藝術與視知覺讀后感

1、藝術與視知覺讀后感（一）讀這本書實在大一時候，自然設計的老師推薦的，在了解我們所 研究的方向時，先具備理論知識是很有必要的。作為一個藝術領域的門外漢對于現(xiàn)在的我而言這實在算是一本晦 澀枯燥的專業(yè)讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言并結合心 理學規(guī)律將種種視覺藝術的原理闡釋的簡單明了但我努力跟隨的思緒 還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術與視覺 心理關系的過程我首先感到對于作者嚴絲合縫的理論分析的由衷敬佩 還有對自己的境界實在差得太遠的感慨。以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點作者魯?shù)婪蚪栌纱罅康膱D例將潛在原則清晰地陳 述出來闡述了如視覺傾向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖

2、式細分的發(fā)展 階段、知覺的動力特性等等以及其他各種適用于所有視覺現(xiàn)象的基本 原則使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一 個統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術作品中。而視覺藝術與視覺心理的關系更是 作者通過種種視覺實例首先向我們解答的問題“視覺心理主要是指外 界影像通過視覺器官引起的心理機理反應是一個由外在向內在的過這 一過程比較復雜因為外界影像豐富，內心心理機能復雜，兩者在相互 聯(lián)接并發(fā)生轉化時建立起了千絲萬縷的聯(lián)系因此不同的人不同影像相 同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產(chǎn) 生的心理反應是不同的?！彼鶕?jù)正方形中的單一圓形、多個墨點等簡 單圖例向我們闡釋，視覺心理

3、不僅僅是視覺上對其形狀、光線、色彩 等的感覺，而是由我們對于特定視覺圖例的感覺與知覺共同構成，它 包含了大腦對外界感覺信息的組織和解釋。“一個視覺式樣所包含的東 西，絕不僅僅是那些落到視網(wǎng)膜上的那些成分?！?“這種感應現(xiàn)象絕不 是理智的活動，所得到的結果也不是基于預先積累的知識推斷出來的,而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分?！弊髡唪?shù)婪蛉?是說。除此之外，他還以大量的藝術史事例令人信服地解釋了藝術史 上的一些有趣的問題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了 半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整的臉。埃及人畫畫的時候，永 遠都是側面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么，而

4、 遲雷科作品一條憂郁和神秘的大街對透視原則看似合理實則矛盾 的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮動著隱隱的失衡感與危險感。 在了解視知覺原理之后，許多之前不曾注意的細節(jié)顯示出前所未有的 趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規(guī)律之后變得清晰而可以解 釋。不管是在視覺藝術的創(chuàng)作還是欣賞中， 都大有裨益。雖然目前我 對此書的理解只能算是淺嘗輒止，但再過一段時間等自己對書中理論 有所消化和實踐之后，還是值得一再細讀的。尤其對于從事藝術類工 作的我們來說，這本書對于視覺設計等方面非常有借鑒意義，比一些 只分析現(xiàn)象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與作為 一個藝術領域的門外漢，對于現(xiàn)在的我而言，

5、這實在算是一本晦澀枯 燥的專業(yè)讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言并結合心理學 規(guī)律將種種視覺藝術的原理闡釋的簡單明了，但我努力跟隨的思緒還 是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術與視覺心 理關系的過程中，我首先感到對于作者嚴絲合縫的理論分析的由衷敬 佩，還有對自己的境界實在差得太遠的感慨。以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點，作者魯?shù)婪蚪栌纱罅康膱D例將潛在原則清 晰地陳述出來，闡述了如視覺傾向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細 分的發(fā)展階段、知覺的動力特性等等，以及其他各種適用于所有視覺 現(xiàn)象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素 都可以作為一個統(tǒng)一的媒

6、介呈現(xiàn)在藝術作品中。而視覺藝術與視覺心理的關系，更是作者通過種種視覺實例首先向我們解答的問題，“視覺 心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機理反應，是一個由 外在向內在的過程，這一過程比較復雜，因為外界影像豐富，內心心 理機能復雜，兩者在相互聯(lián)接并發(fā)生轉化時建立起了千絲萬縷的聯(lián)系， 因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影 像和相同的人不同的影像產(chǎn)生的心理反應是不同的?！彼鶕?jù)正方形中 的單一圓形、多個墨點等簡單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視 覺上對其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對于特定視覺圖例 的感覺與知覺共同構成，它包含了大腦對外界感覺信息的組織和解釋

7、。“一個視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網(wǎng)膜上的那些 成分?！薄斑@種感應現(xiàn)象絕不是理智的活動，所得到的結果也不是基于 預先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不 可分割的部分。”作者魯?shù)婪蛉缡钦f。 除此之外，他還以大量的藝術 史事例令人信服地解釋了藝術史上的一些有趣的問題。例如所謂倫勃 朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整 的臉。埃及人畫畫的時候，永遠都是側面的人像和正面的身體是他們 不懂得所謂的透視法么，而遲雷科作品一條憂郁和神秘的大街對 透視原則看似合理實則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮 動著隱隱的失衡感與危險感。在了解視知覺原

8、理之后，許多之前不曾 注意的細節(jié)顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了 解規(guī)律之后變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術的創(chuàng)作還是欣賞 中，都大有裨益。雖然目前我對此書的理解只能算是淺嘗輒止。 但再 過一段時間等自己對書中理論有所消化和實踐之后，還是值得一再細 讀的。尤其對于從事藝術類工作的我們來說，這本書對于視覺設計等 方面非常有借鑒意義，比一些只分析現(xiàn)象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與規(guī)律也會使我們終身收益。一本書需要慢慢讀， 反復讀，我喜歡設計喜歡視覺傳達這個方向， 在以后的學習中也會堅持的。藝術與視知覺讀后感(二) 本書采用一種不受羈絆的寫作風格來系統(tǒng)地陳述藝術

9、與視知覺。 書中力圖將那些潛在的原則清晰地陳述出來，闡述了視覺所具有的傾 向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發(fā)展階段、知覺的動力特性 及其他各種適用于所有視覺現(xiàn)象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地 看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn) 在藝術作品中。魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim,1904-20XX),原籍德國，1946 年定居美國。曾先后就任于紐約社會研究院和勞倫斯學院， 1968年后 擔任哈佛大學藝術心理學教授， 1 974年退休后擔任密西根大學藝術史 系訪問教授， 1 976年獲“全美藝術教育協(xié)會突出貢獻獎” .主要著作 有藝術與視知覺、視覺思維審美

10、直覺心理學 、電影作為藝術、 藝術心理學新論、熵與藝術等。 阿恩海姆是 20世紀最偉大的 藝術心理學家和美學家之一，他對藝術心理學、美學、美育、建筑及 煤介等都做出了富有創(chuàng)見的貢獻，是歐洲學術傳統(tǒng)的繼承者，其研究 成果涉及 20世紀思想領域的諸多方面。 阿恩海姆很注重格式塔心理學 的研究成果。 從構圖、筆墨、色彩三個方面體現(xiàn)了藝術品中的形式美。俗語中往往蘊含著真理，生活中人們看到一個美的事物時，常用 “帶勁”一詞來形容，這里的“勁”我想就是阿恩海姆在其著作中不 厭其煩闡述的“張力”吧。按阿氏給的概念： “張力”不同于我們在生 活中感知的物理性運動。 ，它是一種不動之動。 “任何物體物體的視覺

11、形象，只要它顯示出類似楔形軌跡、傾斜的方向、模糊的或明暗相間的表面等知覺特征，就會給人造成一種正在運動的印象”雕塑藝術從展示方式來看， 是一種靜態(tài)藝術，“它只宜選擇那些具 有概括性的瞬間的表情與形體運動”來傳達情感，但古今中外優(yōu)秀的 雕塑作品確實具有一種動感， 能夠寓動于靜， 破靜為動，“由于形象本 身就是死的、 虛構的，如果在其中不能看到靈魂的運動和肉體的運動， 他的僵死性就會成倍增加” . （達。芬奇）比如漢代的繪畫與雕刻無不呈現(xiàn)一種飛舞靈動之勢，圖案常用云 彩、雷紋和翻騰之龍構成，動物也常常是除遒勁雄壯之外，還要加上 一雙能飛的翅膀， . 唐代吳道子的壁畫也有 “天衣飛揚，滿壁風動” 之

12、美譽。在相對“靜止”建筑領域，飛檐也似乎要參與到這種飛舞靈 動的合奏中 .雙林寺的韋馱像。 在全國同類題材作品中， 這尊塑像可謂之精品。 從構圖上看，其身體重心基于左足，下肢朝前站立，從腰部開始，由 頭部帶動整個上體軀干向右側扭曲，這種扭曲程度，已極大地超出了 人體生理所允許的限度，很像一節(jié)麻花，但人們從整體氣勢觀看，這 種違反人體解剖結構的姿態(tài)，不僅沒有一點不舒服的感覺，相反卻從 這種藝術夸張變形之中，感到一種強大的力度和動勢，這是由一條從 頭到腳貫穿于韋馱全身的 S 形曲線所表現(xiàn)出來的，這條曲線極富彈力 和流動感，構成了韋馱身上的飄帶縈繞飛舞，本身就是大的曲線，從 視覺上也加強了動勢。韋馱

13、右臂握拳下垂，肘部向外部伸出，讓人感 覺肌肉緊張，充滿力量。左臂抬起，同右臂形成對比。韋馱整個身軀 外輪廓構成一個略帶傾斜的三角形，這個三角形由左手、右手肘部和 足部三個突出點形成。由于這個銳角三角形的頂點在下部并呈傾斜狀 態(tài)，給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩(wěn)定感，因而也增加了 這尊塑像的活力和行動感覺。從馬里尼的人與馬可以看出作者對于“不動之動”的苦苦追 尋，作品在高寬深三個緯度上全面外拓，馬頭向前，人仰向后，人的 雙臂伸向左右，馬腿向下人們欣賞它時，會感到雕塑內部的“張 力”正試圖沖破表皮，向空間無限放射似的，這種空間最大化的追求 是雕塑不可或缺的形式特質。我國臺灣雕塑家朱銘的太極系

14、列也 是如此，大多運用凌厲，的斜向形體，佐以粗礪的切割肌理，營造出 強烈的空間張力（場）美感。綜上所述，雕塑造型中運用傾斜、變形、膨脹、不對稱以及節(jié)奏 與韻律上的變化， 就可以產(chǎn)生出 “張力”,從而也就產(chǎn)生出靜中有動的 藝術效果。這本書利用了心理學來告訴人們?yōu)槭裁磿λ囆g有美的感受并進 行了深度剖析和解讀，其間大量的分析和例證為我們這些入門級的學 習者們理解藝術的原理提供了良好的土壤。從這本書里我看到了那些 紛繁復雜的藝術作品里最本質的共性，也明白僅僅浮于表面創(chuàng)作是遠 不夠的，深入去理解設計的原理才能在藝術這條大路上走得更遠。面對這兩個學期的專業(yè)課的學習，深深感受到若是沒有扎實的理 論功底是不

15、能夠真正理會課程內容與老師要求的。沒有一個設計師是 在沒有理論基礎的同時能夠達到登峰造極的成就的。而這本書藝術 與視知覺基本上是所有老師都強烈推薦的所以一定值得一讀?，F(xiàn)在 的閱歷與知識都沒有達到一定程度雖然讀起這本書來還是有一定的困 難的 但是不管怎樣還是理解了一些。這是一本值得一生誦讀的書籍 不同年齡段讀起來都有不同的感受。藝術與視知覺讀后感（三） 最近一直在讀藝術與視知覺這本書，剛開始接觸，自己很難 理解。因為里邊講了太多的理論知識， 而且書中就對一個問題分析性、 針對性很強，介于自己現(xiàn)在的理解能力，一時很難深入看下去。但是 它里邊談到了很多自己感興趣的話題，于是就嘗試慢慢的看下去。最 后

16、自己覺得還是感受頗深。接下來我就對本書的理解談談自己的一下 看法。在書中引言中，作者 魯?shù)婪虬⑺己Ｄ肪驼劦剑骸耙曈X形象永遠 不是對于感性材料的機械復制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性的把握，它 把握到的形象是含有豐富的想象性、 創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！碑?時在看到這句話的時候就很有感觸，我覺得我們現(xiàn)在看到的一切美的 事物都是通過眼睛傳達到大腦，然后經(jīng)過大腦的思考，心靈上的有感 而發(fā)，通過感性與理性的相結合而達到最終的美的效果。所有的這些 視知覺都包含著一種思維，而這種思維中又存在著一種直覺。當我們 在發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的時候是這種直覺給了很大的靈感。當然每個人的 思維不一樣，在知覺與視覺上的感悟也存在

17、差異，最后導致對于美的 認識、對于美的感悟也是有不同之處的。書中一共講了十章：平衡、形狀、形式、發(fā)展、空間、光線、色 彩、運動、張力、表現(xiàn)。每一章都對本章的主題展開了很深入的探討 與研究，從各個角度去分析它，有的通過實驗來證明；有的列舉建筑、 繪畫、雕塑等來分析；有的則通過一些實際案例來作對比。所有的這 些都是在圍繞一個主題在進行討論，研究它的問題合理性、存在的價 值性、給人們造成的怎樣的視知覺等等。通過這些可以看出，作者是 花了很大的心思在里邊，用心去思考問題，以一種認真的態(tài)度去對待 問題，我想這就是我們現(xiàn)在所欠缺的東西。也是我今后要好好去學習 努力改造的地方。下面我結合自己感興趣的一些話題

18、談談自己的一些 看法。首先是平衡，作者在書中提到了很多影響平衡的因素：重力、方向、頂與底、左與右等等，還有心理平衡與物理平衡存在的區(qū)別與聯(lián) 系。平衡給人的視覺因素很多，我們在觀察一個建筑物的時候，就拿 巴黎圣母院來說吧：當你第一眼看上去的時候，感覺是很神圣的，華 麗的外表，中軸對稱的形式，讓人們對宗教產(chǎn)生了一種無言的崇敬。 但是有多少人去認真分析這座建筑的平衡之處呢？它不單單是作為以 中軸對稱的形式體現(xiàn)平衡的，在這座建筑中，中間的那個圓形窗口所 處的位置正是在這所建筑本身垂直于水平的結合點，把兩邊的建筑集 中在一起，這樣在視覺上就給人一種平衡感。就拿一件大師畫的畫來 說，他在創(chuàng)作的時候，不管是

19、寫實的還是抽象的風格，在畫面的表達 上肯定都存在一種視覺上的平衡。 這種平衡可以從畫面的重力來下手， 也可以將其畫面的色彩進行調整等等 . 所有這些形式都為了使其畫面 有個視知覺上的平衡感，通過作者在作品中融入的情感，從而讓讀者 更能夠接受它，體會從中的樂趣。其次要談的是空間，我個人理解視覺上的空間表現(xiàn)其實就是對事 物的本身存在的一種特質的抽象表現(xiàn)形式，物體的體積和面是作用于 框架的基礎之上的。記得當時我們在上平面構成和是立面構成的時候， 圍繞一個話題去表現(xiàn)空間的時候，都是基于一種“圖形”跟“基底” 的關系。平面構成所表現(xiàn)出來的空間只是一種二維的空間感，是要通 過人們視覺上的感知去抽象的表達出

20、來。而立體構成是以一種三維的 表現(xiàn)形式出現(xiàn)的，立體效果是通過消除變形圖形的張力而產(chǎn)生的，它 的這種形式能夠讓人看得見、摸到找，實實在在呈現(xiàn)在人們眼前的。 書中講到：“要判斷一個式樣究竟被看成是二度的還是三度的， 主要取 決于哪種看法能夠產(chǎn)生出較簡單的式樣。 ”我覺得它說的很有道理。 當 我們在分析一座雕塑像與這座雕塑像周圍的空間之間的關系時，就可 以被我們看成是“圖與底”的關系。如果我們真正愿意把它周圍的空 間看成是具有一定體積的物體，而不是把它看成事無形的空氣的時候， 那么雕塑像本身就具有了“圖形”所具有的一切性質，因為它不僅是 一件封閉的小型的立體物，而且具有一定的質感、密度和硬度。從建筑本身來說，很多建筑都在不同程度上在表達著空間視覺性。 單從建筑外部是不能體現(xiàn)空間的具體存在，更要深入到建筑本身的內 部，親身體會那種給人帶來凌駕于建筑空間之外的感覺。好的建筑師 會運用各種手法，例如通過建筑框架、光線、裝飾等等手法去營造建 筑體的空間感，給人一種高大、宏偉、至高無上的感覺。很多建筑體 現(xiàn)了空間帶給人們那種強悍的視覺沖擊力：西方建筑古希臘帕提農神 廟、羅馬的萬神廟、羅馬的大角斗場、中國的故宮等等，這些建筑從 各個角度去體現(xiàn)了建筑空間帶給人們視覺上的美。當然我這里只是舉 例說明較大的空間給人們營造的視覺沖擊力，然而小空間也同樣能