諧謔——中國戲曲不可或缺的第四元素

1、諧謔中國戲曲不可或缺的 第四元素 諧謔 中國戲曲不可或缺的第四元素 余子?jì)?如今戲曲還叫戲曲，可如今的戲曲已經(jīng)在變樣，它的傳統(tǒng)正一步步缺失， 撇開別的不提，單說在大量的新編戲中，諧謔這個(gè)最古老的傳統(tǒng)正離我們遠(yuǎn)去。 李漁曲話曰：“傳奇” 一事也，其中義理分為三項(xiàng)：曲也，白也，穿插聯(lián)絡(luò) 之關(guān)目也。1在他看來正是曲、白和關(guān)目構(gòu)成傳奇。然而曲白和關(guān)目并不排他， 亦可以接納其他元素，比如諧謔，可見諧謔在戲曲構(gòu)成中占有重要位置?！爸C謔” 是滑稽而略帶戲弄、詼諧逗趣之意。此乃戲曲發(fā)展之初就有的一個(gè)古老傳統(tǒng)， 雖然它不如前三項(xiàng)那樣成為戲曲藝術(shù)成分，但它也是構(gòu)成戲曲不可或缺的元素， 因此本人稱其為第四元素。再從

2、中國戲曲史上“優(yōu)”的技藝而言，它包括了“詼 諧嘲弄”和“歌唱奏樂”兩個(gè)方面，如果把這兩方面和現(xiàn)代戲曲表演的唱、念、 做、打四功相對(duì)應(yīng)，那么，古代的歌、樂便屬于唱；舞便屬于做或打，俳優(yōu)的 2 “詼諧嘲弄”便當(dāng)屬于念。由此可見諧謔是重要而不可或缺的第四元素。 一. 傳統(tǒng)諧謔縱橫觀 縱觀歷史，諧謔源遠(yuǎn)流長。早在古代慶典的原始歌舞中，巫現(xiàn)裝神弄鬼的 形式已有了最早諧謔的意味，蘊(yùn)藏著戲劇的萌芽，王國維認(rèn)為中國戲劇起自巫 現(xiàn)。到了春秋時(shí)期，倡優(yōu)以歌為主，俳優(yōu)擅長調(diào)笑詞令，常在諧謔中起諷諫作 用。經(jīng)漢代百戲，在唐代的參軍戲中，參軍和蒼鶻將表演、諧謔、歌舞融為了 一體，一個(gè)被嘲笑、一個(gè)嘲笑，滑稽逗樂成了宋雜劇

3、發(fā)展的原型。所以張庾提 出戲曲形式的來源主要有歌舞、滑稽戲和說唱，這是有史可鑒的，可見諧謔的 重要。而南戲的“凈、末”源于參軍和蒼鶻，與民間的“丑”合在一起，將諧 謔充分發(fā)揮，以娛樂觀眾。 諧謔到了元雜劇時(shí)期不但為了調(diào)笑觀眾，且發(fā)揚(yáng)了審美的功能，通過細(xì)節(jié)、 情節(jié)來輔助人物形象，這是更高層次的諧謔，更進(jìn)一步的是有了正面人物的諧 謔。元代康進(jìn)之的李逵負(fù)荊，故事本由誤會(huì)產(chǎn)生，作者讓莽撞的李逵在觀眾 已知的情況下，不問清事由言要與宋江以頭作賭、這本就具備了諧謔性。在下 山質(zhì)對(duì)的戲里，諧謔性則通過語言動(dòng)作顯現(xiàn)出來。作者還用打趣的語言造成李 逵性格上粗與細(xì)的對(duì)比，與雅致的景物對(duì)比，活脫脫刻畫了一個(gè)草莽英雄

4、的形 象。同樣在王實(shí)甫的西廂記里，張生、鶯鶯和紅娘三人有各自的諧謔方式， 可并沒因?yàn)槿绱硕顾麄儽跋?，相反更顯得真實(shí)可信，且不同于一般才子佳人 戲單面的人物性格，暫不提張生，“鬧簡”一折就以諧謔的方式突出了鶯鶯與紅 娘各自的性格，從中看到了一個(gè)相府千金在戀愛中也不過是一個(gè)“作”女人罷 西廂記通常被歸為喜劇類，笑料當(dāng)然豐富，而中國戲曲更多的是悲歡 離合的悲喜劇，如在元雜劇中有秋胡戲妻、灰闌記、倩女離魂等，明 清傳奇中就更多了，有繡襦記、浣紗記、牡丹亭、比目魚等。那諧 謔又如何呈現(xiàn)于悲喜劇中呢？以湯顯祖的悲喜劇牡丹亭為例，其故事貫穿 著人性和封建禮教的尖銳沖突，其性質(zhì)是悲劇的，然而作品始終洋溢著樂

5、觀情 緒，即使在表現(xiàn)杜麗娘傷春夭折的尋夢、寫真、鬧殤、魂游、冥判 等出，也不盡是悲啼，而是潛藏著追求理想生活的熱情；同時(shí)在鬧宴、硬 拷、圓駕等出，則在諷刺性的荒誕情節(jié)中，既活躍著諧謔趣事，又潛藏著 嚴(yán)肅的悲劇性。牡丹亭的諧謔筆墨還屢見于人物性格的描寫中，如柳夢梅之 “癡”、杜安撫之“固執(zhí)”、陳最良之“霧”、春香之“賊牢”（王思任牡丹亭 敘）是也。 然從清代乾隆年間興起的花部，不僅在借靴、打面缸張古董借妻 等諷刺喜劇由于夸張描寫而產(chǎn)生大量的笑料，即使在四進(jìn)士這樣的公案戲 中，也不忘宋士杰和萬氏老夫妻之間的調(diào)侃逗趣；更有悲喜劇紅鬃烈馬，全 劇充滿噱頭笑料自不待言，即使是父女反目的三擊掌，夫妻長別的

6、投軍別 窯，母女慘聚的探寒窯等場次，也都是悲中帶趣，趣中含悲，讓人感覺到 隱含的希望（徐培均、范民聲主編三百種古典名句欣賞 ）故知花部戲“有時(shí) 以鄙俚之俗情，入當(dāng)場之科白，一上氍毹，即堪捧腹”（許謂森綴白裘十一 集序），其言不虛。具體到各個(gè)地方劇種的早期劇目， 不論是“三小戲”或者“兩 小戲”，都少不了小丑、少不了逗樂，后來有的劇種甚至以丑戲或喜劇形成特色。 橫看舞臺(tái)，諧謔無所不在。中國戲曲舞臺(tái)上諧謔最突出的表現(xiàn)無疑是科諢 了。李漁曲話曰：科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦， 全在于此。可作小道觀乎？ 3 （李漁閑情偶寄.詞曲部）利用賓白、唱曲、舞 臺(tái)動(dòng)作來插科打諢，利用怪誕情節(jié)

7、或語言行為來科諢，窮盡其術(shù)，一切都為了 活躍舞臺(tái)、塑造人物形象、調(diào)節(jié)劇場氣氛與戲劇節(jié)奏。按角色行當(dāng)說科諢，首 先是丑的科諢。宋元南戲張協(xié)狀元是第一個(gè)成熟的戲曲文本，也是第一個(gè) 明確有丑角的劇本，從戲曲形成、發(fā)展直到現(xiàn)代，擔(dān)任科諢的重要角色便是丑， 丑又分美丑和惡丑。昆曲十五貫里的婁阿鼠便屬于惡丑，不僅一副賊眉鼠 眼之樣，而且動(dòng)作語言都顯出其惡丑之態(tài)。為一出公案戲增加了輕松諧謔的成 分。潮劇中的丑角是極其突出的行當(dāng)，細(xì)分起來有十大類之多，他們都有丑化 的共同特征，都在舞臺(tái)上制造滑稽。4如潮劇女丑是用女加男的混合動(dòng)作來表演， 粗腳大手、大嘴大舌，卻又透露著嬌媚本色，令人啼笑皆非。又如潮劇的丑角 走

8、路時(shí)都是同手同腳，不合常態(tài)，這種動(dòng)作的滑稽儼然具有強(qiáng)烈的視覺沖擊， 而踢鞋丑的眉毛不橫臥在眼眶上面，而是垂掛在眼眶的兩側(cè)，乍看之下，怎能 不使人發(fā)笑？ 戲曲科諢當(dāng)然不限于丑行。“通場角色皆不可少”（李漁閑情偶寄詞曲 部）。生、旦、外、末、凈、丑皆有其科諢。生旦作為一出戲的主要角色總該 比較正經(jīng)，又大體給人儒雅秀美之感，很難想象他們?cè)鯓又C謔科諢。其實(shí)他們 按照自身的方式科諢是自然而然的，是合乎生活的。試看昆曲太白醉寫中 小生李白種種醉態(tài)和他對(duì)高力士的捉弄無不具有科諢的意味。同樣，昆曲思 凡中的旦角小尼姑，無論是附會(huì)眾羅漢的凡心，還是羨慕人家夫妻恩愛而下 山尋一個(gè)年少哥哥，哪怕挨打受罵在所不惜，這

9、些微妙心理被夸張地表達(dá)出來， 也可以歸屬于科諢一類。前述西廂記生旦的科諢更是大家所熟悉的。 不僅通場角色皆少不了科諢，而且民間創(chuàng)作、文人創(chuàng)作都離不開科諢。雅 如牡丹亭傳奇，既有“裊晴絲”的美妙歌舞，又絕不遺忘科諢，故被李漁 贊為“文人最妙之筆”。不僅喜劇和悲喜劇少不了科諢，甚至悲劇也要靠科諢調(diào) 節(jié)情緒，愈悲愈要借重科諢。精忠旗傳奇是一出優(yōu)秀的悲劇，劇中丑扮萬俟 卨與太醫(yī)開處方的一段科諢暴露了秦檜懼怕岳飛抗金的卑劣心理。這是遠(yuǎn)例， 近例如評(píng)劇楊三姐告狀，此劇是楊三姐為被害的二姐伸冤報(bào)仇，但是她因此 受盡磨難，悲劇氣氛極其濃重，可視為悲劇。然而此劇的科諢竟然異常聳聽， 頻頻引發(fā)觀眾的笑聲。高拐子之

10、妻費(fèi)氏從第六場上場后就是一個(gè)笑簍子。高拐 子告訴她要把楊二姐殺了，以后用錢就到六頭（高占英）那拿，他要是不給就 把事說出去，起先還大嚷著殺人了的費(fèi)氏現(xiàn)在卻講“照你這么一說還是殺了好 哇！”沒過多久高占英來找高拐子，費(fèi)氏馬上便問：“六頭，你來咧，殺了沒有 ??？”不但表現(xiàn)出費(fèi)氏的傻，更顯出他們被金錢所蒙蔽的殘忍。至廳奔喪那場 戲，所有觀眾都在替楊二姐冤屈流淚之時(shí)，費(fèi)氏又開始胡逞能，著實(shí)又諧謔了 一把，不免讓觀眾啼笑皆非，更襯出了她的愚昧和楊二姐的悲劇性。當(dāng)然劇中 諧謔的人物還有很多，如又昏又貪的牛成，楊三姐因牛成不肯傳票而當(dāng)眾拿刀 欲自殺，牛成立刻準(zhǔn)了狀，之后訓(xùn)斥巡長：“我說你這是怎么當(dāng)差哪？楊三

11、娥帶 著刀子上堂，你就不檢查檢查！不會(huì)當(dāng)差，你得學(xué)學(xué)，下回再有人來打官司， 你問問他，你打官司??？帶著刀子沒有?。俊?不但樂壞了觀眾，也只用了一句 話便把一個(gè)糊涂的昏官突顯了出來，諸如此類在戲中有很多，像只懂用武的楊 廳長，貧窮善良的楊母等等，幾乎每個(gè)人都有諧謔之處，哪怕只是一句話。可 見作者功力不凡，寫得又諧謔又鬧，卻一點(diǎn)不失悲劇色彩，這怕是讓觀眾喜歡 的原因吧。 當(dāng)代諧謔失落觀 縱觀諧謔，橫看諧謔，諧謔非小道，豈可等閑視之。我們?cè)俳^新編戲曲, 其中的諧謔藝術(shù)又如何呢？ 當(dāng)代改編自小說西游記的京劇盤絲洞，1987年由上海京劇院演出至 今，已經(jīng)達(dá)六百余場了。 6這出神話戲的滑稽層出不窮。當(dāng)唐

12、僧拒絕了女兒國國 王后，八戒在一旁勸道：“陛下呀，我的女菩薩！我家?guī)煾担耸切逕挼玫赖牧_ 漢真身，豈能受你這如花之貌，托國之富？還是讓他西天取經(jīng)去吧！”觀眾剛想 贊許八戒懂事時(shí)，突然來了一個(gè)轉(zhuǎn)折“要是不嫌我稍稍胖一點(diǎn)的話我 倒愿意留在這兒。咱們倆結(jié)婚吧！ ”不免讓觀眾笑開了，八戒的憨厚可愛和好色 展露無疑。假借了女兒國國王軀體的蜘蛛精，一副嬌嗲媚惑之態(tài)的左一句八戒 哥哥，又一聲小師傅，來色誘八戒，把一只恐怖又惡毒的蜘蛛精，也諧謔成了 可愛的模樣。當(dāng)被攔腰截?cái)嗟陌私渚谷谎b了個(gè)女妖精的下半截，肥胖的上身與 纖細(xì)的下半身造成強(qiáng)烈的視覺反差，全場嘩然。而孫悟空為救唐僧化成女形之 后，依然不時(shí)抓耳撓腮，

13、讓人忍俊不禁。當(dāng)他探得唐僧所在，與其交換模樣后， 一邊滿是猴樣的唐僧左顧右盼，不時(shí)抓耳撓腮，另一邊雙手合十的悟空默念著 彌陀，再次造成了強(qiáng)烈的諧謔性。 但是如果有人以為上海京劇院其他新編戲也如盤絲洞那般注重諧謔， 就難免要失望了。在受到一致好評(píng)的悲劇曹操與楊修里，招賢者是最精妙 的一筆，他是每幕的過渡串聯(lián)，又似一個(gè)局外人，對(duì)求賢乃至整個(gè)人生境遇都 參與嘲弄和諷刺。第二場的三個(gè)商販與楊修的一番買賣交易，用地方話和巧妙 的討價(jià)還價(jià)略略戲謔了一次。此外都很嚴(yán)肅。作者為的是體現(xiàn)兩個(gè)智者的悲劇， 卻忘了正面人物的適當(dāng)諧謔更能襯悲。貞觀盛事主題昂揚(yáng)，是出正劇。劇中 給長孫無忌拜壽時(shí)，一前朝賢臣之女險(xiǎn)被長孫

14、強(qiáng)娶，幸魏征巧妙設(shè)計(jì)，此女不 但得到皇上賜婚，而且讓長孫羞愧難當(dāng)，此處具有微弱諧謔性之外，諧謔元素 幾乎遍尋不著。廉吏于成龍里于成龍與康親王兩次斗酒的情節(jié)頗有諧趣，但 它與曹操與楊修、貞觀盛世一樣在總體上都很“正”，科諢卻鮮見。這三 個(gè)戲是否昭示著上海京劇院的創(chuàng)作風(fēng)格已暫別了盤絲洞的諧謔？甚至是否 昭示著全國新編戲曲已跨入新風(fēng)格時(shí)代，而暫別了楊三姐告狀充滿諧謔的 智慧？有些地方戲的丑角行當(dāng)已名存實(shí)亡，以越劇為例，像碧玉簪顧文友 的文丑，箍桶記張箍桶的短衫丑，何文秀楊媽媽的彩旦，在新編戲中實(shí) 在是久違了呀。在生旦俊美的扮相面前，青年演員還有幾人肯演一個(gè)貌丑而滑 稽的角色？丑的滑稽在消失，生旦的滑

15、稽更是少之又少也。究竟這樣的發(fā)展是 喜是憂？ 讓我們?cè)囍鴮ひ拺蚯C謔的失落之路吧。 首先，我們發(fā)現(xiàn)西歐戲劇對(duì)中國戲曲有著強(qiáng)烈的沖擊。追溯西歐戲劇，古 希臘悲劇起源于“酒神贊美歌”的序曲，喜劇起源于“下等表演”的序曲。7從 那時(shí)起，人們就將喜劇定義為了一種鄙俗“下等”的藝術(shù)，并以丑為諧謔的本 質(zhì)。而悲劇與喜劇也就此被嚴(yán)格的區(qū)分開來。古希臘戲劇的早期喜劇多半是政 治喜劇，它們屬于普通百姓，乃至低層人物。而古希臘時(shí)期的悲劇則是純粹的 悲劇，因此，古希臘早期的喜劇并沒有悲劇那么強(qiáng)大，且喜劇發(fā)展晚于悲劇， 所以它的地位遠(yuǎn)低于悲劇，這也為后世西歐戲劇提供了一個(gè)模式：悲喜劇劃分 明確。那是遠(yuǎn)不同于中國戲曲的

16、。 中世紀(jì)的喜劇非常盛行，后期的笑劇對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期戲劇產(chǎn)生影響最大。 著名笑劇巴特林的笑劇通過一些日?，F(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)描繪，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn) 行尖銳的諷刺和批判。包含著諧謔的喜劇越來越成為平民化的藝術(shù)，是大眾一 種反抗階級(jí)和封建統(tǒng)治的有力手段，同時(shí)它也不失為一種以丑為諷刺方式的娛 樂形式。而愚人劇則缺乏真實(shí)的生活內(nèi)容，登場人物全是頗具隱喻性的傻子。 由于政治問題導(dǎo)致它很快消失，并轉(zhuǎn)向了私人的嘲弄，流于鄙俗和無聊。于是 諧謔元素突顯了其難以把握的特性，究竟如何諧謔才能既采用了諧謔的形式， 又表現(xiàn)了其本質(zhì)而深刻的涵義，起到有價(jià)值的藝術(shù)作用和社會(huì)影響？當(dāng)社會(huì)和 人生悲哀之時(shí)，是否要擯棄諧謔？莎士比亞為我們

17、做了解答。 文藝復(fù)興時(shí)期，莎士比亞的喜劇充分發(fā)展了諧謔元素，調(diào)笑、戲弄，詼諧、 幽默，諷刺、批判、揭露、控訴被運(yùn)用的恰如其分，著名的威尼斯商人那 “三磅肉”的處理結(jié)果大快人心，還有那風(fēng)流娘兒們第十二夜中諧謔人 物和情節(jié)更讓觀眾印象深刻。再看那經(jīng)典的四大悲劇，諧謔元素依然貫穿其中， 即使人生有天大的悲哀，莎翁也沒有拋棄諧謔的方式，他深諳劇場藝術(shù)，了解 觀眾需要，更懂得戲劇的藝術(shù)魅力，所以他沒有讓戲一悲到底，而是在悲中穿 插了諧謔元素，讓觀眾輕松笑過之后，回想時(shí)才發(fā)現(xiàn)那是更具悲劇特色的反襯。 如李爾王里的弄人。諸如此類的各種調(diào)笑逗趣的諧謔方式在他的悲劇喜劇 里貫穿著，如同中國戲曲里的插科打諢，非但

18、沒有降低戲劇的格調(diào)，反而讓觀 眾更加喜愛他的戲劇，這不免讓人有所感悟，諧謔元素就如點(diǎn)睛之筆?？上У?是，在莎翁之后，我們很難再找到像他這樣在強(qiáng)烈的悲劇里還參雜諧謔元素的 戲劇。 啟蒙時(shí)期英法意的喜劇改革中諧謔趨少，而德國戲劇中近乎不存在了，到 浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，諧謔元素似有似無、斷斷續(xù)續(xù)的存在于少量的戲劇 中，再到自然主義、象征主義等后現(xiàn)代的戲劇中，諧謔元素似乎被拋棄，或者 擠到了角落。也許荒誕戲劇等待戈多這樣的作品里還或多或少帶有點(diǎn)諧謔 分子的話，那之后又開始尋覓不到它的蹤影?？傊?，在西歐戲劇的發(fā)展歷程中， 諧謔元素并不是可持續(xù)發(fā)展。但其悲喜分明的特點(diǎn)卻延續(xù)下來，并隨著戲劇對(duì) 中國的影

19、響開始，這樣的思路也被帶到了中國戲曲中。戲曲幾次改革和向話劇 學(xué)習(xí)，既有積極的效果，也有消極的作用。其消極面就有戲分悲劇、喜?。ㄒ?及正?。?，從而從悲劇、正劇中大力削弱諧謔，在喜劇中消減丑角等項(xiàng)。中國戲 曲西化成為了現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)。難道有一天，中國戲曲會(huì)步中國傳統(tǒng)中醫(yī)的后塵嗎？ 所幸中醫(yī)藥尚保留著它完整的體系，只是被邊緣化了。那中國戲曲呢？ 其次，諧謔元素的失落也緣于在文化生活中娛樂功能被低估。人們?cè)诿β?了一天之后需要休閑娛樂，而諧謔起源時(shí)的根本目的也就是娛樂，所以低估娛 樂功能勢必冷落諧謔，冷落觀眾。為何低估娛樂功能？因?yàn)槠鎻?qiáng)調(diào)了教育功 能。如何恰當(dāng)處理戲曲的娛樂功能與教育功能的關(guān)系？大家都

20、認(rèn)可“寓教娛樂” 可是做起來卻往往重教輕樂。觀眾在戲中找到樂的同時(shí)亦受了教，那是滿載而 歸；可觀眾若是在戲中只受了教，沒有找到樂，就難免有些被強(qiáng)逼入學(xué)堂之感， 定然也防礙了他們受教的主動(dòng)性。又好比近年中央臺(tái)的新年晚會(huì)，小品和相聲 也一年不如一年。況且加上人們認(rèn)為有些諧謔是沒有層次沒有文化的瞎搞，認(rèn) 為娛樂化就不藝術(shù)了，那就使其加速退化。從事的專業(yè)人才怎敢冒此風(fēng)險(xiǎn)繼續(xù) 諧謔？于是這就牽涉到了不重視甚至是輕視的問題，太多人開始看不起諧謔元 素，認(rèn)為諧謔的參與使得戲庸俗無聊，而且還沖淡了悲劇、正劇的氣氛，覺得 這是可有可無，甚至連專業(yè)人士也有這樣的傾向，那諧謔怎可能不走向沒落？ 其實(shí)優(yōu)秀的諧謔要比悲

21、劇更難表現(xiàn)，而以喜襯悲卻能突出更強(qiáng)烈的悲劇性，這 在前面已經(jīng)分析過。一個(gè)丑角行當(dāng)在戲中的諧謔創(chuàng)作遠(yuǎn)比生旦來的困難，要使 人發(fā)笑，并且不單是淺層次的逗笑，那更是難上加難?？扇藗冞€是忽略娛樂功 能的重要性，他們沒有發(fā)現(xiàn)失去了諧謔元素的穿插，戲曲就不“曲”了，枯燥 無味不但觀眾看了累，演員也演的辛苦，最后落得個(gè)勞民傷財(cái)，又是何苦！ 第三，是劇本創(chuàng)作方面的原因。俗話說“劇本乃一劇之本”，一出好戲好片 的背后，都有一個(gè)好劇本支撐著。新編戲中諧謔的缺失，編劇也脫不了干系， 他們?cè)趧?chuàng)作劇本過程中，本身已排除了諧謔元素，能由演員加以彌補(bǔ)么？演員 在舞臺(tái)上的即興創(chuàng)作早已禁絕，那么編劇的興趣何在？現(xiàn)在的編劇一心朝

22、著得 獎(jiǎng)的套路走，所以他們只顧“上面”不顧“下面”，哪怕“上面”只是個(gè)外行。 但上面認(rèn)為諧謔俗、不藝術(shù)，于是編劇也就排除了諧謔，以文化深度替代了娛 樂性；上面認(rèn)為要正劇要大氣，于是編劇寫成了氣勢宏大的正劇，以“大道” 替代了生動(dòng)活潑的“小道”；上面認(rèn)為要像話劇那樣，有創(chuàng)新有現(xiàn)代化手段，于 是編劇不惜以流行代替了傳統(tǒng)不禁要問這樣創(chuàng)作成的戲真是精品？還是會(huì) 隨著歲月的流逝成了“死戲”？會(huì)具有長久的生命力，還是成了曲高和寡、被 束之高閣的應(yīng)景戲？ 再而是演員的問題，現(xiàn)在年輕演員的技藝普遍不及前輩，卻輕視起丑角行 當(dāng)，小視起諧謔成分，總覺得有失了身份，你不肯，我不愿意，到最后導(dǎo)演只 能將好不容易存在的

23、諧謔元素給拉掉。他們不是真愛藝術(shù)，而是愛藝術(shù)中的自 己罷了。這個(gè)現(xiàn)象在最近電視戲曲頻道的一個(gè)少兒戲曲比賽中可見一斑，一個(gè) 七、八出戲的節(jié)目中，由于越劇扮相好，所以唱越劇的最多，除卻之外不是生 旦戲、樣板戲就是花臉戲，各個(gè)有板有眼樣，而帶有諧謔元素的惟獨(dú)一出淮劇 賣油條，僅這一小角的位置可見多少年后的明天，丑角這行當(dāng)也許就要消失 了。 最后探究下諧謔的別類發(fā)展。這個(gè)詞在西洋音樂中幻化成了“諧謔曲”，它 的原意即為“開玩笑”，從十八世紀(jì)起成為一種流行的體裁，屬于古典組曲的一 個(gè)樂章。最初它是不按章法，讓人自由發(fā)揮的片段，是讓聽眾和演奏者都輕松 和自由的一個(gè)階段，可見，諧謔在音樂中也有著在戲劇中的同樣作用，為何會(huì) 有這樣的類似？本人以為其原因其