春版牡丹亭在傳統(tǒng)昆曲上的改革贊白先勇先生先吃螃蟹的勇氣

1、青春版牡丹亭在傳統(tǒng)昆曲上的改革贊白先勇先生“先吃螃蟹”的勇氣 青春版”,給”青年人”觀看就知 道他對昆曲市場的總體把握慧眼獨(dú)具. 二,節(jié)奏把握恰當(dāng)長度相對合適 劇本的長度是一出戲能夠善終的重要元素.閑情偶 寄里,李漁把”縮長為短”列為演劇求變求新求活的第一 手段.牡丹亭原本是有55個(gè)折子的大戲,盡管那是湯若 士揮灑才情,一吐胸臆的需要,但更是湯氏適應(yīng)他的觀眾們 生活的時(shí)代的觀眾需要.那時(shí),自給自足的自然經(jīng)濟(jì)以極其 緩慢的生活節(jié)奏在安排著它的子民,”日出而作,日落而 息”,”游哉悠哉”,”采菊東籬下,悠然見南山”.多么閑適, 多么人性.作為必要的文化生活當(dāng)然也相應(yīng)是曼板節(jié)奏的. 有離魂【集賢賓】

2、為證:2個(gè)字,足足唱了7分半鐘.其間 一 唱何止三嘆?幾處韻腳如”空奉逢峰”都是-一 唱九嘆155折戲足可以細(xì)細(xì)品味它半個(gè)月,反正有的是時(shí) 間.水磨調(diào),好聽,慢l曼磨吧.只要有人來看,有人買票,戲當(dāng) 然是越長越好.但是現(xiàn)在卻根本不同了,生活的節(jié)奏陜得令 人眼花繚亂,”時(shí)間就是金錢”,準(zhǔn)還有時(shí)間和精力坐在那 里”磨”呢.半個(gè)月?開什么玩笑?還想不想過日子了?砍! 不砍就失去了青年人的市場.砍!不砍就不是”青春皈”: 白先生看透了這一點(diǎn),對全部牡丹亭作了”大刀闊 斧”的改編,基本情節(jié),主要人物和主要精神不變,其他則 根據(jù)現(xiàn)代人的生活節(jié)奏,該刪的刪,該并的并,順序該調(diào)的 調(diào).55折戲留下了27折.這

3、樣,牡丹亭在9個(gè)小時(shí)內(nèi)終 于基本呈現(xiàn)了它的全貌.即便如此,這樣的長度按現(xiàn)代人的 時(shí)間觀念絕對還是不短的.不過,考慮到這是當(dāng)代的第一部 全本牡丹亭,事前又做了大量的宣傳炒作,吊足了觀眾 的審美胃口,加上確實(shí)也”審”到了”美”,所以,現(xiàn)代人在 自己的時(shí)間支出帳單上也就奢侈了一回.但是,如果期望以 后的昆曲演出能永遠(yuǎn)如此,恐怕是不大可能的.打個(gè)不太合 適的比喻,就象空城計(jì)用第二次就不靈光一樣.所以,從這 個(gè)意義上講,青春版牡丹亭的長度只能算相對合適. 三,變傳統(tǒng)戲曲元素成現(xiàn)代戲曲新版 “變舊成新”被李漁列為戲劇成功演出,吸引觀眾的第二 法寶.李漁說的”凡人作事,貴于見景生陌.世j苴遷移,人E 即使作

4、者今日未.青態(tài)f今日有今日的,青態(tài)f當(dāng)日有當(dāng)日的,舊死,亦當(dāng)與世遷移,自囀其舌,必不為膠柱鼓瑟之談,以拂聽者 之耳”.這里也不需要再用梅蘭芳先生”移步不換形”,推進(jìn)京 劇改革,終于成為京劇大師的事例來證明這個(gè)論點(diǎn)了. 那么,”舊”如何變”祈”呢?李漁”日:有道焉.仍其體 質(zhì),變其豐姿.如同一美人,而稍更衣飾,便足令人改觀,不俟 變形易貌,而始知?jiǎng)e一神青也.”青春版牡丹亭的”變舊 成新”走的就是這條路.所以盡管她改革多多,改變多多,甚 至不是”稍更衣飾”,而是基本重新?lián)Q了一套行頭,但大家還 是一致公認(rèn)她”是昆 曲”.至于是不是正宗,有 沒有原汁原味,因?yàn)樵谑?界觀和方法論不同的人群 中,”正宗原

5、汁原味” 這兩個(gè)詞的含義永遠(yuǎn)不會(huì) 有相同的解釋,因?yàn)楹饬?的標(biāo)準(zhǔn),尺度根本就是兩 碼子事.下面就善春版牡 丹亭變舊成新的若干方 面細(xì)細(xì)數(shù)給列位看官,僅 供參考. 1,從人物上下場的 情況來比較 戲曲傳統(tǒng)上,出將入相的一般規(guī)矩是左邊上右邊下.27 折戲中完全按照傳統(tǒng)走的是11折,占40%;而占60%的其余 16折則都變了花樣:右下左上的6折;在造型上落幕的5折; 開場時(shí)就有人在場上的2折;兩邊都分別有人上下的4折. (這是不十分精確的統(tǒng)計(jì),因?yàn)槿宋锉姸?情況有交叉.)如 此變化的好處是:避免了二,三百人次的上上下下時(shí)形式的 單調(diào),試想,九個(gè)小時(shí)中,人物的出場始終象自來水龍頭的水 滴,老是一個(gè)方向

6、的流動(dòng),多枯燥乏味啊.老是從左至右地轉(zhuǎn) 動(dòng),把眼神和頸椎還看出毛病來呢1 2,從曲牌的改革來分析 曲牌是昆曲區(qū)別于其他任何劇種的最基本特征.用 牡丹還魂中余秋雨先生所作的序中使用的兩個(gè)詞來 描摹青春版牡丹亭的嘗試”大刀闊斧”和”小心翼 翼”.428支曲牌,大刀闊斧地砍掉308支,占到全部曲牌的 72%.在留下了120支中,小心翼翼地做好保護(hù),補(bǔ)綴工作: 精選對表現(xiàn)主題,劇情,人物,細(xì)節(jié)有決定意義的曲牌,頭尾 完整地使用.這部分共有81支,占留用者的三分之二.對劇 情發(fā)展有一定推動(dòng)作用,非用不可卻又略長,影響了全劇長 度的39支(內(nèi)中索元折的【香柳娘】未標(biāo)曲牌名)曲牌, 經(jīng)反復(fù)推敲后做了裁剪.然

7、后象一個(gè)高明的縫衣匠,”小心 翼翼”地把裁剪下的部分精心連綴成完整的產(chǎn)品,若不是 根本看不出他在哪里動(dòng)了手,一個(gè)人看一臺(tái)戲,對照著劇本腳.經(jīng)過裁剪的曲牌已經(jīng)不是原來的它了,就不應(yīng)當(dāng)還標(biāo)原 來的曲牌名.否則,一,會(huì)誤導(dǎo)一般青年觀眾,以為這個(gè)曲牌 就是這種結(jié)構(gòu);二,會(huì)刺激不喜改革的部分老觀眾,以為改 革派的水平也不過如此.我認(rèn)為這類唱詞可以標(biāo)為”集旬” 或”集曲”.這種是傳統(tǒng)做法,我們何不”拿來主義”一下 呢.自己叉省事,大家都沒得說.多好1 3,從舞美,服裝,音樂,燈光等諸多舞臺(tái)表現(xiàn)元素的現(xiàn) 代化來梳理 現(xiàn)代人喜歡用”包裝”.舞美,服裝,音樂,燈光等諸多 舞臺(tái)表現(xiàn)元素就是大概念的”包裝”.青春版

8、牡丹亭比 之傳統(tǒng)的牡丹亭,在”包裝”上有著不可同目而語的差 別,絕對是現(xiàn)代化的.試列表如下: 傳統(tǒng)牡丹亭青春版牡丹亭 舞臺(tái)小型;一面墻,三面對著觀眾;有地大型;三面墻,一面對著觀眾;沒有地毯;戲臺(tái)地板用白色,是個(gè)大膽的創(chuàng) 毯;戲臺(tái)地板雜色;舉(白先勇語); 劇場小型方形;觀眾不要多,最好幾十人大型鏡框形;上千觀眾; 燈光只要有光線,能看見演員表演(所現(xiàn)代舞臺(tái)的大部分燈光技術(shù)能用都用:以燈光表現(xiàn)各個(gè)場景(如冥判 謂的大白光)魂游);打局部區(qū)域燈光(如折寇);追光;以暗場區(qū)隔場次;用來 自不同方向的或不同顏色的燈光或渲染舞臺(tái)氣氛或交代戲劇情節(jié)(如 憶女結(jié)尾的老生剪影打在天幕上); 道具一桌二椅,幕

9、后搬動(dòng);道具使用簡除一桌二椅外,根據(jù)劇情的需要和審美的需要,適當(dāng)?shù)卦鎏硪恍┢渌?單,無變化,無新意;具;以劇中人在現(xiàn)場比較隱蔽地搬動(dòng)道具桌椅(如驚夢中杜麗娘假寐 時(shí)的桌椅由花神,圓駕中皇帝的龍椅由太監(jiān)”順便”抬下);有的道具 在使用上有新意,如索元中差人的駕牌拼搭成轎子; 布景地面是平面的,沒有起伏變化;一般地面起伏變化;有絕對寫實(shí)布景(有人戲稱可以演希臘悲劇):后方一條 沒有其他布景;基本都是虛擬的;便于經(jīng)營”表演層次”及”時(shí)空層次”的軌道,舞臺(tái)前端有兩個(gè)營造空間感 和光影折射的淺池,實(shí)墻,臺(tái)階等,還有做背景的書法條屏等; 音響不能用擴(kuò)音器;必須用”小蜜蜂”擴(kuò)音; 傳統(tǒng)的顏色;傳統(tǒng)的式樣;

10、寬松,表從傳統(tǒng)哩走出來,重新設(shè)計(jì)定做,顏色,刺繡全新(如12月花神不再手捧 服裝演時(shí)不顯體態(tài)曲線;”寧穿破,不穿花,而是將值花手工繡上她的服裝);合身,表演身段時(shí)體態(tài)曲線清楚可 錯(cuò)”;見;只要”美”,無所謂錯(cuò)”(觀眾決不會(huì)因?yàn)橐路粚ΧJ(rèn)錯(cuò)角色); 伴奏傳統(tǒng)的四大件樂器,甚至只有一支笛子伴奏;動(dòng)用一二十人編制的樂團(tuán)(包括西洋樂大提琴)來伴奏; 音樂遵守曲律;沒有前奏,間奏;唱詞不原來傳統(tǒng)的曲牌能不用就不用(周友良語),唱曲新編,前 間奏該用就,奏允許反復(fù);講究水磨調(diào),一板三眼;用;只要能達(dá)到”美聽”“強(qiáng)調(diào)”的效果,唱詞的反復(fù)反復(fù)出現(xiàn)(如圓 唱段以獨(dú)唱為主,很少齊唱,更沒有駕【南雙聲子】的演唱”

11、黃泉下朝門下去陰司銷假”等曲詞的重 重唱,合唱;沒有主題音樂;復(fù)),齊唱,重唱,合唱等各種歌唱形式都用上(如蝶戀花】曲牌,如憶 女中老旦唱段改為老旦,老生同唱,三人合叫等);以皂羅袍】,【山桃紅】 化出杜,椰主題,它們的不斷交織,會(huì)合,貫穿整臺(tái)戲; 檢場用;不用: 透過青春版牡丹亭的舞臺(tái)表現(xiàn)元素的現(xiàn)代包裝,我們能 感覺到白先生的”睢美”苦心.他是現(xiàn)代作家,他了解現(xiàn)代 人的審美觀.他說:”我們希望傳統(tǒng)跟現(xiàn)代結(jié)合起來.是現(xiàn) 代舞臺(tái)的元素:燈光,服裝把它的青春氣息帶回來”.所以 他為我們帶來的青春版牡丹亭的美是現(xiàn)代觀眾喜歡的 美,是現(xiàn)代觀眾能夠接受的美.總之,青春版牡丹亭是現(xiàn) 代味道的昆劇.所以他的

12、”變舊成新”被現(xiàn)代觀眾”一致通 過”了. 5,從人物角色安排的方面來考察 湯顯祖把石道姑安排成凈角,滿嘴穢語,楊婆(淄金夫 人)安排為丑角,一副惡心樣.如果照搬劇本,肯定把觀眾 “丑”跑了.誰愿意花那么多鈔票,那么多時(shí)間來接受丑的 熏陶.對此,白先生”變舊成新”作了驚天大逆轉(zhuǎn):石道姑成 了正經(jīng)八百的旦角,溜金夫人也搖身一變,成了頭帶雉尾翎 子的刀馬旦.兩個(gè)最讓人嘔飯的性別錯(cuò)位角色變成了新 “看點(diǎn)”(老”看點(diǎn)”當(dāng)然是杜,柳,春香).現(xiàn)在的石道姑, 雖然沒有做過真正的女人,卻很可愛地具有女人貌,女人 味,女人心,如果沒有對她的重新安排,沒有她老人家的積 極參與和上乘表現(xiàn),青春版牡丹亭肯定沒這么風(fēng)趣

13、,風(fēng) 雅,流暢她是潤滑油.現(xiàn)在的溜金夫人也好看:桃腮粉 面,衣裙光鮮,整一個(gè)大美人.在李全面前她既拿捏出能夠 果斷處理軍事(與杜寶的矛盾),外事(與金使的沖突)而 顯示的”驕”,又拿捏出小女人在丈夫面前討取歡心的 “嬌”.在得知有了”討金夫人”封號(hào)并且今后只要想用銀 子就可以到大宋朝的金庫去討的信息后,立馬退兵,學(xué)范蠡 西施隱居五湖去了.這是一個(gè)比較真實(shí)的精于打小九九的 小農(nóng)經(jīng)濟(jì)人物的形象.惟其真實(shí)而美,而可愛. 5,從龍?zhí)椎奶鲴骄蕘碛^照 龍?zhí)?在傳統(tǒng)戲曲里,是最沒有自己特點(diǎn)的角色服 裝沒有特點(diǎn),動(dòng)作沒有特點(diǎn),程式?jīng)]有特點(diǎn),甚至連唱詞都 沒有.以至在中國人的一般習(xí)慣上,把”跑龍?zhí)住笨闯伞睕]

14、有新意”,”可有可無”,”最不重要”,”沒有出息”的代名 詞.可是看過青春版牡丹亭后,人們必須要重新評價(jià)龍 套的外延和內(nèi)涵了.我們重點(diǎn)來剖析移鎮(zhèn)硬拷圓 駕三折戲的龍?zhí)? , 象征著指揮員,杜寶站在高處的臺(tái)階上移鎮(zhèn)船長,十幾個(gè)差人是水手,手執(zhí)船槳在臺(tái)上跑龍?zhí)?水手們 以集體隊(duì)形,動(dòng)作的變化表現(xiàn)在波浪中運(yùn)動(dòng)的大船,忽而向 左,忽而向右,起伏跌宕,使觀眾好象感到自己也身臨其境, 似有點(diǎn)點(diǎn)水珠飛沫濺上自己的臉.這就是現(xiàn)代舞臺(tái)的效果. 硬拷在傳統(tǒng)戲里,公堂上的差人是算盤珠子,似泥 塑菩薩,基本是站立不動(dòng)的,最多吼一句:升堂嘍!但在這 里,差人們?nèi)蓟钇饋?動(dòng)起來了,他們捉拿,拷打柳夢梅的 過程實(shí)際就是一

15、段具有陽剛氣息的以柳夢梅為主角的現(xiàn)代 一 51 重良人,車圣戾家, 試析趙孟頻的戲劇觀 趙孟頰在元代書畫界提倡”復(fù)古”運(yùn)動(dòng),其詩,書,畫在 當(dāng)時(shí)即被稱之為”三絕”.直到現(xiàn)在,對于這位趙宋王孫的 研究仍主要集中在書畫界,難怪其學(xué)生楊載在所寫的趙 公行狀中感慨道:”然公之才名頗為書畫所掩,人知其書 畫而不知其文章,知其文章而不知其經(jīng)濟(jì)之學(xué)也.”事實(shí) 上,趙孟燎不僅精通詩,書,畫,而且對音樂也頗有研究, “呂律之學(xué)尤精深,得古人不傳之妙.著有樂原,琴 原備一篇.”另外還長于散曲創(chuàng)作,”有樂府行于世”.所 以無論從哪一方面來看,趙孟燎都無愧是中國歷史上最富 才隋的藝術(shù)大家之一.他的一些藝術(shù)觀點(diǎn)不僅在當(dāng)

16、時(shí)產(chǎn)生 了巨大的作用,對后世也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響.但是即便如 此,我們發(fā)現(xiàn)對于趙孟頰的戲劇觀的研究還是很少.趙孟糖 的一些戲劇評論除了零星散見于古代一些戲劇學(xué)專著中之 外,今人較集中的認(rèn)識(shí)也僅見于陸林元代戲劇學(xué)研究一 書中. 一 ,趙孟頰戲劇觀概要 在明朱權(quán)太和正音譜”雜劇十二科”中有這樣一段 話: 子昂趙先生日:”良家子弟所扮雜劇,渭之行家生 活,倡優(yōu)所扮者,謂之戾家把戲.良人貴其恥,故扮者 寡,今少矣,反以倡優(yōu)扮者謂之行家,失之遠(yuǎn)也.”或問 其何故哉?則應(yīng)之日:”雜劇出于鴻儒碩士,騷人墨客所作, 皆良人也.若非我輩所作,倡優(yōu)豈能扮乎?推其本而明其理, 故以為戾家也.” 在這段話中,趙孟糖首先

17、提出了”良家”和”戾家”的 概念.在他看來,所謂”良家”,當(dāng)是”鴻儒碩士,騷人墨客” 一高芳/文 之類,所謂”戾家”則是”倡優(yōu)”之流.其次,否定倡優(yōu)進(jìn)行 雜劇創(chuàng)作的風(fēng)氣.再者,肯定了以趙孟頰自己為代表的”我 再次肯”,推其本而明其理,”最后.的雜劇創(chuàng)作的價(jià)值”輩定劇本在整個(gè)戲劇流程中的作用. 據(jù)楊載在趙公行狀中記敘到”載授業(yè)于公門幾廿 年,嘗次第公語,為松雪齋談錄二卷.”以上這段文字未 見于趙孟頰的松雪齋文集,又是以語錄的形式表述,而 且又是被其后代人明初朱權(quán)所引用,所以很可能即出自于 松雪齋談錄.但是松雪齋談錄已經(jīng)亡佚,所以也得不 到證實(shí)了. 其實(shí),趙孟頰除了以上這一段能反映他的戲劇觀的言

18、論之外,他和戲劇藝人之間也有一定的交往.他和薛昂夫的 交往即是一個(gè)例證.據(jù)太和正音譜”古今群英樂府格 勢”評價(jià)薛昂夫的曲”如雪窗翠竹”.趙孟頰曾經(jīng)為薛昂夫 的詩集寫了篇序,在這篇序文中提到:嗟夫!吾觀昂夫之詩, 信學(xué)問之可以變化氣質(zhì)也.昂夫乃西戎貴種,服旃裘,食 酪,居逐水草,馳騁獵射,飽肉勇決,其風(fēng)俗固然也.而昂夫 乃事筆硯讀書,屬文學(xué)為儒生.發(fā)而為詩,樂府,皆激越慷 慨,流麗閑婉.或累世為儒者,有所不及.夫詞章之于 世,不為無所益.蓋今之詩猶古之詩也.茍為無補(bǔ),則圣人何 取焉?吾讀昂夫之詩,知問學(xué)之變化氣質(zhì)為不誣矣.他 日昂夫?yàn)閷W(xué)日深,德日進(jìn),道日之味淵乎,見于詞章之間,則 余愛之敬之又豈知于是哉? 在這篇序文里,趙孟頰認(rèn)識(shí)到了”學(xué)問”和”氣質(zhì)”的 關(guān)系.他認(rèn)為學(xué)問可以改變一個(gè)人的氣質(zhì),進(jìn)而強(qiáng)調(diào)詞章要 于世有益.另一方面,他也意識(shí)到一個(gè)人的氣質(zhì)也會(huì)影響到 男性集體舞. 圓駕杜麗娘唱著黃鐘北醉花陰】和喜遷鶯】 邊唱邊舞,而眾武士的則圍繞著