蒙太奇的產(chǎn)生及發(fā)展

1、電影蒙太奇的發(fā)生與發(fā)展從組合技巧到思維方式蒙太奇經(jīng)歷了從發(fā)生發(fā)展到成熟的歷史過程。嚴(yán)格地說，早期的電影沒有蒙太奇剪輯，沒有對時(shí)空的分解與重新組合。盧米埃爾的電影實(shí)際上只是作為一種新技術(shù)的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法制片，即把攝影機(jī)對準(zhǔn)一個(gè)場景，直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構(gòu)思的自然主義式的紀(jì)錄。梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進(jìn)行敘事，使電影開始具有“分解與組合 ”的特征。顯然，他比盧米埃爾前進(jìn)了一步。但整場整場的戲都是從一個(gè)機(jī)位拍攝下來的，鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。與此同時(shí)，美國導(dǎo)演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。1902年鮑特利用舊片庫里的

2、一些反映消防隊(duì)員生活的影片素材，又用演員扮演的方法在攝影棚里補(bǔ)拍了搶救母親和孩子的畫面，然后把素材片和補(bǔ)拍片恰當(dāng)?shù)丶艚悠饋恚瑯?gòu)成一個(gè)美國消防隊(duì)員的生活。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進(jìn)了一大步，它探索了電影獲得時(shí)空自由的可能性。在鮑特的基礎(chǔ)上 ，格里菲斯成為電影史上第一個(gè)自覺地使用“蒙太奇 ”的人。在道利冒險(xiǎn)記(1908年 )中，格里菲斯創(chuàng)造了“閃回 ”的手法；在凄涼的別墅(1909年 ) 中，他首次應(yīng)用平行蒙太奇，創(chuàng)造了著名的 “最后一分鐘營救”手法；在雷夢娜(1910年 ) 中，他創(chuàng)造了大遠(yuǎn)景 ；在龍爾達(dá)牧師(1911年 ) 中，他用了極近的近景，并且發(fā)展了交替切入的技巧；在屠殺(1

3、912年 ) 中，他首次應(yīng)用了移動(dòng)攝影。盡管格里菲斯有著上述一系列創(chuàng)造，并在一個(gè)國家的誕生(1915年 ) 和黨同伐異(1916年 )這兩部杰作中，把他所創(chuàng)造的新技巧應(yīng)用得非常純熟，但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事創(chuàng)作，他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認(rèn)為蒙太奇只是生動(dòng)地表現(xiàn)戲劇故事的最有力的助手，把蒙太奇僅僅作為一種技巧手段加以運(yùn)用，從本質(zhì)上說，他還沒有理解蒙太奇的基本性質(zhì)和它的全部潛力。第一次世界大戰(zhàn)后，前蘇聯(lián)電影工作者在分析了格里菲斯等人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之后，根據(jù)新生蘇維埃政權(quán)對電影藝術(shù)的要求，并在一系列實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上把蒙太奇發(fā)展

4、成為一套完整的電影理論體系，從而形成了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中于如何處理兩個(gè)戲劇場面之間的關(guān)系 ，而蘇聯(lián)導(dǎo)演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關(guān)系，以及這種關(guān)系所表達(dá)的含義和言外之意。庫里肖夫和普多夫金認(rèn)為，電影的實(shí)質(zhì)在于影片的構(gòu)成，在于為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關(guān)系怎樣由一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)換到另一個(gè)鏡頭，它們在時(shí)間順序上是怎樣構(gòu)成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創(chuàng)造非凡的效果，達(dá)到電影的敘事和表意。為此，他們做了大量的實(shí)驗(yàn)來實(shí)踐他們的理論，據(jù)普多夫金記載，1920年，庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來：( 一 ) 一個(gè)青年男子從左向右走來。( 二 )

5、一個(gè)青年女子從右向左走來。( 三 ) 他們相遇了，握手。青年男子用手指點(diǎn)著。( 四 ) 一幢有寬闊臺階的白色大建筑物。( 五 ) 兩個(gè)人走向臺階。這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個(gè)不間斷的行動(dòng)：兩個(gè)青年在路上碰見了，男子請女子到附近一幢房子去。實(shí)際上，每一個(gè)片斷都是在不同地點(diǎn)拍攝的。表現(xiàn)青年男子的那個(gè)片斷是在國營百貨大樓附近拍的，女人那個(gè)片斷則是在果戈里紀(jì)念碑附近拍的，而握手那個(gè)片斷是在大劇院附近拍的，那幢白色建筑物卻是從美國影片上剪下來的( 它就是白宮) ，走上臺階那個(gè)片斷則是在救世主教堂拍的。結(jié)果，雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的，可是在觀眾看來卻是一個(gè)整體。這里利用人們的錯(cuò)覺把不同時(shí)

6、空的片斷構(gòu)成一個(gè)整體，蒙太奇的分解組合功能充分地體現(xiàn)了出來。但是蘇聯(lián)學(xué)派不僅僅停留在蒙太奇的敘事性方面，他們還進(jìn)一步研究蒙太奇的表意功能。普多夫金認(rèn)為從某一個(gè)拍攝點(diǎn)拍攝下來的，然后放映在銀幕上給觀眾看的每一個(gè)物像，即使它在攝影機(jī)前曾經(jīng)是活動(dòng)的，但它仍然只是一個(gè)“死的 ”對象。只有把這個(gè)物像和其它物像放在一起的時(shí)候，只有當(dāng)它作為各個(gè)視覺形象組合的一部分而被表現(xiàn)出來的時(shí)候，這個(gè)物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說：兩個(gè)鏡頭并列不是簡單的一加一，而是一個(gè)新的創(chuàng)造。他認(rèn)為，攝影機(jī)拍下的未經(jīng)剪輯的片斷既無意義，也無美學(xué)價(jià)值，只有按照蒙太奇原則組合起來之后，才能將富有社會意義和

7、藝術(shù)價(jià)值的視覺形象傳達(dá)給觀眾。著名的 “庫里肖夫效應(yīng) ”，是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據(jù)。普多夫金曾對這個(gè)試驗(yàn)作了如下描述：“我們從某一部影片中選了蘇聯(lián)著名演員莫茲尤辛的幾個(gè)特寫鏡頭，我們選的都是靜止的沒有任何表惰的特寫。我們把這些完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個(gè)組合。在第一個(gè)組合中，莫茲尤辛的特寫后面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭，這個(gè)鏡頭顯然表現(xiàn)出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個(gè)組合 是，使莫茲尤辛的鏡頭與一個(gè)棺材里面躺著一個(gè)女尸的鏡頭緊緊相連。第三個(gè)組合是這個(gè)特寫后面緊接著一個(gè)小女孩在玩著一個(gè)滑稽的玩具狗熊。當(dāng)我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘密的觀眾看 的時(shí)候，效果

8、是非常驚人的。觀眾對藝術(shù)家的表演大為贊賞。他們指出，他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時(shí)， 表現(xiàn)出沉思的心情；他們因?yàn)樗粗欠林乇瘋拿婵锥惓＜?dòng)；他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時(shí)的那種輕松愉快的微笑。但我們知道，在所有這三個(gè)組合中，特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的”。愛森斯坦曾強(qiáng)調(diào)指出：把無論兩個(gè)什么鏡頭對列在一起，就必然產(chǎn)生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突，產(chǎn)生新的意義，以引導(dǎo)觀眾的理性思考。這是愛森斯坦“雜耍蒙太奇 ”和“理性蒙太奇 ”要旨所在。 戰(zhàn)艦波將金號 （ 1925年）成為蒙太奇學(xué)派的一部經(jīng)典之作。蒙太奇既訴諸于敘事情感， 也訴諸于理性。愛導(dǎo) 在戰(zhàn)艦波將金號這部表現(xiàn)俄國

9、1905年戰(zhàn)艦士兵起義的影片里，運(yùn)用了對比、夸張、隱喻、象征等一系列蒙太奇手法，表達(dá)情感、強(qiáng)化沖突、渲染氣氛，將影像語言敘述得出神入化、幾近完美。其中石獅子的睡、蹲、站三個(gè)特寫鏡頭的蒙太奇，象征著沉睡猛醒乃至抗?fàn)帲膶W(xué)語言運(yùn)用的象征隱喻在此得以延續(xù)，令電影史家們津津樂道。片中最為出彩的當(dāng)推“奧德薩階梯”段落。拍攝士兵從奧德薩階梯走下來鎮(zhèn)壓群眾，用一個(gè)長鏡頭拍下來實(shí)際上僅需一分多鐘，然而，愛森斯坦卻用了160 多個(gè)鏡頭，穿插許多特寫，使影片長達(dá)8 分鐘。這種重新整合、放大時(shí)空的藝術(shù)實(shí)踐，強(qiáng)化了影片的沖擊力和感染力。這是一部藝術(shù)蒙太奇的經(jīng)典段落，在電影史上被不斷地引為佳例，奉為圭臬。愛森斯坦試圖通

10、過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來，把科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合起來，力圖以電影體現(xiàn)人的理性活動(dòng)，加強(qiáng)電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用強(qiáng)調(diào)過了頭，認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)象歷史科學(xué)那樣，用蒙太奇手段來解釋現(xiàn)實(shí)，可以避開人物塑造直接表達(dá)思想，甚至打算將資本論搬上銀幕。結(jié)果他的某些影片形象破碎，晦澀費(fèi)解。盡管如此，愛森斯坦等蘇聯(lián)學(xué)派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻(xiàn)是不可磨滅的。在五六十年代，長鏡頭得到了普遍的運(yùn)用，特別是電視的報(bào)道手法更助長了這一傾向。復(fù)雜的縱深場面調(diào)度在故事片中日益得到發(fā)展，這種場面調(diào)度不需要更換動(dòng)作地點(diǎn)，這就改變了傳統(tǒng)蒙太奇的性質(zhì)。電影理論界認(rèn)為，這種蒙太奇的演變標(biāo)志著電影史上的一個(gè)新時(shí)代。雖然五六十年代，西方一些電影報(bào)刊上不時(shí)出現(xiàn)“蒙太奇消亡 ”、“蒙太奇的末日 ”等預(yù)言，但實(shí)踐證明，沒有蒙太奇就不成為電影，即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內(nèi)部蒙太奇(