)；敘事聲音代替，狀態(tài)不要；三、 剪輯工作的基本要求：1、邏輯性（內(nèi)在的）清晰，劇本提供；“因為、雖然、但是、不過、而是”會講故事、講得清楚； 2、運動性的流暢，讓剪接點消失；精確的設(shè)計、鏡頭的感覺，多拍；四、 剪輯的基本方法：連續(xù)與平行；連續(xù)：一個視覺主體的多個鏡頭，連續(xù)構(gòu)成；尋找、發(fā)現(xiàn)鏡頭的連續(xù)、段落的連續(xù)； 現(xiàn)代電影的特征：大部分連續(xù)鏡頭、剪輯段落調(diào)度復(fù)雜的長鏡頭；大部分的連續(xù)剪輯鏡頭平行；平行：更換視覺主體的兩個或兩個以上； 規(guī)律：找到兩個視覺主體，段落分為兩個方面，兩個線索、敘事式的；敘述是在兩個動作交替中完成，兩者之間要有一定的平和；平行段落一定要變化；交 叉剪輯平行的發(fā)展，戲劇性強；片例：沉默的羔羊經(jīng)典平行剪輯、連續(xù)段落；景別手法與主觀鏡頭；May.22th, 2000第十二講 常規(guī)表現(xiàn)性剪輯表現(xiàn)心理、渲染情緒、敘事作為前提一、 心理式剪輯：1、主觀鏡頭：不是為組接敘事，