現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文論《不確定詩學(xué)從蘭波到凱奇》中瑪喬瑞.帕洛夫的當(dāng)代美國詩學(xué)批評觀

1、x x 大學(xué)畢業(yè)論文論不確定詩學(xué):從蘭波到凱奇中瑪喬瑞.帕洛夫的當(dāng)代美國詩學(xué)批評觀姓 名：_2014年6月25日論不確定詩學(xué):從蘭波到凱奇中瑪喬瑞.帕洛夫的當(dāng)代美國詩學(xué)批評觀 內(nèi)容摘要:美國知名詩歌評論家瑪喬瑞帕洛夫的不確定詩學(xué):從蘭波到凱奇是一部深入探索當(dāng)代美國詩歌特色及其創(chuàng)作走向的理論力作。在這部論“不確定詩學(xué)”的扛鼎之作中,帕洛夫從“不確定詩學(xué)”的鼻祖蘭波入手,以從斯泰因到凱奇等為主的七位詩人為研究對象,以大量翔實的文本分析為基礎(chǔ),深入闡釋了文化語境中當(dāng)代美國詩歌的“不確定性”特色和反象征主義傾向,并提出重繪現(xiàn)代詩歌地圖的必要性和反思現(xiàn)代主義的迫切性。帕洛夫的研究為微觀文本細讀和宏觀批評

2、建構(gòu)都帶來了實踐性和理論性上的雙重挑戰(zhàn)和啟發(fā)。 關(guān)鍵詞:瑪喬瑞帕洛夫不確定詩學(xué):從蘭波到凱奇 不確定詩學(xué):從蘭波到凱奇(the poetics of indeterminacy:rimbaud to cage,1981)(以下簡稱不確定詩學(xué))是當(dāng)代美國知名女作家和詩歌評論家瑪喬瑞帕洛夫(marjorie per-loft 1931-)早期的一部詩歌研究巨著,也是被公認的一部詩歌評論的“成熟理論”之作。在這部關(guān)于當(dāng)代美國詩歌美學(xué)的巨著中,帕洛夫高屋建瓴地指出,英美詩歌中被人們非常松散地稱之為“現(xiàn)代主義”的東西,實際上是由“兩個既彼此分離又相互交織的部分象征主義和反象征主義”(vii)所構(gòu)成。帕洛

3、夫幾乎石破天驚地首次提出,反象征主義詩學(xué)即是“不確定性”模式(indeterminacy)或“不可判定”模式(undecidability),它的第一個真正餞行者就是阿瑟蘭波,尤以其靈光集(illuminations)為最。從詩歌發(fā)展歷史來看,“蘭波是第一個真正觸動不可判定性琴弦的人。而這種詩歌特質(zhì)可以在斯泰因、龐德和威廉姆斯(w.c.williams)的詩歌中,在貝科特(samuel beckett)后期的散文中找到明顯痕跡,并在隨后幾十年的詩歌創(chuàng)造中表現(xiàn)尤為突出”(4)。帕洛夫以反象征主義或不確定詩學(xué)為主題,力圖為美國詩歌的發(fā)展重繪一幅更加清晰、科學(xué)的圖景。這幅圖景的中心傳統(tǒng)肇始于蘭波早期

4、詩歌中的“法國聯(lián)系”(french connection)、立體主義、達達主義和超現(xiàn)實主義,并貫穿了當(dāng)代詩歌大師斯泰恩、威廉姆斯和龐德詩歌創(chuàng)造始終;而且在貝科特那被稱為“沒有深度的風(fēng)景”的語言結(jié)構(gòu)中、在阿什貝利(john ashbery)那悠忽的夢幻風(fēng)景里、在安廷(david an-tin)和凱奇(john cage)的表演詩歌中得到進一步發(fā)展和完善。帕洛夫打破傳統(tǒng)詩學(xué)研究陳規(guī),獨辟一條通向反思詩學(xué)現(xiàn)代性的蹊徑,將阿什貝利、艾略特、史蒂文斯、貝科特、奧登等并列排在同一個層次上討論。她認為,阿什貝利與艾略特構(gòu)成了不確定意義上相互映照的兩極,而史蒂文斯“秋天的極光”(“the auroras of

5、autumn”)中的意象“變成了他情感狀態(tài)的象征性化身”(22),所以與艾略特詩歌的方向極其接近。米勒(hillis miller)曾說,“主觀與客觀的對話是史蒂文斯的中心議題”(miller,“wallace stevens”228)。貝科特的作品與阿什貝利的詩歌創(chuàng)作屬于同一類型,他的語言價值傾向是合成性的而不是指示性的。在粗略地將以上詩歌創(chuàng)作層次進行歸類后,帕洛夫明確指出,由蘭波首開其端的“反象征主義”模式是如何大行其道、倍受推崇的。“不確定詩學(xué)”的提出,是與“現(xiàn)代主義”、“象征主義”、“后現(xiàn)代主義”與“反象征主義”密不可分的。 一 不確定詩學(xué)的偉大傳統(tǒng)始于蘭波。他所提倡的可奉為詩學(xué)圭臬的

6、原則,與后來不遺余力地繼承和傳播不確定詩學(xué)傳統(tǒng)的阿什貝利的探求并無二異。蘭波的靈光集中名為“城市”(“villes”)的散文詩由于被十分巧妙地進行了分裂組合,所以沒有任何具有指示性的連貫閱讀可以生成。與艾略特的“虛無之城”(“unreal city”)相比,蘭波的“城市”呈現(xiàn)出許多迥異于傳統(tǒng)當(dāng)代詩學(xué)的特色。在艾略特眼里,倫敦是十足的“虛無之城”,充斥著喧囂的都市之音。而在蘭波的“城市”里,艾氏典型的城市風(fēng)景的深度不見了,取而代之的是非常淺顯的“表面”現(xiàn)象、毫無深度的視屏而已。帕洛夫通過詩行細讀發(fā)現(xiàn),蘭波的城市眾聲喧嘩,所有關(guān)乎聲音的意象都顯示出與和諧平靜格格不入的內(nèi)涵色彩,而所有的動作意象也與

7、聲音有異曲同工之處(hubea 18)。蘭波在“城市”一詩里向外界展示了一系列簡潔但極富啟發(fā)性的圖景。每一個場景都具有實體觸摸之感而又形象鮮明,但是當(dāng)讀者試圖從這些意象中找到一個具有關(guān)聯(lián)性的原則時卻發(fā)現(xiàn)那不過是一場徒勞而已。象征主義的詩歌是多聲部、充滿相互關(guān)聯(lián)意義的,象征主義詩歌的風(fēng)景是關(guān)乎心智的。到了蘭波那里所有象征主義都市風(fēng)景的深度消失了,呈現(xiàn)在外面的只是一層淺淺的薄幕(55),毫無關(guān)聯(lián)的提喻意象層層疊加。巴爾特(roland barthes)認為靈光集中的詞匯變成了“彼此獨立的符號”(bar-thes 70),所有的詞語都與正常的互指聯(lián)系相分離。蘭波的音樂意象和色彩意象與艾略特的那種可以

8、象征某種價值的特殊組合截然不同,意義的復(fù)雜化被一種奇特的新文學(xué)主義所取代。這種對比研究顯示了帕洛夫高超的洞察力與杰出的鑒賞力。蘭波在其作品中通過故意使用不規(guī)則的素材與意象,達到與立體主義和超現(xiàn)實主義的結(jié)盟,像“城市”這樣的一首詩不管從哪一個方面來說都是對連續(xù)性實驗的挑戰(zhàn)。這個大膽的結(jié)論不但凸顯了帕洛夫的洞察力,還展示了其高超的預(yù)見性。 除了意象、詞語與音效外,帕洛夫的研究還發(fā)現(xiàn),蘭波的句法規(guī)則與象征主義詩學(xué)也是大相徑庭的。象征主義詩歌的句法多為晦澀的回環(huán)式,其詞語通常被外力蠻擰得超出正常上下文之外以獲得嘩眾取寵的效果,而蘭波的句法特色則與此明顯不同。蘭波在使用了非常簡潔的感嘆式開頭后,立刻使用

9、一系列具有主謂結(jié)構(gòu)的句法進行直言不諱的陳述,絕無任何修飾與從屬結(jié)構(gòu)參雜其間。帕洛夫指出,由于蘭波使用了非常特殊的指示代詞與定冠詞,并反復(fù)指向一些事物,好像在認定一個事實:讀者對這些人物與地點是相當(dāng)確定的。這其實是蘭波詩學(xué)不確定性的一個獨特手段而已,他通過自己對這些看似明確的代詞與冠詞的獨特依賴而將詩歌的夢想邏輯給自然化了。被尊為現(xiàn)代主義詩歌之父的蘭波已不再對象征的功效深信不疑,因此在詩歌創(chuàng)作中他便棄絕了所有關(guān)于深度的表征,并首次解決了象征主義二元論的問題,正是在這一點上顯示了他與波德萊爾的徹底決裂。雖然早期現(xiàn)代主義詩人們對以靈光集為典型的不確定模式持抵抗態(tài)度,但對于斯泰因來說,蘭波及其他類似詩

10、人的直接影響已十分深遠。這種影響與動力不僅來自具有不確定特制的反象征主義詩人,而且還深受其他諸如立體主義和達達畫派等視覺藝術(shù)的影響。 二 關(guān)于斯泰因的詩歌中的不確定性和反象征主義,帕洛夫首先從斯泰因如何創(chuàng)作足已摒棄乏味文學(xué)氣的文學(xué)人物人手。在斯泰因看來,傳統(tǒng)現(xiàn)代主義詩歌中的人物整體行動是從特殊到一般變化的,而她所要塑造的真實人物形象則具有用詞語表達其個性欲望的特性。 對此,斯泰因的解釋是“我所做的一切與電影并無二異議”(stein 106)。這其實是斯泰因從畢加索的立體主義繪畫中學(xué)到的要義。斯泰因的早期作品“蘇茜阿薩朵”(“susie asa,do”)就具有立體主義的句法特征。詩中指涉與合成游

11、戲之間的張力,指示系統(tǒng)與自我排序系統(tǒng)之間的張力,都與立體主義的話語特征相接近。帕洛夫的研究還發(fā)現(xiàn),斯泰因的句法風(fēng)格與立體主義的不穩(wěn)定、不確定和非連貫性等也非常相似。 斯泰因還有兩大創(chuàng)作風(fēng)格使其與立體主義和不確定詩學(xué)更加接近:“反復(fù)重新開始”與達達派模式。在一篇名為“創(chuàng)作就是闡釋”(“composition as explanation”)的演講中斯泰因指出創(chuàng)作包含三件事情:“反復(fù)重新開始”,“一個持續(xù)的當(dāng)下存在”,“使用一切”(stein26)。加絲(william gass)對斯泰因的這種重復(fù)技巧作過評論:“生命就是重新組織,斯泰因用多種方式對此進行了闡釋。斯泰因幾乎是在一瞬間意識到了,語言

12、本身就是一套完整的經(jīng)驗類集,它由有限數(shù)量的固定詞匯構(gòu)成。詞語的是否出現(xiàn)本身并不重要,至關(guān)重要的是它的反復(fù)出現(xiàn)”(gass 24)。斯泰因的重復(fù)技巧或“反復(fù)重新開始”模式是她的”人物塑造不再意義重大”信仰的源泉。她在散文里所尋求的是如何控制變化節(jié)奏,如何表現(xiàn)人們之間相同或相異關(guān)系,所以重復(fù)就顯得至關(guān)重要。創(chuàng)作必須不停地從頭開始,同樣的詞匯、同樣的句子以極其微小的變動反復(fù)出現(xiàn)。斯泰因通過自己作品中具有重復(fù)特色的句法構(gòu)造而勾勒出一幅幅人類意識漸趨變化的現(xiàn)狀,并將情感與思想的不穩(wěn)定性展露給外界。斯泰因的“軟紐扣”(“tender buttons”)一詩又充分展示了詩人對超現(xiàn)實主義藝術(shù)尤其是達達主義的借

13、鑒與應(yīng)用。這部作品不僅反映了杜尚(duchamp)所謂的達達主義繪畫上的“簡約”原則(reduction),而且詩的主題也顯示了與超現(xiàn)實主義和不確定詩學(xué)所倡導(dǎo)的宗旨的關(guān)系。“紐扣”從定義與質(zhì)地上來講不應(yīng)該是軟的。在斯泰因的意圖是指主題具有的“變形”功能:干硬的物體變得柔軟,潮濕的物體變得干燥,人變成了物,紐扣也可以發(fā)芽。詩中所有的物體不僅非常零碎地隨意鋪陳,而且像立體主義繪畫一樣被分割得支離破碎。洛奇(da-rid lodge)曾說,“軟紐扣是一場解創(chuàng)(decreation)的盛宴。普通話語慣常的審美疲倦被震撼的詞語所破壞”(lodge 154)。帕洛夫由此看到了無數(shù)條引領(lǐng)讀者穿越于語言迷宮之

14、中的線索,這些線索從來不會將他們帶向迷宮的任何一邊,但永遠為他們創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)新奇的機會。 在討論威廉姆斯時,帕洛夫首先否定了當(dāng)下人們操持的某種自以為是的“現(xiàn)代時期”的知識,并站在“其他傳統(tǒng)”(othertradition)和“法國聯(lián)系”(french connection)的立場上,以威廉姆斯較具爭議的早期作品如春天和一切(spring and all)及地獄中的科拉(kora inhell)為例,論證了威廉姆斯在詩歌創(chuàng)作上與斯泰因和蘭波的親和,以及他詩歌創(chuàng)作上的不確定性因素。春天和一切是威廉姆斯最具“法國特色”的創(chuàng)作,它不但有達達主義的即席創(chuàng)作風(fēng)格,而且有斯泰因詩歌、小說的某些痕跡,以及蘭波靈光

15、集的意韻。在春天和一切里,威廉姆斯將所有關(guān)聯(lián)性都從描述的事物上剔除,堅持創(chuàng)作與象征性相分離的細節(jié),最終形成了自己獨具特色的具有立體主義色彩的意象。正如立體主義繪畫一樣,威廉姆斯的詩歌中有一種為拒絕一切連貫性嘗試而勾勒出來的矛盾色彩,并且所有詩歌都具有立體主義的流動性與不確定性。 米勒認為蘭波的靈光集就是春天和一切的前文本(miller,“williams spring andall”415)。在情感的有意識隨機描寫上,在自由想象上,威廉姆斯都與蘭波相接近。在語言結(jié)構(gòu)的營造上威廉姆斯又與另一個不確定詩學(xué)的典范斯泰因非常相似。他的場景塑造并未出現(xiàn)任何現(xiàn)實主義或印象主義特色,他只是從平常話語中將需要

16、的詞語拉出放在另一個全新的關(guān)聯(lián)環(huán)境中。威廉姆斯詩歌的空間形式也與斯泰因的極為相似。看似凌亂無序的物體隨意堆放在各個角落,但他們卻共享一個空間,就像超現(xiàn)實主義繪畫中的靜物處理。對威廉姆斯來說春天和一切的重要性的強調(diào)是無論如何都不過分的。它幾乎奠定了威廉姆斯后來十?dāng)?shù)年詩歌創(chuàng)作的基本模式。帕洛夫閱讀與解析威廉姆斯的不同之處就在于其獨到的視角和新穎的結(jié)論。她總結(jié)到,威廉姆斯詩歌中那些與立體主義繪畫一樣的流動性與不確定性,是他繼承不確定詩學(xué)鼻祖蘭波衣缽的明證。詩歌中的意象與語言結(jié)構(gòu)也與斯泰因的創(chuàng)作和反象征主義的實踐一脈相承。但是威廉姆斯的不確定詩歌的創(chuàng)作過程并不只是簡單地模仿與習(xí)得,它主要還是一個發(fā)現(xiàn)之

17、旅。 三 雖然葉芝對詩章的評論“阻止了人們閱讀詩章的興趣”(155),但令他始料未及的是,不管他的評論如何消極卻無法阻止后輩詩人對詩章的熱捧。被葉芝視為詩歌創(chuàng)作之雞肋的那些具有龐德特色的技巧,卻被當(dāng)代詩人們心安理得地接受了。帕洛夫?qū)嫷虏淮_定詩學(xué)創(chuàng)作的探討,是以他如何從象征主義向蒙太奇藝術(shù)、向零散碎片并置的記錄片式的表面轉(zhuǎn)變?yōu)橹行亩值?。在帕洛夫的系統(tǒng)閱讀與比較研究下,龐德的不確定詩學(xué)特征逐漸顯露,而這些特征首先就表現(xiàn)在他對蘭波的敬重與翻譯后者作品時所表現(xiàn)出的認同與親和上。在推崇和效仿蘭波的“直抒胸臆”主張的信念中,龐德用口語式和簡潔化的英語翻譯了蘭波的一些詩歌,并完全保留了原文軼事性的具體

18、與直接感。1916年龐德提出一種反模仿藝術(shù)的新方法,并命名為“漩渦主義”(vorticism)。漩渦主義所提倡的意象有別于集體與傳統(tǒng)意象,是對個人感受的直接傳達。他們具有新穎獨特的新鮮性和個人體驗的獨特感,能夠?qū)⑺矄柕膫€人體驗表達出來。他的這種對意象特殊功能的全新理解,推動了現(xiàn)代詩歌結(jié)構(gòu)的巨大變化,也將不確定詩學(xué)的思想向前推進了一大步。 詩章的結(jié)構(gòu)幾乎是蘭波詩歌的一個有意識的翻版。其中對現(xiàn)實的指涉轉(zhuǎn)移到對連續(xù)性和空間性的關(guān)注。龐德在后期創(chuàng)作中開始將第一人稱代詞剔除,不簡練的片段壓縮、過渡與轉(zhuǎn)折之類的話語盡可能地被省略了,這一系列寫作技巧在休賽爾溫,毛伯利(hugh selwyn mauberl

19、ey)中有突出體現(xiàn)。列維斯(f.r.leaves)稱該詩為“一首偉大的詩歌,比葉芝的任何一首獨立作品都更有分量杰作”(leavis 235)。帕洛夫指出,近年來隨著對詩章重要性認識的日益提高,休賽爾溫毛伯利的昔日流行性開始讓位于對詩章整體性的贊揚,但是該詩作為孕育龐德日后作品的寫作技巧與主題地位的偉大性依然沒有動搖。在寫作技巧上龐德摒棄了象征主義的關(guān)聯(lián)與整體性,意象構(gòu)成與應(yīng)用也從整體體驗轉(zhuǎn)向了個人感受。在角度、環(huán)境和人物的不停轉(zhuǎn)換中盡量節(jié)省了很多起、承、轉(zhuǎn)、合等過渡詞語,而使過渡與轉(zhuǎn)折看上去十分突然而迅捷。全詩充滿了創(chuàng)作與理解上的“不確定性”,但產(chǎn)生的結(jié)果卻出人意料地突出。龐德認為自己的詩學(xué)就

20、是系統(tǒng)化后的蘭波詩學(xué),并 希望自己的詩歌語言能成為與蘭波相提并論的東西。詩章的基本策略就是要創(chuàng)造一個與立體主義和達達主義抽象拼貼畫相同的平整表面。除此之外龐德還使用了一些足以吸引讀者注意力的寫作技巧,如凝縮(condensation)和蒙太奇(montage)。龐德的系列不確定詩學(xué)寫作特色在詩章中完美呈現(xiàn),迫使人們開始調(diào)整自己的閱讀習(xí)慣。它不但挑戰(zhàn)了我們對于詩歌閱讀的積久之習(xí),而且對于內(nèi)在化和深度性探索閱讀的準(zhǔn)則提出置疑。 貝科特曾一度被認為是一個文學(xué)“候補”角色、一個福樓拜或喬伊斯的門徒而已。但是他在翻譯蘭波的醉舟(la bateau ivre)和創(chuàng)作散文組詩fizzles時所表現(xiàn)出的高超的

21、詩藝和與立體主義繪畫之間的聯(lián)系卻常被忽視,而他作為現(xiàn)代詩歌領(lǐng)域里一股新興天才力量的杰出代表的事實也很少被提及。帕洛夫不但為貝科特在現(xiàn)代詩學(xué)上的獨特性與重要性正名,而且還以確鑿的證據(jù)指出他的天才對未來詩歌發(fā)展的意義。她指出,fizzles 5的創(chuàng)作和醉舟的翻譯是貝科特與不確定詩學(xué)的緊密聯(lián)系,以及其創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的那些與蘭波、斯泰因和普魯斯特相近特質(zhì)的明證。貝科特創(chuàng)作的不確定性首先表現(xiàn)在指涉的既寬泛而又狹窄上。他筆下的人物不以群分、不以類聚;所有的名稱都別無特色,所有的環(huán)境都千篇一律,所有詞語的意義不斷地處于侵蝕和變形之中。在句式安排上,貝科特使用了與斯泰因相同的重復(fù)與置換系統(tǒng),并盡力使用簡單的陳

22、述句和名詞短語。某些重要成分的缺席始終是讀者心中揮之不去的感受,這也是貝科特作品被稱為“缺席詩歌”的一個原因。 貝科特與象征主義的決裂還表現(xiàn)在他對普魯斯特的研究與借鑒上。在否定波德萊爾的象征主義的同時,貝科特表達了對普魯斯特的崇尚和贊揚:“普魯斯特十足的情感因素永遠不會令波德萊爾的智性象征主義滿意。波氏的統(tǒng)一只是一種來源于龐雜之物的抽象統(tǒng)一”(beckett 60),波德萊爾的象征主義在普魯斯特那里變成了“自動象征主義”(autosym-bolism)。在貝科特版的醉舟中,流動的不確定性依然作為主要特色而被傳達。原著的詞匯悠忽難懂、意義難以捉摸,貝科特的翻譯則沒有刻意保留原著的聲音意象和蘭波正

23、規(guī)的聲音模式,其中的再創(chuàng)痕跡明顯多于亦步亦趨式的直譯。原著的意象在貝科特的譯文里退去了他們豪華的本色,原著中那些異國情調(diào)的東西都被脫去光彩的外衣,而只留下統(tǒng)一性極強、似簡而繁的意猶未盡意象。貝科特向現(xiàn)代詩歌界推出了頗具個人特色的“逃避成分”,就是他自己所謂的“代理存在”或“缺席狀態(tài)”(being absent)。蘭波的狂喜在貝科特的語言里成了片刻驚魂,蘭波的天佑我輩之感在貝科特的譯本里蒸騰消失了。逃避主題不僅局限于貝科特的翻譯作品中,在他本人的詩歌創(chuàng)作中該主題也是一個中心議題。在他的巴黎詩集回聲之骨(echos bones)和小說如此情況(how it is)等中讀者不僅能發(fā)現(xiàn)如同譯本醉舟中相

24、同的逃離主題,更能深刻感覺到貝科特運用該主題創(chuàng)作的高超技巧。 四 奧登(w.h.auden)曾說,“白蘭波以降到阿什貝利先生,一派重要的現(xiàn)代詩人開始關(guān)注對夢幻和白日夢的發(fā)現(xiàn),對個體執(zhí)拗地依靠古老的魔幻觀念而我行我素地過著想象生活的發(fā)現(xiàn)。這派詩歌的世界里充滿了神圣的意象和各種儀式行為”(auden 13)。對此帕洛夫的觀點是,奧登所觀察到的阿什貝利與蘭波和法國詩歌的親和關(guān)系,只是阿什貝利作為典型不確定詩歌創(chuàng)作者的一個方面。在對一首名為“另外的傳統(tǒng)”(“the other tradition”)的詩歌解讀的基礎(chǔ)上,帕洛夫詳細論證了阿什貝利不確定詩學(xué)的主要特色。在阿什貝利看來詩歌的意義產(chǎn)生方法不拘一

25、格。從船屋的日子(houseboat days)中一首名為“另外的傳統(tǒng)”的小詩上讀者即可窺見阿什貝利詩歌的不確定特色和他關(guān)于詩歌意義的新觀念。在這首詩中,阿什貝利通過一系列捉摸不定的敘事而創(chuàng)造了紛呈復(fù)雜的謎幻場景。詩中松散無韻詩句都由冗長笨拙的句子組成,行段之間充斥著復(fù)雜的從屬分句和限定詞。其中關(guān)于“每個行吟詩人都有事情要說”(阿什貝利450)這個句子單位就占據(jù)了很大的一個空間,綿延運行達九個詩行之久。阿什貝利不確定詩歌的字里行間滿是流動不居、呈碎片狀的身份認同,而處于變動之中的人稱代詞也顯得并不令人煩惱不已。如同蘭波等不確定詩學(xué)先輩的創(chuàng)造一樣,“另外的傳統(tǒng)”的邏輯也與夢幻幾無二異。長期以來統(tǒng)

26、治詩壇的以“歷史事實”或“真實之事”作為詩歌內(nèi)容的觀點,被阿什貝利的“另外的傳統(tǒng)”給顛覆了。 與象征主義詩歌的連續(xù)性和清晰的視覺意象相比,阿什貝利詩歌中的意象沒有針對任何清晰可辨的事物,只是一些具有神秘感、若隱若現(xiàn)的誘人意象。這就構(gòu)成了一種看似直截了當(dāng)而又可辨可信的詩歌風(fēng)格:詩歌語氣是平靜的,詩歌語言是純正而緩和的,內(nèi)容也有漸次滑向抽象之勢。阿什貝利詩歌的章節(jié)段落也有一種表面的連續(xù)性。但是帕洛夫卻提醒讀者:所有這兩點都有欲擒故縱式的欺騙性。那些看似源于詩人生活中具有特殊意義的回顧,卻在每一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點被分解得支離破碎,使讀者對深入夢境的寫作之道深信不疑。刺激與反應(yīng)之間的聯(lián)系是間斷的,系列敘事

27、和意象的真正含義是無從知曉的。在他的后期詩歌中,阿什貝利的欲望風(fēng)景越來越以一種被評論界稱為“迷人的障眼法”(charming artifice)展現(xiàn)給外界(allen 157)。阿什貝利作為不確定詩歌的典范,主要在于其詩歌結(jié)構(gòu)的神秘性與夢幻性。而詩歌中的基于日常生活的時空與心靈之旅、敘事可能性的開放空間以及與蘭波地獄一季(une saon en enfer)中相同的話語結(jié)構(gòu)等,都更加突出了阿什貝利與不確定詩歌創(chuàng)作大師們在詩歌結(jié)構(gòu)、主題、語言和語氣等方面的一致性。 長期以來當(dāng)代批評界對凱奇的“講座詩”(1ecture poetry)和安廷的“談話詩”(talk poet-ry)要么持模棱兩可、莫

28、衷一是態(tài)度,要么持徹頭徹尾的敵視態(tài)度。許多雜志主編或評論家都曾對安廷“談話詩”的意義、價值,甚至是整個詩歌理念持懷疑態(tài)度。加拿大詩人克羅奇(robert kroetsch)就曾指出“談話詩”的很多弊端:提倡寫作即是創(chuàng)造的觀點忽視想象,逃避關(guān)于形式問題,立場的幼稚性等。相同的指責(zé)和批評也發(fā)生在凱奇的詩歌評論上。甚至有出版商和評論家認為凱奇根本算不上一個重要的詩人。但帕洛夫以其一貫嚴(yán)謹?shù)膽B(tài)度和無可辯駁的證據(jù)證明,這些過度高昂的熱情“其實是一種誤讀”(291)而已。她認為,安廷與凱奇的詩歌并不為探討俗成老套形式而作,他們的詩歌創(chuàng)作不但為70年代的即席模式奠定了基礎(chǔ),而且對詩歌創(chuàng)作回歸基本文學(xué)元素貢獻

29、頗多。帕洛夫在為安廷正名的同時,著重論述了他與不確定詩學(xué)的淵源。安廷的早期詩歌翻譯以阿什貝利為楷模、以法國詩歌為藍本,采用了斯泰因式的句法結(jié)構(gòu),并區(qū)分了“意象”與“象征”間的差異,而且以一個反象征主義者的身份研讀了蘭波的詩歌并為其辯護。安廷與象征主義的決裂和與反象征主義的親和還表 現(xiàn)在他與超現(xiàn)實主義的緊密聯(lián)系上,尤其是與超現(xiàn)實主義的“類比散文”(analogical prose)風(fēng)格的聯(lián)系。這種散文體“雖具有短篇小說的層面,但并不建立在嚴(yán)格的敘事順序上,它超越時空僅與詞語或意象聯(lián)想相一致,以類比的形式討論事物、事件、和存在方式”(balakian61)。安廷在借鑒超現(xiàn)實主義的類比散文風(fēng)格時,并沒有刻意