油畫技法體驗

1、油畫技法體驗（罩染）油畫 , 油畫技法 , 油畫罩染一般制作程序在談到制作程序時，我們不得不首先強調制作程序是就每個藝術家自己的目的、愿望和習慣、方法而論的，所以它不是絕對的、固定的法則，我們只能依據(jù)整個傳統(tǒng)油畫時期最普遍而具代表性的技法來獲得一個規(guī)律性的理解和體驗。我們不可能羅列全部古典藝術家的技法，而只能將他們技法中的共通而具有實質意義的東西闡釋出來，供大家借鑒。特別是在制作程序上各個藝術家有著很多不同的特點，但作為整個傳統(tǒng)古典油畫這一個體系來講，統(tǒng)觀起來也有其大致的共通點，所以，在此只能將其簡單地概括如下。用線啟形是自古以來畫家在繪畫的最初階段采用的 普遍方法。自原始繪畫以來，用線造型便

2、成為人們對 復雜形體進行概括的有效之法，因為線條是形體邊界 的表示，它能分割不同形狀的面積，也能表現(xiàn)各體積 之間的關系，更重要的是能獲得人們在形體認識上感 性和理性的認同。因此不管油畫最終效果在層次上、 色階上多么復雜，線條在最初階段的提煉和概括卻至 關重要，它首先表現(xiàn)為對大的構圖的設置，其次則是 對各部分形體的定位與描繪。因此，構圖與大形的編 排在這一階段必須基本確立，而在后階段很少進行改 動，這是傳統(tǒng)油畫在啟形上嚴謹?shù)谋憩F(xiàn)，所以要求最 初的啟形必須嚴格而考慮周全。我們可以從古典大師們的素描看出他們對形體的概 括和表現(xiàn)，更可以看出他們的素描是直接為油畫啟形 而服務的，而不是作為獨立審美價值而

3、存在。那時的 素描大都以線為主，而很少有色調層次，除邊線的穿 插表現(xiàn)形體外，便是以轉折或明暗交界線來簡練地表 示畫面中的體積和光影關系。這種簡練的線描形式更 適于層次復雜、細節(jié)豐富的油畫在最初階段的簡練啟 形。古代畫家多半是直接先用紙畫素描，再用紙背涂 木炭或色粉將素描拷貝到做好底子的畫布上去。這種 方法適于造型上非常嚴謹?shù)娘L格的畫家，不僅能穩(wěn)妥 地獲得準確的造型，而且又不至于像在畫布上直接素 描那樣傷害畫布表面。也有在畫布上直接用丹配拉或 松節(jié)油和顏料畫出素描關系的方法，不過最普遍的還 是先用色粉或木炭拷貝形后再用丹配拉或松節(jié)油調顏 料畫出單色的薄油效果。啟形的目的當然是為作品奠定一個形的基

4、礎，為了 達到準確而精細的最后效果，啟形必須嚴格而清晰地 交待出形體在素描上的基本內容，這一程序往往決定 著后來深入刻畫的成功。但在傳統(tǒng)油畫中也有的畫家 打形時只畫大的關系、大的氣勢，用線松動，有的近 似潦草，而將準確具體的東西留在后階段來逐步進行, 這樣往往能獲得一些意想不到的生動效果。不過這兩 種方法與后期制作也有很大的關系，如果是在鋪色階 段以局部逐個進行的話，則最好先將形用線描繪得充 分而準確，但如果是鋪色時是以整體進行的方法，則 最好是用靈活而不太審慎的用線方式打形。第一遍鋪色的主要目的是簡練地畫出大的色彩區(qū) 域、大的形體關系，以及為后來的肌理、色層打下好 的基礎。這里所說的大的形體

5、關系是指概括而整體地對待畫 面中的各個形體，省去在素描意義上小的細節(jié)和小的 變化，減少明暗層次，甚至可以將體積、起伏歸納為 大面積的平面化效果而進行概括。大的色彩區(qū)域是指將色彩的各種細小的變化簡化為 基本的固有色傾向，而色彩的冷暖變化和固有色細節(jié) 等都盡量概括到大的固有色里。從肌理上講這第一遍鋪色應盡量含蓄、厚薄均勻、 銜接自然，而不應該將最后效果的肌理強弱對比過早 顯示出來，如果已畫出的，可用扇形筆柔化或用畫刀 去除，為后來真正的塑造作準備。從色層上講這層顏色應盡量比最后效果粉一些、灰 一些，也就是說不要一下子將色彩的純度和對比畫到 最后的效果，這樣可以給后來的罩染留有余地。而且 這層色應盡

6、量少用調色油，應以松節(jié)油為主或加很少 的調色油薄薄地畫出每個色域，最好不漏過每一個部 分，包括暗部在內也要用這種含粉而少調色油的色層 墊底，因為含粉多而少油色層有好的吸收性，罩上的 純色盡管含油重也不會發(fā)粘，而且與底色層綜合后能 恰當?shù)孬@得純度上的分寸以及色相的準確度。塑造是指在第一遍鋪色的大致平面效果上用筆觸 進行由大到小的體積建立，目的是使形體和色彩逐漸 明晰、實在。由于第一遍色很可能將啟形的線條幾乎 覆蓋掉，這便需要我們用具有一定色彩差別的重色重 新勾畫，確定形體的輪廓與結構，同時，從暗部畫向 亮部的逐漸塑造。具體地講，塑造階段有幾個方面的 意義，首先當然是由平面感向體積感漸近，完成素描

7、 上的任務；第二，從肌理上講可以逐步建立差距；即 將肌理的強弱與體積起伏的強弱統(tǒng)一起來，呈現(xiàn)出肌 量明顯的部分也是形體的高點或強點部分；第三，在 色彩上可以通過塑造形體的筆觸變化來同時顧及色彩 的變化。塑造是循序漸進的，不要一開始便想出最后效果， 把最強勁的筆觸表現(xiàn)出來，而應每畫一遍都得考慮到 下一遍的順利進行，因為從肌理和顏料的附著上講， 肌理過早定型后不利于后階段的修正，而且開始的顏 料層過厚形成堅固光滑的結膜，不利于后階段色層的 附著，所以塑造必須是由薄到厚地逐層進行，同時在用油上仍然必須遵守“肥蓋瘦”的原則，讓含調色油 多的色層留在以后的透明罩染上。塑造必須有的放矢，而不應滿篇厚涂。必

8、須做到對 形體的強弱、肌理的強弱、暗部亮部的對比等有相當 的把握和考慮才能進行。比如應控制厚色的相對范圍, 切不可將塑造的范圍任意擴大，而造成肌理和體感的 混亂。一般來說是抓住高點或亮部盡量進行筆觸塑造， 而對待暗部和中間層次則應柔和且注意銜接，色層的 厚度上也應相對薄一些。當然塑造的筆觸也是相對的，在有的畫家那里筆觸 的強弱差距是很大的，而另一些畫家則喜歡將差距控 制在微妙的跨度之間。但總的來說都是缺不了塑造這 一階段的，不然就不能產(chǎn)生油畫特有的表現(xiàn)形體的那 種實在感。在塑造這一階段的色彩相對第一遍鋪色時，純度上 應高一些，但也不能一下子達到最后效果，同樣要為 罩染留有余地，相對第一遍色時，

9、在色相上就可以從 大到小地尋求變化和特征了。其中包括亮部和暗部的 冷暖變化及固有色的色相變化。加上塑造中筆觸的變 化，在這時色彩的差異感便逐漸顯示出來了。在傳統(tǒng)古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進行、 互為補充的，這使得油畫具有極強的表現(xiàn)力。如果沒 有含粉厚色的基礎，純粹的罩染是不可能傳達出色彩 在純度上的層次，因為只用透明色是無法表現(xiàn)出各種 程度的灰色變化的，更無法表現(xiàn)出肌理上的差異感。 相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既 透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成 色層的豐富感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。在傳統(tǒng)油畫的制作過程中，總是以塑造來完成建立 形體、堅實形體、突出肌理

10、的任務。另一方面又總是以透明或半透明罩染來平衡和協(xié)調形色的大關系，體 現(xiàn)微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不 斷補充和調整便形成了傳統(tǒng)油畫那實在、豐富、細膩、 潤澤、透明的完滿品質。罩染是指用調色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半 透明薄染的方法。它是傳統(tǒng)油畫技法中最重要而特殊 的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特 性和優(yōu)點顯示出來，成為后人在技法上一直追尋和研 究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層 次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代 油畫都不是一次完成的，而是通過多次覆蓋、罩染達 到最后效果。塑造是傳統(tǒng)油畫重要的基礎步驟，那么 罩染即是對這一基礎逐步推進

11、的手段。首先它可以逐 漸加強明暗對比，其次可以加強色彩的飽和度，另外 可以同時使某些部分在形色上統(tǒng)一、柔和，最后還可 以達到強化肌理的作用（即將偏深的透明色積染在偏 亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯）。半透明罩染則是對 透明罩染的一種修正與補充，在多次罩染中，因油積 過重，有時會顯得色彩焦灼（即過分飽和），這時可以 用含粉的半透明罩染給予彌補（半透明色是指含有粉質的顏料的稀釋色），這樣既達到罩染的目的，又不至 讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時也起到協(xié)調與柔和 之作用。但是一切罩染必須有一個基本前提，那就是必須遵 守“肥蓋瘦”的總體原則，每次罩染都應在較為吸油 的基礎上進行（這與底子有關），漸漸達到結

12、上一層帶 光澤的膜，而不能在已經(jīng)很光亮或發(fā)粘的基礎上不斷 地再罩染，否則便會帶來許多后患，如永遠粘手、日 久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的 次數(shù)不能太多，而且必須在層層瘦底塑造的基礎上逐 漸肥化才能獲得一層自然而堅固的膜。在此過程中就 要求開始階段盡量少用調色油（用在松節(jié)油中逐漸加 調色油的方法），這樣才能給后階段創(chuàng)造條件，以達到 油色最好的結膜為目的。每次罩染之間不必等它過干， 只要運用軟毛筆，而且底子的吸收性適當，都能取得 好的效果。間隔時間大概在兩天左右，太短會造成油 重的積弊，太長而干透后反而影響日后的附著力。不 過這種等干的時間還得根據(jù)氣候的情況而定。考慮到 顏料層的耐

13、久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃 油，盡管它在運筆上的舒適和流暢是無可替代的，也免不了天長日久后的氧化。所以古代藝術家往往加入一些樹脂光油，如瑪?shù)俟庥?、達瑪光油，因為樹脂是較耐氧化的。另外還有一種稱為媒介劑的東西，是由一種加黃鉛并熬煉的熟油與瑪?shù)俟庥?1： 1 混合后形成的膏狀透明物，用以罩染不會滴淌，但其干澀程度不宜于整體進行的畫法或畫大畫，只適宜局部進行的畫法或小畫的操作?？偟膩碚f罩染與塑造同等重要，兩者相輔相成，罩染固然容易出效果， 但它也是冒險的， 不能過分依賴它，因為油的含量過多畢竟不是好事， 會造成日后的變黃、氧化等。如掌握得當卻能豐富和統(tǒng)一畫面效果，同時達到很好的耐久的結膜結

14、果。再塑造是指在每次罩染后再進行形體和肌理的塑 造，特別是針對一些高點及亮部應進行反復罩染后的反復塑造，這樣更能增強形體、肌理及色層的豐富感厚重感，也便于更充分地刻畫物象的細節(jié)和色彩的細節(jié)。再塑造中的一些干皴筆法還能表現(xiàn)出一些細膩的中間灰色， 有的把它稱為 “視覺灰色” ， 這又是罩染或直接畫法所不能達到的效果。罩染還分局部罩染和全面罩染，局部罩染適宜刻畫 細部，全面罩染則有利于畫面的整體關系及整體表面 光澤的均勻一致。反之局部罩染過多則會影響這種關 系。美術家博客在我們用反復覆蓋、多次罩染進行對物象的塑造、 刻畫中，免不了會產(chǎn)生對整體關系和氣氛的忽視，從 形體和色彩上或是肌理和色層上都會顧了

15、局部而失去 了整體的關系。這時需要我們用含油量相對濃稠的透 明色對整個畫面進行全面的罩染，色彩的選擇可以根 據(jù)自己對總的色調的需要來考慮。這樣便可以獲得一 種渾厚、圓潤的形體感；一種諧和、明澈的色彩氣息; 一種亞光而潤澤的表面油層；各種豐富的肌理和色層 都被籠罩于其中，產(chǎn)生出一種凝重而渾樸的藝術感染 力。傳統(tǒng)油畫技法中的幾大基本準則傳統(tǒng)技法的基本準則是根據(jù)傳統(tǒng)大師們在技法上的 共同特點及審美標準，并針對其特殊效果而總結出的 有益于技法的全面實施的具體原則，其中涉及制作程 序、作品的耐久性以及形、色、肌理表現(xiàn)等方面的內 容。這些原則有利于幫助我們更清楚而簡括地掌握古 典油畫的技法要領，更有效而深

16、入地體驗其技法與審 美之間密切的聯(lián)系。我們可以在實際制作過程中體會 以下四個方面的內容。先粉灰后飽和是針對透明畫法而言的一種有效之法，在古代魯本斯 即有“肥蓋瘦”之說。它首先是為了確保油畫顏料的 順利結膜及油畫的耐久性而提出的。顏料形成堅固的 膜需要色粉與調色油達到一個最為合適的比例才能實 現(xiàn)，粉重和油重都不能達到結膜的牢固和長久。由于 是多次畫法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作 用。為了利于制作的有效進行，將含油較多的顏料覆 蓋于含油較少的顏料不僅有助于層層的附著能力，而 且能將最牢固的結膜產(chǎn)生于最后的表層上，反過來這 種表層又必須依賴于層層含粉顏料適當?shù)奈招浴Ａ?外“肥蓋瘦”不僅是從油

17、畫顏料結膜的特性來考慮的, 也是關系到透明色與不透明色的作用所產(chǎn)生的最終透 明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆 蓋力差，不能確切地表現(xiàn)色彩純度變化和自然界中各 種灰色感受。它必須通過對底層的比對象本身飽和度 低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達到對 自然界各種色相純度的準確表達。相反其他粉質顏料 盡管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。 色彩的最終準確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的 逐層增加而達到，與此同時不僅獲得了色層的最終透 明感，而且形象的最終結果也隨之逐步得以刻畫和呈 現(xiàn)。在早期的傳統(tǒng)油畫中大都以“提白”的第一層色為 基礎后直接實施透明罩染的方法，也就是先用

18、單色表 現(xiàn)出比較深入和完整的素描關系，然后直接用各種純 度極高的透明色表現(xiàn)出各種固有色的區(qū)別和變化。這 實際上也是一種簡單的“肥蓋瘦”之法，其畫面效果 適于較為工整、平面而裝飾的畫風，色彩的色相也相 對分明而純粹。這種方法為了讓重色深下去，往往需 要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成 堆積而不干、發(fā)粘。所以那時期的油畫往往是暗色區(qū) 域色層很厚、亮色區(qū)域則很薄，也就是說在“提白” 時將暗區(qū)域平均地堆上了很厚的粉質色，這是為了讓 多次罩染更方便。但隨著油畫的不斷發(fā)展，人們要求“肥蓋瘦”能更 準確而生動地表現(xiàn)真實的形體空間和虛實，表現(xiàn)色彩 在純度上和冷暖上的豐富變化，所以“肥蓋瘦”之法 便

19、發(fā)展成為多層次、多變化的法則了。其特征為第一 遍色便以低純度的粉色表現(xiàn)出大致的形色關系，每一 種粉灰色都帶有未來色彩的傾向和明度，例如將來是 很重的黑色，在這里就只把它畫成黑灰色，鮮艷的紅 色則畫成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個步 驟逐漸肥化的透明純色罩染作準備。這樣相對粉灰的 顏色與純度高的透明色之重疊而達到富的色層、肌 理及準確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極 致者，他的亮色全是統(tǒng)一于油層之下的，暗色也不是 簡單的透明色，而是依靠對柔和的重灰色重疊所產(chǎn)生 出一種既透明又厚實的油畫韻味。所以他的畫在色彩 上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯；透明而 不乏對細微灰色的比較和表現(xiàn)，

20、在總體的厚重感中能 讓你體味到自然中最生動而微妙的形色關系以及油層 和肌理的最佳契合，這實質上是將自然中一切生動的 形色特征升華于油畫材質及語言的美感之中，從而獲 得油畫的極度表現(xiàn)力。先平面后體積這是一個素描意義上的問題，實質上是一種從整體出 發(fā)的觀念。傳統(tǒng)意義上的繪畫是在平面上創(chuàng)造立體空 間。那么，平面是一切空間可能性的基礎，有了這個 基礎，畫家便可以將自己的想象力馳騁于無限的縱深 空間中。不過，繪畫中的空間體積以及起伏都是相對 的，是在每個形體、體、面的相互比較、對比中建立 起來的，畫家的任務是主動地把握其中的關系，讓體 積空間適應自己的需要。我們可以在古典油畫大師們的作品中，看到他們是如

21、 何處理畫面中平面與體積的關系的。從他們的素描中, 我們能看出這一點，他們所表現(xiàn)出的豐富的體積起伏 和空間層次，竟是運用最簡煉的幾根輪廓線或轉折線， 這些由線所包圍的體積部分的深淺色調其實與沒被包 圍的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因線條 所具的表現(xiàn)功能，讓觀者造成在形體上的視幻覺，而 產(chǎn)生體積與平面的反差感?？梢?，平面上邊線的作用 下會產(chǎn)生一種對體積的暗示，從而達到建立體積秩序 的目的。在油畫中就能看到大師們對這種相對性的利 用，在各個不同明度的色彩區(qū)域里，總是從平面中去 建立各區(qū)域強弱不同的體積秩序，有的被塑造和強化, 有的則稍微暗示或維持原狀。但從總體上來講，古典 油畫中形體的體積

22、感都是服從于大的平面感的，所以 在各種形體的體積塑造上都是有節(jié)制而服從于大的秩 序的。在這種前提下，每個平面區(qū)域中的體積建立便 被控制在一個明度和色彩的范圍之內，這樣便迫使其 層次細膩化、微妙化，所以很多亮部仔細看來沒有多 少的色調層次，但將它放進整幅畫的關系中，卻非常 實在而具有體感。女人胸部及肩頭的色階跨度并無多 大，卻表現(xiàn)出了體感、空間及起伏。因此，大的平面 感是古典油畫體積秩序的總體原則，而一切細小的體 積變化應是從平面中相對而立的，且必須服從大的秩 序。先平面后體積能讓我們對起伏的把握更為主動和方 便，在相對平面的對象上我們可進可退，有選擇地塑 造某些應該突出部分的體積，其他則放松，

23、讓它自得 其位，也就是說讓我們在平面上有秩序地建立應有空 間、體積的強弱關系。如果沒有這種意識，就容易在 畫畫時把每個局部的體積起伏都表現(xiàn)出來，結果失去 了畫面本身的強弱秩序，讓每部分的起伏程度相互抗 爭而造成相互抵消，失去整體效果。另外，先平面后體積也是考慮到制作程度的先后關系 而得出的。體積的塑造本身也是逐層進行的，古典油 畫的色階細微層次必須通過多次透明、半透明、不透 明的畫法來完成，所以塑造總是循序漸進的。在平面 上先建立相對體積，伴隨著每次的塑造罩染逐步再建 立極端體積。這也是先平面后體積的原因之一。先取固有色，后找變化色繪畫中的色彩是繁復而多變的。色相作為色的本質因 素，決定著畫面

24、的色調和色彩的結構關系。物體的固 有色相是自然中物體上的色彩特征通過我們的感官而 規(guī)定的，又被我們的感性和理性所認識的，所以，繪 畫中的固有色主導論是一種原始的、樸素的色彩觀。 傳統(tǒng)的古典油畫就是根據(jù)這一大的色彩觀，來指導其 技法中色彩的處理手段的。先取固有色，后找變化色 是一個從簡到繁、從整體到局部的色彩表現(xiàn)過程。將 變化各異的色彩回歸到統(tǒng)一而明確的固有色上，有利 于我們把握各大色域的整體關系，使各部分的色相在 大的對比和互補中產(chǎn)生力度，而色彩的細節(jié)變化則應 建立在這種大的關系之中。這是傳統(tǒng)油畫在色彩上的 基本原則，可見固有色原則在傳統(tǒng)油畫的色彩系統(tǒng)中 的重要性。這里所指的固有色原則不是指用

25、調色板上簡單而直 接的純色來概括和代替所畫對象的色相，而是指包括 對色彩的明度、純度特征的準確把握后的一種色彩傾 向，所以其中便包括了自然界的所有復雜色相。而且 這種固有色原則主要是從觀察色彩的方式上出發(fā)的， 也就是說在觀察和概括色彩時必須將對象的細小色相 變化、明度、純度變化都統(tǒng)一在它們綜合后的大色相 中。所以固有色的區(qū)域設置是我們在繪畫的最初階段 必須考慮的，有了這一基礎就便于我們從不同的角度 尋找其后的色相變化。隨著細節(jié)的深入，色彩的細小 變化也相應深入化、豐富化。我們可以從開始設定的 固有色中尋找左右的鄰近色甚至對比色，比如，在我 們最初設定的暖黃灰膚色中，可以找出傾紅和傾綠的 色彩，

26、甚至傾紫的色彩。但這種變化的尋找又是相對 的，它們必須在暖黃色大的傾向中呈現(xiàn)。所以找出的 變化色實際上僅有微妙的變化傾向就足以顯示其互補 色關系，這時便可以使色調變得更加豐富和生動了。 但如果一開始便注重色彩的各種變化，勢必影響色彩 大的秩序，而且也不利于塑造和肌理的逐層進行。因 為每次塑造和肌理推進的內容本身就包括色彩推進的 內容，也就是說色彩細節(jié)的表現(xiàn)必須依靠塑造和肌理 的表現(xiàn)才能逐步獲得。如果僅有色彩的表現(xiàn)而失去了 體積的塑造和肌理的表現(xiàn)，就不能說是一種使油畫的 品性美得以完美體現(xiàn)的技法。所以在表現(xiàn)色彩因素時 還得顧及其他因素的同步表現(xiàn)。另外，先從簡潔的固 有色入手，可使我們有選擇地針對

27、某個主要部分進行 色彩細節(jié)的刻畫，從而放松其他需要簡化的部分，形 成大的對比關系。在這點上，我們可以從很多古典油 畫作品中看到他們處理上的特點。作品中的重點部分， 如面部或一些亮部的色彩細節(jié)就特別豐富和精彩。而 一些次要部分，如背景、重色的服裝和襯布等則被處 理得單純和平整，色彩上幾乎沒多少變化。先柔和后 肯定傳統(tǒng)古典油畫的可貴之處在于它將肌理的強弱秩 序融合于體積、明暗的強弱秩序之中，而產(chǎn)生一種極 度的和諧之美。在油畫的發(fā)展史中，油畫一經(jīng)產(chǎn)生就決定著其具有 肌理的特征和肌理的美感。早期油畫中的肌理是在簡 單的純透明罩染油層之下，所采用的單色提白中的作 畫痕跡顯露出來的。但隨著油畫在造型與色彩上