戲曲視覺元素在二維動畫短片創(chuàng)作中的創(chuàng)新

1、戲曲視覺元素在二維動畫短片創(chuàng)作中的創(chuàng)新文化上的借鑒與傳承，并非空洞的概念。我們現(xiàn)在重新提出對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的繼承，其目的是為了更好地發(fā)展現(xiàn)代化的動畫產(chǎn)業(yè)，在繼承的同時我們也應(yīng)該認(rèn)識到，從傳統(tǒng)藝術(shù)元素中尋找動畫語言并非照搬照抄，如果僅把一些傳統(tǒng)文化樣式、造型元素直接搬到動畫片上，或許永遠(yuǎn)找不到與時代的對接點(diǎn)，也就無法找到動畫的傳統(tǒng)文化基因1。所以傳統(tǒng)文化，如戲曲中的角色、舞臺美術(shù)、動作不能直接應(yīng)用在二維動畫短片的創(chuàng)作中，必須將其視覺元素提煉歸納成符號，將這些符號與動畫形象結(jié)合，而設(shè)計(jì)出新的形象，這些動畫形象不應(yīng)該停留在僅僅是提煉了戲曲元素中的色彩或者線條，而是應(yīng)該有自己獨(dú)特的生命，讓其成為一個卡通

2、明星。一、角色形象借鑒戲曲臉譜元素一部好的動畫短片之所以能夠吸引觀眾，其動畫角色設(shè)計(jì)至關(guān)重要。如何設(shè)計(jì)一個生動的角色是動畫首先要解決的問題，除了角色外部形象特征的分析，還要考慮它的內(nèi)在性格。只有將角色了解清楚才能更好地去賦予角色合適的動畫形象。這與戲曲臉譜有很大的相通之處，戲曲臉譜是按行當(dāng)分類的，不同的行當(dāng)臉譜造型不同，動畫角色不同的人物，其造型方法也不一樣。戲曲臉譜和動畫角色都講究運(yùn)用夸張的造型方法，都是將圖案符號化，使得這些被大眾默認(rèn)的視覺符號傳達(dá)出角色本身具備的特點(diǎn)。如戲曲臉譜各行當(dāng)有其特定的臉譜制式，同一個行當(dāng)中也有極其細(xì)致的區(qū)分，如旦角分老旦、花旦、刀馬旦等，每個旦角有著其特定的面部

3、造型特征。如戲曲中媒婆多畫八字眉、三角眼、太陽穴貼上小膏藥，表現(xiàn)出其滑稽的形象特征。動畫影片天書奇譚中，創(chuàng)作者為了使影片的角色形象更豐富，特意將三個狐妖設(shè)計(jì)成三種不同年齡、性別、性格特征的角色形象，并且借鑒了戲曲中三個不同行當(dāng)?shù)囊曈X元素。其中美女狐妖就是借鑒戲曲花旦造型方法，其造型是一個妖艷的女子，櫻桃小口、一雙鳳眼、瓜子臉、楊柳細(xì)腰，花枝招展，充分表現(xiàn)出其妖嬈多姿的形象特征。老狐貍則借鑒了丑旦的化妝方法，戲曲中丑角的臉譜采用了漫畫式的造型手法，只用黑白兩種顏色，勾畫集中在五官。劇中的老狐貍形象是一位老婆婆，滿頭白發(fā)，畫尖頭眼，眉間用細(xì)線勾畫皺紋，尖嘴顯示出其狡猾、詭計(jì)多端的性格特征。二、場景

4、設(shè)計(jì)借鑒戲曲舞臺的寫意;手法動畫場景，是指在動畫總體造型創(chuàng)作中對單元空間環(huán)境的設(shè)計(jì);。也就是動畫畫面內(nèi)部除角色之外的生活場所、自然環(huán)境、社會背景、室內(nèi)陳設(shè)等等，是動畫故事的發(fā)生地。戲曲舞臺貫徹的原則是以人為重，將大部分精力放在戲曲角色的造型設(shè)計(jì)和身法動作的表演之上。為了突出角色形象及其舞臺動作，戲曲的舞臺布景特意簡化，運(yùn)用中國傳統(tǒng)美學(xué)，以虛擬為主;。中國戲曲舞臺上幾乎一切都是虛擬的，空空的舞臺上的一切現(xiàn)象獲知，都是靠人們長期以來對戲曲所形成的程式化表演手段的理解。在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響下，戲曲舞臺布景這種意象;之美使之成為中國文化的一朵奇葩。隨著現(xiàn)代動畫制作技術(shù)的日益成熟，在動畫作品中出現(xiàn)真

5、實(shí)場景的扮演成為可能，但是有時豐滿的形象占據(jù)想象的空間，與中國美學(xué)追求的意境背道而馳。因此，要在動畫場景設(shè)計(jì)中借鑒戲曲的虛景，通過引發(fā)情感，上升到意境，營造出讓人回味無窮的景外之韻;。如三個和尚的場景設(shè)計(jì)，對這種虛;景運(yùn)用得淋漓盡致，充分利用了道具的作用，例如蒲團(tuán)、佛像，讓觀眾一看便知故事發(fā)生的場景是寺廟。三、將戲曲的程式化;運(yùn)用到動畫動作設(shè)計(jì)當(dāng)中戲曲的最終目的是塑造典型的戲曲人物形象，而戲曲表演的最高的境界是形神兼?zhèn)?，通過動作表演達(dá)到以形寫神;。戲曲動作幾乎都是基于生活動作來抒發(fā)它的藝術(shù)特點(diǎn)。戲曲根據(jù)不同的行當(dāng)有其固定的表演套路，每個行當(dāng)?shù)膭幼鞅仨殗?yán)格按照其特定模式進(jìn)行，充分證明戲曲動作的程

6、式化藝術(shù)特征。如果將這些程式化、標(biāo)示性的動作套式生硬地嫁接到動畫創(chuàng)作當(dāng)中，就會使得動畫角色的動作缺乏生命活力，無法起到傳神的作用。因此，我們除了借鑒戲曲動作的模式套路，應(yīng)該結(jié)合動畫夸張的特性，在借鑒戲曲動作的基礎(chǔ)上加以夸張的動作設(shè)計(jì)從而強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)在的性格特點(diǎn)。動畫中角色的動作也存在較強(qiáng)的程式化特點(diǎn)。在動畫創(chuàng)作過程中，將其他的藝術(shù)形式直接借用到動畫當(dāng)中，這是動畫程式化最大的表現(xiàn)。動畫，除了畫;以外，如何動;是它與其他繪畫藝術(shù)最大的區(qū)別之一。成功的動畫作品，其動作設(shè)計(jì)是其靈魂所在。角色的動作設(shè)計(jì)要考慮角色的內(nèi)在和外在因素，如角色造型特點(diǎn)、性格特征以及角色的表情特點(diǎn)等眾多因素。只有充分考慮到動畫角色

7、的外在形象特征和內(nèi)在性格，才能設(shè)計(jì)出具有象征性的動作語言。如驕傲的將軍，角色的動作設(shè)計(jì)都借鑒了中國京劇中角色行當(dāng)程式化的動作。將軍戰(zhàn)后凱旋而歸，入畫時一步一頓昂首闊步的走路姿勢，緊扣音樂的節(jié)奏；食客點(diǎn)頭哈腰的諂媚樣；將軍聽到贊賞時哈哈大笑的樣子，都是從京劇大花臉;和丑角;行當(dāng)?shù)某淌交瘎幼髂Ｊ街械玫浇梃b。四、創(chuàng)作手法應(yīng)該向多元化;發(fā)展美國動畫片主要以改編其他國家文化資源為主，而本土文化資源很少。美國很多動畫片都出自眾所周知的美國迪斯尼動畫公司，迪斯尼公司非常擅長借鑒其他國家的文化為其動畫作品服務(wù);。1937年迪斯尼公司將德國的白雪公主;請出了故事書，將其以動畫的形式搬上了大銀幕，將人們心中的白雪

8、公主賦予了生命。1998年迪斯尼又將中國古典文學(xué)中的木蘭形象再一次的搬上銀幕，將中國的古典文學(xué)進(jìn)行深度改編，給木蘭的形象重新包裝，從而獲得了全球范圍的收視風(fēng)暴。時隔十年，美國的夢工廠再一次將中國國寶大熊貓搬上了大銀幕，功夫熊貓的成功，再一次證明了美國動畫行業(yè)的實(shí)力。功夫熊貓的主要角色是以中國的國寶大熊貓;為原型，通過它與一群具有中國特色形象的卡通角色之間的故事詮釋了中國功夫的精髓。由此可見，動畫創(chuàng)作應(yīng)該突破民族和國界的限制。1978年以后，隨著中國國門的打開，中國與世界各國的各種交流也隨之增多。不同國家的文化是相對的，它會呈現(xiàn)出不同的民族文化的多樣性和異質(zhì)性，我們應(yīng)該努力學(xué)習(xí)不同文化的新東西，

9、利用其他文化與本民族文化的區(qū)別，不斷充實(shí)自己，學(xué)會如何揚(yáng)長避短，借鑒其他民族文化有益的元素來為自己民族文化進(jìn)行充電，豐富自身文化。由此看來，中國當(dāng)代動畫短片的創(chuàng)作題材也不能再拘泥于中國本土的文化。在動畫短片的創(chuàng)作中不能限定于僅僅保留中國自己的文化，既然美國等國家的動畫創(chuàng)作能夠借鑒我們的古典名著，再加上自己國家的文化習(xí)慣，從而詮釋出全新的動畫作品，那為什么我們不能借鑒國外先進(jìn)的動畫制作理念以及國外的文化，中國動畫要想在國際上占有一席之地，就要融合全球文化，使得中國的動畫多元化，一定要打開長久以來封閉的狀態(tài)，不能再受民族國界的限制。想要創(chuàng)作出具有中原特色的動畫短片，在創(chuàng)作中不僅要去借鑒中原戲曲視覺元素，還要借鑒中原其他傳統(tǒng)藝術(shù)元素以及現(xiàn)代先進(jìn)的電腦技術(shù)，才能使動畫作品不僅具有中原特色還不失現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式。結(jié)語如果動畫創(chuàng)作不能根據(jù)當(dāng)前觀眾的喜好，固步自封，不推陳出新，那么它就會蛻化、衰亡，直至被一種新的藝術(shù)形式所替代。河南素有戲曲之鄉(xiāng)的美譽(yù)，舉凡昆弋花雅無不從中州大地的土壤中汲取滋養(yǎng)。河南人民也深深地喜愛著自己的民族藝術(shù)形式戲曲。那么我們將中原戲曲的視覺元素運(yùn)用在動畫短片創(chuàng)作中，必定適應(yīng)時代潮流，合乎群眾需要。（責(zé)任編輯尹雨）注釋：1黃玉珊：動畫電影探索，臺灣：臺灣遠(yuǎn)流通出版社，1997年，笫23頁2楊慧.戲曲元素