中國京劇的發(fā)展論文：淺述中國京劇的發(fā)展

1、 中國京劇的發(fā)展論文：淺述中國京劇的發(fā)展前 言21世紀社會飛速發(fā)展，人民生活水平在不斷的提高。隨著物質(zhì)上的滿足后，人們更需求精神文化生活的提高。因此，人們不斷地豐富自己的藝術(shù)文化修養(yǎng)。中國文化，歷史悠久，其中，戲曲文化在中國傳統(tǒng)文化中占有著及其重要的地位。而在戲曲音樂中，京劇藝術(shù)又經(jīng)過多次發(fā)展，成為中華民族的國粹。世界上有三種古老的戲?。阂环N是古希臘的悲劇和戲劇，另一種是印度的梵劇，第三種就是中國的戲曲。戲曲是以歌舞表演故事的藝術(shù)。中國的京劇正是戲曲諸多劇種中的典型代表。京劇的三大基本特征京劇是戲曲的一種，其基本特征與戲曲的基本特征基本上是一樣的。京劇藝術(shù)的第一個基本特征就是它的“綜合性”。因

2、為京劇中包含著豐富多樣的藝術(shù)形式與內(nèi)容文學(xué)、音樂 舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等。廣義的“綜合性”就是多樣性。“綜合性”主要指多種藝術(shù)表演形式在戲里綜合成為一個有機的統(tǒng)一的整體。京劇的第二個基本特征是它的“虛擬性”，高度虛擬化表演可以引發(fā)觀眾的各種想象和意境，反映出京劇藝術(shù)在處理空間和時間問題上的智慧及靈活性。京劇的第三個基本特征是它的“程式性”，表演的過程及形式都已經(jīng)形成高度的規(guī)范化和固定化，許多專業(yè)的演員自幼年起就要接受各種程式動作的嚴格訓(xùn)練，這樣才能保證以后正式演出的質(zhì)量和水平。京劇的起源乾隆五十五年，即公元1790年，為慶祝乾隆的八十壽辰，徽班進京獻藝，帶來了與昆曲皆然不同的一種地方曲調(diào)棗徽

3、調(diào)，給京城觀眾以耳目一新之感。徽調(diào)以其通俗質(zhì)樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城扎下了根。繼徽班進京之后，湖北漢調(diào)藝人也于道光年間進京與徽班藝人同臺獻藝，他們同徽調(diào)藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風(fēng)格。當時北京舞臺昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京后，發(fā)揚其博采眾長的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的昆腔劇目及其舞臺藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。同時又受到北京的語言、風(fēng)俗等地方文化潛移默化的影響，逐漸形成了一個新的劇種京劇。京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以后的事，這時京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點已經(jīng)形成，在角色的行

4、當方面已出現(xiàn)了新的變化，已擁有一批具有京劇特點的劇目，京劇第一代演員也已經(jīng)出現(xiàn)：余勝三、張二奎、程長庚被稱為老生三鼎甲，此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。程長庚是這一時期的代表人物，他在融合漢調(diào)、徽調(diào)并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同時期的其他京劇演員作了更多的努力，對京劇表演藝術(shù)的形成貢獻很大，對后世京劇的發(fā)展影響起了很大的作用。京劇的三個鼎盛時期第一個鼎盛時期：在清同治、光緒年間。當時出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的京劇演員并在此時引起了宮廷官方的喜愛。宮內(nèi)優(yōu)厚的物質(zhì)條件促進了它藝術(shù)上的成熟。第二個鼎盛時期：20世紀初。京劇又迎來了它的第二個繁盛期。這一時期京劇的繁榮主要表現(xiàn)在優(yōu)秀京劇演員的層出不窮上。

5、而且，這個時期也是京劇流派產(chǎn)生最多的時期，旦行的梅、尚、程、荀；生行的余派、馬派、麒派；凈行的金派、郝派、侯派、丑行的蕭派等。每個流派的創(chuàng)始者擁有一批數(shù)量可觀的劇目，所以這個時期也是京劇文學(xué)的繁榮期。這個時期一直持續(xù)到了20世紀40年代末。比如：旦行的梅、尚、程、荀生行的余派、馬派、麒派凈行的金派、郝派、侯派第三個鼎盛時期：1949年，中華人民共和國成立，全國處處呈現(xiàn)出萬象更新之貌。京劇也因此迎來它藝術(shù)上的春天。結(jié)束語戲曲音樂是撐持戲曲藝術(shù)這個世紀瑰寶的主要支柱之一。戲曲藝術(shù)的文學(xué)劇本，可以使故事與人物廣為流傳而被表演，也可以讓男女老少順口而歌，隨時享用，成為人們不可缺少的精神食糧。戲曲音樂的

6、重要性是不言而喻的。在革命年代，戲曲盡管承擔(dān)了“喚醒民眾、宣傳革命主張”的作用，但那是在特定的歷史時期、特定的環(huán)境下發(fā)揮的作用。一方面，在二十世紀初，科技還不發(fā)達，傳媒手段很少，僅有報紙等少數(shù)幾種，而在當時的中國，民眾受教育程度很低，絕大多數(shù)人不識字，局限性很大；另一方面，正是因為戲曲的審美、娛樂功能，將革命主張融于戲曲之中，民眾易于接受，方式較為隱蔽。建國后，黨和政府處于牢牢把握意識形態(tài)領(lǐng)域的考慮，將藝術(shù)院團國有化，這無疑是非常正確的決策，因為當時意識形態(tài)領(lǐng)域就廣播、報紙、文學(xué)、藝術(shù)等及大門類，群眾的文化娛樂活動也比較單一，看戲是老百姓主要的精神文化生活。就戲曲的本質(zhì)而言，它并沒有什么非常直接的功利作用。縱觀中國戲曲發(fā)展史，戲曲的主要作用是審美、娛樂。盡管在傳統(tǒng)社會里戲曲常常也會在節(jié)慶祭祀中起一定作用，但這種作用也不可能完全脫離娛樂和審美。戲曲最重要的作用，是通過傳頌英雄事跡，激發(fā)人民群眾的愛國熱情；戲曲也反映社會現(xiàn)狀，反映民間心聲，反映人民疾苦，反映劇作者對社會的反思。但是，這些作用，都是寓于審美娛樂之中的。如果離開了審美，將