李漁《閑情偶寄》對古文誦讀教學(xué)的啟示

1、李漁閑情偶寄對古文誦讀教學(xué)的啟示李漁(公元1610約1680年),取名仙侶，后改名漁，號天徒, 又號笠翁,蘭溪人,自幼聰穎,擅長古文詞。明崇禎十年 (1637), 考入金華府。 41 歲去杭州 , 后移家金陵 , 游歷四方 , 廣交名士。清 康熙十六年 (1677), 復(fù)移家杭州 ,約卒于康熙十九年。 李漁素有才 干之譽,世稱李十郎 ,家設(shè)戲班,至各地演出 ,積累了豐富的戲曲 創(chuàng)作、演出經(jīng)驗。 他重視戲曲文學(xué) , 汲取前輩的理論成果 , 聯(lián)系當(dāng) 時戲曲創(chuàng)作的實踐 , 結(jié)合自身創(chuàng)作經(jīng)驗 , 建立了一套完整的戲曲 理論體系 , 為中國戲曲理論批評的發(fā)展做出了巨大的貢獻。李漁的閑情偶寄是中國戲曲理論

2、專著 , 是我國最早的系 統(tǒng)的戲曲論著。閑情偶寄包括詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器 玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)等 8 部 , 內(nèi)容較為駁雜 , 戲曲理論、養(yǎng)生之 道、園林建筑等等盡收其內(nèi)。閑情偶寄中價值最高者 , 首推 其中論及戲曲理論的文字 , 包括詞曲部 , 演習(xí)部及聲容 部的某些章節(jié)。演習(xí)部從選劇、變調(diào)、授曲、教白、脫套 等五個方面論戲曲表演 , 總結(jié)了昆曲藝術(shù)的教學(xué)和舞臺演出的經(jīng) 驗, 論述了戲曲演出中應(yīng)注意的一些問題 , 如如何選擇和改造劇 本 , 如何教授演員唱曲道白 , 及演員服飾妝扮和音樂伴奏等 , 并提 出演戲不能落于俗套 , 要推陳出新等 , 對我國古代戲曲理論有較 大的豐富和發(fā)展。

3、傳統(tǒng)文化蘊藏著巨大的語言寶庫。 許多名篇 , 讀之字字珠璣 誦之金聲玉振?！把灾疅o文 , 行而不遠”。吟詠誦讀使廣大青少 年能含英咀華、銜華佩實 , 使他們不再有燦爛的心聲無以言表的 尷尬 , 少一點粗俗的表白 , 多一點儒雅的談吐 ; 少一點詞窮木納 , 多一點含蓄幽默。在學(xué)習(xí)與生活中左右逢源、信手拈來、出口成 章、下筆有神。那么如何才能“吟詠誦讀 ,銜華佩實,金聲玉振 , 字字珠璣”呢 ?李漁的閑情偶寄 ?演習(xí)部 中關(guān)于如何教授演員 唱曲道白的經(jīng)驗給了我們不少有益的啟示。1 啟示一 : 誦讀古文前先要透徹理解原文 , 熟悉作品 , 深切感 受, 才能聲情并茂地表達原作者的思想感情李漁認(rèn)為當(dāng)

4、時有些優(yōu)伶因為不識字 , 沒有文化 , 不理解曲文 , 導(dǎo)致“有終日唱此曲 , 終年唱此曲 , 甚至一生唱此曲 , 而不知此曲 所言何事 ,所指何人 ,口唱而心不唱 ,口中有曲而面上身上無曲 , 此所謂無情 , 與蒙童背書 ,同一勉強而非自然者也。雖腔板極正 , 喉舌齒牙極清 , 終是第二、第三等詞曲 , 非登峰造極之技 也?！?（ 演習(xí)部 ?授曲第三 ?解明曲意 ）要解決這種弊端 , 唱曲 能聲情并茂 ,表情與曲文 ,達到登峰造極之技 , 必須要理解“曲 情”。何謂“曲情” ?即“曲中之情節(jié)也”。 “解明情節(jié) , 知其意 之所在,則唱出口時 ,儼然此種神情 ,問者是問,答者是答 ,悲者黯 然

5、魂銷而不致反有喜色 ,歡者怡然自得而不見稍有瘁容 , 且其聲 音齒頰之間 ,各種俱有分別 , 此所謂曲情是也?！薄坝们?, 必先求明師講明曲義。師或不解 ,不妨轉(zhuǎn)詢文人 , 得其義而后唱。 唱時以精神貫串其中 ,務(wù)求酷肖。若是 ,則同一唱也 ,同一曲也 , 其轉(zhuǎn)腔換字之間 , 別有一種聲口 , 舉目回頭之際 , 另是一副神情 , 較之時優(yōu) ,自然迥別。變死音為活曲 , 化歌者為文人 ,只在能解二 字,解之時義大矣哉 ! ”（ 演習(xí)部 ?授曲第三 ?解明曲意 ）由李漁上述解明曲意可以得到如下古文誦讀教學(xué)啟示 : 誦讀前第一要務(wù)是要仔細(xì)揣摩誦文 , 了解作者生活的時代背景、 生活經(jīng)歷、寫作動

6、機等等 , 理解并正確掌握作者的思想感情和精 神實質(zhì),要弄清誦文寫什么人或?qū)懯裁词?, 這樣才能正確地表達 作者的意思 ,把聽眾帶到作者所描繪的境界中去。 此外, 朗誦者與 聽眾之間的思想感情交流 ,除了借助聲音的表達外 , 還必須運用 眼神傳達思想感情 ,如要誦誦李白 靜夜思這首詩時, “床前明 月光”視力平射 , “疑是地上霜”目光向下轉(zhuǎn)移 , “舉頭望明 月”視力遠射向上 , “低頭思故鄉(xiāng)”眼神更下垂作沉思狀。誦文 中所表現(xiàn)的原作者的態(tài)度和感情 ,朗誦者必須仔細(xì)揣摩 , 貼切表 達。2 啟示二 : 古文誦讀的方法可以多樣 : 單誦、齊誦等等演習(xí)部 ?授曲第三 ?曲嚴(yán)分合條中說 , 該合唱

7、的曲子一定 要合唱 , 該獨唱的曲子一定要獨唱 ,是獨唱還是合唱要根據(jù)原作 者表情達意的需要而定。“同場之曲 ,定宜同場 ,獨唱之曲 ,還須 獨唱,詞意分明 ,不可犯也。常有數(shù)人登場 ,每人一只之曲 ,而眾口 同聲以出之者 , 在授曲之人 , 原有淺深二意 : 淺者慮其冷靜 , 故以 發(fā)越見長 ; 深者示不參差 ,欲以翕如見好。嘗見琵琶 ?賞月一 折, 自長空萬里以至幾處寒衣織未成 ,俱作合唱之曲 , 諦 聽其聲,如出一口 ,無高低斷續(xù)之痕者 ,雖曰良工心苦 ,然作者深 心,于茲埋沒。此折之妙 ,全在共對月光 , 各談心事 ,曲既分唱 ,身 段即可分做 ,是清淡之內(nèi)原有波瀾。若混作同場 ,則無

8、所見其情 , 亦無可施其態(tài)矣。惟峭寒生二曲可以同唱 ,首四曲定該分唱 , 況有合前數(shù)句振起神情 ,原不慮其太冷。他劇類此者甚多 , 舉一可以概百。 ”在某些特定的場合 ,一個人獨唱的也可以合唱 , 獨唱或合唱 ,場面或安靜或熱鬧 , 效果不一樣。李漁說 :“戲場之 曲,雖屬一人而可以同唱者 , 惟行路、出師等劇 ,不問詞理異同 , 皆可使眾聲合一。場面似鬧 ,曲聲亦宜鬧 , 靜之則相反矣?！?由此獲得古文誦讀教學(xué)又一啟示 :誦讀古文時 , 應(yīng)該根據(jù)朗 讀原文作者表情達意的需要 ,可借助豐富多彩的朗讀方式 ,如齊 誦、單誦、接誦、對誦、分誦、賽誦、錄音誦讀、表演誦讀等等。 如 2009年 9月

9、20 日晚在北京交通大學(xué)天佑會堂舉行“中華誦 ? 首都大學(xué)生慶祝新中國成立 60周年誦讀晚會” ,千名師生齊誦 經(jīng)典,氣勢宏偉 ,熱熱鬧鬧祝賀祖國六十華誕。3 啟示三 :誦讀要講究重讀、輕讀、抑揚頓挫與停頓 李漁認(rèn)為曲中的賓白要講究抑揚頓挫 ,哪些字當(dāng)高揚 ,哪些 字當(dāng)?shù)鸵?,李漁認(rèn)為應(yīng)該與唱曲一致 , “正字”要高揚 ,語速要 緩, “襯字”應(yīng)低抑 ,語速要快。 “曲文之中 ,有正字 ,有襯字。每 遇正字,必聲高而氣長 , 若遇襯字 ,則聲低氣短而疾忙帶過 ,此分 別主客之法也。說白之中 ,亦有正字 , 亦有襯字 ,其理同, 則其法亦 同。一段有一段之主客 ,一句有一句之主客 ,主高而揚 ,

10、客低面抑 ,此至當(dāng)不易之理 ,即最簡極便之法也。凡人說話 , 其理亦 然?！保ㄑ萘?xí)部 ?教白第四 ?高低抑揚 ）何為“正字” ?何為“襯 字”?語焉不詳。李漁接著舉例說明 : “譬如呼人取茶取酒 , 其聲 云: 取茶來! 取酒來 ! 此二句既為茶酒而發(fā) ,則 茶酒二字為正字 ,其聲必高而長 , 取字來字為 襯字 ,其音必低而短。再取舊曲中賓白一段論之。琵琶?分別白云: 云情雨意 ,雖可拋兩月之夫妻 ;雪鬢霜鬟 ,竟不念八旬之 父母!功名之念一起 ,甘旨之心頓忘 ,是何道理 ?首四句之中 , 前 二句是客 ,宜略輕而稍快 ,后二句是主 ,宜略重而稍遲。 功名、 甘旨二句亦然 , 此句中之主客也。

11、雖可拋、竟不念 六個字 , 較之兩月夫妻、 八旬父母雖非襯字 , 卻與襯字相 同,其為輕快,又當(dāng)稍別。至于夫妻、 父母之上二之 字 , 又為襯中之襯 , 其為輕快 , 更宜倍之。是白皆然 , 此字中之主客 也?！?（演習(xí)部 ?教白第四 ?高低抑揚 ）從上文看來 ,“正字” 應(yīng)該是重點字詞 , 音重而長 , “襯字”是非重點字詞 , 音輕而 短, “襯中之襯”屬于虛詞 , 音要更輕更短。以上是就一句話而言 , 賓白中字音應(yīng)該有重輕之分 ; 就一 段話而言 ,如果每句話音重均一 , 則容易形成水平調(diào) , “至于上場 詩,定場白,以及長篇大幅敘事之文 ,定宜高低相錯 ,緩急得宜 ,切 勿作一片高聲

12、,或一派細(xì)語 ,俗言水平調(diào)是也?！彼?,每一 段話中的每一句話也應(yīng)該有高低緩快的區(qū)別 , 才會聽起來抑揚頓 挫。如“上場詩四句之中 , 三句皆高而緩 , 一名宜低而快。低而快 者 , 大率宜在第三句 , 至第四句之高而緩 , 較首二句更宜倍之。如 浣紗記 定場詩云 : 少小豪雄俠氣聞 , 飄零仗劍學(xué)從軍。 何年 事了拂衣去 ,歸臥荊南夢澤云。 少小二句宜高而緩 ,不待言 矣。何年一句必須輕輕帶過 , 若與前二句相同 , 則煞尾一句不 求低而自低矣。末句一低 , 則懈而無勢 , 況其下接著通名道姓之 語。如下官姓范名蠡 ,字少伯 , 下官二字例應(yīng)稍低 , 若末 句低而接者又低 ,則神氣索然不振

13、矣 , 故第三句之稍低而快 , 勢有 不得不然者。此理此法 ,誰能窮究至此 ?然不如此 ,則是尋常應(yīng)付 之戲,非孤標(biāo)特出之戲也。高低抑揚之法 ,盡乎此矣?！?（演習(xí) 部?教白第四 ?高低抑揚 ）初學(xué)者很難掌握“正字”、“襯字”之分 , 很難判斷哪些字 應(yīng)該高揚 ,哪些字應(yīng)當(dāng)?shù)鸵?, 李漁想了一個簡便可行之法 ,那就是 采用標(biāo)注法來解決這一難題 : 將讀高揚的字用紅色筆圈出 來, “襯字”不圈 , “襯中之襯”用紅色細(xì)條紋圈出來 ,李漁 說: “但于點腳本時 ,將宜高宜長之字用朱筆圈之 , 凡類襯字者不 圈。至于襯中之襯 , 與當(dāng)急急趕下、 斷斷不宜沾滯者 ,亦用朱筆抹 以細(xì)紋 , 如流水狀 ,

14、 使一皆能識認(rèn)。 則于念劇之初 , 便有高低抑揚 , 不俟登場摹擬。 如此教曲 ,有不妙絕天下 , 而使百千萬億之人贊美 者,吾不信也?！?（演習(xí)部 ?教白第四 ?高低抑揚 ） 李漁認(rèn)為藝人賓白中常犯下列錯誤 : 很多該斷開的地方?jīng)]有 斷開,該連接的地方?jīng)]有連接 , 忽然到不該連接的地方卻反而連 接了 ,所以他提出來句子與句子之間要講究停頓。他在閑情偶 寄 ?演習(xí)部 ?教白第四 ?緩急頓挫條中具體指導(dǎo)戲場上的賓白該 如何斷句 : “大約兩句三句而止言一事者 , 當(dāng)一氣趕下 , 中間斷句 處勿太遲緩 ; 或一句止言一事 , 而下句又言別事 , 或同一事而另分 一意者 , 則當(dāng)稍斷 , 不可竟連下

15、句。”停頓和相連 , 主要針對曲文句段的分合 ;重音和輕音主要解 決曲文內(nèi)容詞語關(guān)系的主次。李漁關(guān)于賓白的理論給古文誦讀教 學(xué)以下啟示。第一, 誦讀時, 重讀的詞語不僅要加強音量 ,并且要拖長音節(jié) 輕讀的字詞則應(yīng)該音量輕并且快 , 短促, 這樣才能收到抑揚頓挫 的效果。那些在表情達意上起重要作用、 在誦讀時要加以特別強 調(diào)的字、詞或短語句子中的“正字”需要重讀 , 比如句子中作謂 語的動詞要重讀 , 表示性狀和程度的狀語常常要重讀 , 表示性狀 強調(diào)的定語要重讀 , 表示結(jié)果或過程的補語要重讀 , 疑問代詞、指 示代詞常常需要重讀 ,次外, 句子中某些重要突出或強調(diào)的詞語 常常也需要重讀 ,

16、這是因不同的語境而定的。需要重讀或輕讀的 詞語可以事先用不同的符號或顏色做標(biāo)記。第二, 誦讀時應(yīng)該在句子前后和中間作或長或短的停頓?，F(xiàn) 在的古文絕大部分都加了新式標(biāo)點 , 一般來說 , 標(biāo)點符號是誦讀 古文時語言停頓的重要依據(jù)。標(biāo)點符號的停頓規(guī)律一般是 : 句號、 問號、感嘆號、省略號停頓略長于分號、破折號、連接號 ; 分號、 破折號、連接號的停頓時間又長于逗號、冒號 ; 逗號的停頓的時 間要比一般的句號時間長些。以上停頓 , 也不是絕對的。有時為 表達感情的需要 , 在沒有標(biāo)點的地方也可停頓 , 在有標(biāo)點的地方 也可以不停頓。當(dāng)然 ,除此之外 ,還有語法停頓和感情停頓等。4 啟示四 : 要用

17、規(guī)范的普通話 , 吐字要清晰 李漁在閑情偶寄 ?演習(xí)部?授曲第三 ?字忌模糊中提出學(xué) 唱曲時要口齒、 吐字清晰 , 否則就和啞巴說話唱曲一樣 :“學(xué)唱之 人,勿論巧拙,只看有口無口 ;聽曲之人,慢講精粗 ,先問有字無 字。字從口出 , 有字即有口。如出口不分明 ,有字若無字 ,是說話 有口,唱曲無口 ,與啞人何異哉 ?啞人亦能唱曲 ,聽其呼號之聲即 可見矣?！比绻邶X模糊 ,則: “常有唱完一曲 , 聽者止聞其 聲, 辨不出一字者 ,令人悶殺?！币虼死顫O強調(diào)學(xué)唱曲之初一定要 吐字清楚: “舌本生成 ,似難強造 ,然于開口學(xué)曲之初 ,先能凈其 齒頰,使出口之際，字字分明，”。演習(xí)部？脫套第五？聲音 惡習(xí)中李漁要求花面應(yīng)該跟生、旦、外、末一樣 , 運用當(dāng)時的 普通話官話 : “花面聲音 , 亦如生旦外末未 , 悉作官音 , 止以 話頭惹笑 , 不必故作方言?！被媸褂梅窖缘淖饔没蚴侨侨税l(fā)笑 或是從人物角色的需要罷了。昆曲不管在哪里