論演員自我與角色的統(tǒng)一 ——從《大宅門》和《茶館》中陳寶國(guó)的表演分析

1、論演員自我與角色的統(tǒng)一從大宅門和茶館中陳寶國(guó)的表演分析演員身份的對(duì)立與統(tǒng)一目錄關(guān)鍵詞引言1演員塑造角色 .2 1.1不同表演理論的不同認(rèn)識(shí).3 1.1.1 斯坦尼斯拉夫斯基的認(rèn)識(shí) 1.1.2 布萊希特的認(rèn)識(shí) 1.1.3 中國(guó)戲曲的認(rèn)識(shí) 1.2具體表演實(shí)踐的認(rèn)識(shí)2透過(guò)角色發(fā)現(xiàn)演員自我.6 2.1角色是如何誕生的 2.2 演員表演過(guò)程中的對(duì)立統(tǒng)一3 作為演員的陳寶國(guó)和作為角色的陳寶國(guó).6 3.1陳寶國(guó)的個(gè)人表演生涯介紹 3.2陳寶國(guó)的自我和角色的對(duì)比分析 3.3陳寶國(guó)塑造角色的方法分析 3.4陳寶國(guó)表演風(fēng)格的優(yōu)缺點(diǎn)4 演員自我和角色的和諧.10 4.1斯坦尼斯拉夫斯基的理論認(rèn)識(shí) 4.2 演員應(yīng)該向

2、生活學(xué)習(xí)、向普通人學(xué)習(xí) 4.3 演員如何保持和完善自我 4.4 演員自我和角色之間形而上學(xué)的思考結(jié)論.13參考文獻(xiàn)關(guān)鍵詞：演員、角色、陳寶國(guó)、表演分析引言表演是演員的藝術(shù)，它通過(guò)演員的肢體行為和聲音表演來(lái)塑造角色，是演出藝術(shù)的主要形式之一。演員是演出藝術(shù)中形象的直接體現(xiàn)者。無(wú)論實(shí)在舞臺(tái)上，還是在熒屏或銀幕上，人物形象最終都是要通過(guò)演員的創(chuàng)作與觀眾見(jiàn)面的，體現(xiàn)在觀眾面前的形象都是以演員為中心，所以說(shuō)正是演員創(chuàng)造性地將人的藝術(shù)形象從書(shū)本搬到舞臺(tái)上、熒屏或銀幕上。比如演員陳寶國(guó)，他就曾經(jīng)在話劇人生的第一樂(lè)章和理查三世等話劇中成功塑造過(guò)江南風(fēng)和勃金漢等主要角色，給觀眾留下了深刻的印象，特別是后開(kāi)80年

3、代他在鋼鐵是怎樣練成的中塑造的保爾柯察金，更是把生命、激情和浪漫生動(dòng)地演了出來(lái)，讓一代觀眾牢牢記住了陳寶國(guó)這個(gè)形象。表演藝術(shù)的創(chuàng)作目的和任務(wù)，就是依據(jù)作家提供的劇作形象（文學(xué)形象），在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，進(jìn)行二度創(chuàng)作，塑造出真實(shí)、鮮活、典型、富于藝術(shù)感染力的人物形象。但是，正如“世界上沒(méi)有相同的兩片葉子”，不同的演員之間的文化、性格等差異、演員與角色之間的差異，使得表演千差萬(wàn)別，這也正是表演藝術(shù)的魅力所在。比如老舍的茶館，無(wú)論話劇還是電影電視，都有不少的版本，很多優(yōu)秀的演員都曾經(jīng)參與過(guò)它的演出。雖然是同一個(gè)劇本同一個(gè)故事和人物，但正是演員各自不同的生活經(jīng)歷、性格特點(diǎn)、精神氣質(zhì)等個(gè)人因素使得出現(xiàn)了“一

4、百個(gè)人就有一百個(gè)哈姆雷特”的效果。后來(lái)陳寶國(guó)在電視劇茶館中飾演的掌柜王利發(fā)居然把眉毛都給剃掉了，可謂是個(gè)性十足。雖然陳寶國(guó)個(gè)性硬朗和大氣的個(gè)性有所收斂，但是這個(gè)小人物身上的倔強(qiáng)和不屈還是能看出他本人的影子。 但是，演員畢竟不是角色本身，他有自己的生活和個(gè)性，不可能也不需要完全和自我劃清界限。按照斯坦尼斯拉夫斯基的說(shuō)法，演員應(yīng)該做到忘我和角色融為一個(gè)人，至少表演的過(guò)程中要如此。那么，如何更好的靠近角色，更好的用自身來(lái)詮釋角色，如何才能完成和更好的完成角色人物的塑造這一系列的問(wèn)題的存在就是我選擇“論演員的自我與角色的矛盾和統(tǒng)一”這一題目的主要原因，并且我認(rèn)為表演藝術(shù)的核心就是解決演員與角色之間的矛

5、盾和統(tǒng)一。我會(huì)以陳寶國(guó)的演出為例來(lái)闡釋演員身上的對(duì)立統(tǒng)一。1演員塑造角色演員如何塑造角色，這個(gè)問(wèn)題從這個(gè)地球上誕生演員的那一刻起就存在了。當(dāng)然，那時(shí)候的演員只是下意識(shí)或者本能的去體會(huì)和揣摩，并沒(méi)有形成清新的塑造角色的意識(shí)。只是隨著表演的發(fā)展和理論研究的推進(jìn)，這些眾多的演員塑造角色的方法被歸納為了許多不同的種類。甚至還提出了新的表演方法。這都是表演藝術(shù)日趨成熟的表現(xiàn)。世界上關(guān)于演員的三大表演體系都是來(lái)源于戲劇舞臺(tái)。斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)演員和角色融為一體的一種體驗(yàn)，布萊希特則要求演員表演上要突出自我和角色的距離感，另外，中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)則是一種程式化的模式，演員的一板一眼都有著嚴(yán)格的規(guī)定。從演員

6、演出的實(shí)踐來(lái)看，體驗(yàn)派的表演還是演員演出的主流，也是幾乎絕大多數(shù)演員表演的思路和風(fēng)格。簡(jiǎn)單說(shuō)，就是要演員的自我和角色要充分的合二為一，甚至最好忘掉自我，成為自己所要演出的那個(gè)角色本人。比如陳保國(guó)在大宅門里飾演的白景琦形象，那么一個(gè)骨子里硬氣又倔強(qiáng)，其實(shí)很脆弱的老人形象，被他詮釋的淋漓精致。看大宅門的時(shí)候，很多觀眾都會(huì)陷入劇情故事，以為陳寶國(guó)就是七爺。演員一方面作為形象的主人創(chuàng)作者，另一方面又表現(xiàn)為人物形象角色，兩者既是矛盾的，又是統(tǒng)一的。由于這個(gè)因素，也就決定了在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，演員必須要過(guò)好雙重生活，掌握雙重人格。這也是演員在表演時(shí)所具有的一種獨(dú)特的心理狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)生活中的陳寶國(guó)是一個(gè)具體的個(gè)

7、人，劇中的七爺只是他塑造的一個(gè)人物。兩者各有各的特點(diǎn)，但是觀眾很難見(jiàn)到演員本人，只能在他塑造的角色身上去認(rèn)同陳寶國(guó)本人，甚至絕大多數(shù)觀眾就會(huì)以為，現(xiàn)實(shí)中的陳寶國(guó)，大概也就是大宅門的七爺，茶館的王利發(fā)那樣的人吧。如果觀眾是陳寶國(guó)現(xiàn)實(shí)生活中的熟人朋友，了解他本人的真實(shí)個(gè)性，那么，在看他塑造的人物形象時(shí)，也會(huì)透過(guò)角色的形象看到陳寶國(guó)的真實(shí)自我。落實(shí)到具體的一個(gè)個(gè)演員身上，每一個(gè)人都有自己特有的表演方式，就像世界上沒(méi)有完全相同的兩片樹(shù)葉一樣，同樣也沒(méi)有完全一樣的表演方式。所以，盡管演員們的表演被歸納到了不同的表演流派和風(fēng)格當(dāng)中，甚至同一個(gè)演員身上有時(shí)也并存這多種不同的表演風(fēng)格選擇，但是，在具體的細(xì)節(jié)拿

8、捏揣摩方面，每一個(gè)演員的表演就成了“一萬(wàn)個(gè)演員，就有一萬(wàn)個(gè)哈姆雷特?！?1.1不同表演理論的不同認(rèn)識(shí) 子曰：“道不同，不相與謀。”三大表演理論體系也如同三條不同的道路，雖然都是演員塑造角色的方法，但是不管是從大的觀念理論，還是具體的表演細(xì)節(jié)，他們之間有很多的不同，甚至是對(duì)立的方面。他們?nèi)邔?duì)于演員如何塑造角色，演員自我和角色之間的關(guān)系，演員的最高任務(wù)等認(rèn)識(shí)都很不相同。1.1.1 斯坦尼斯拉夫斯基的認(rèn)識(shí)“沒(méi)有小角色，只有小演員?！闭f(shuō)出這句話的就是俄國(guó)著名的導(dǎo)演和演員，同時(shí)也是世界聞名的戲劇教育家和理論家，他還改革了當(dāng)時(shí)舞臺(tái)藝術(shù)。這位俄國(guó)人14歲就開(kāi)始了他的演員生涯，33歲時(shí)和他人一起創(chuàng)建了莫斯科

9、藝術(shù)劇院，一生導(dǎo)演和參演的舞臺(tái)作品上百部，并在總結(jié)前人表演成果和自己表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了一套表演體系，被成為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”（下面簡(jiǎn)稱為“斯氏體系”）。在他的演員的自我修養(yǎng)和我的藝術(shù)生活等書(shū)中詳細(xì)的闡釋了他的表演理論，其中也深入探討了演員自我和角色之間的關(guān)系問(wèn)題。在1898年，斯坦尼斯拉夫斯基就將契柯夫的海鷗搬上了舞臺(tái)，大獲成功。其后他又導(dǎo)演了很多現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的戲劇，將他的風(fēng)格推向了現(xiàn)實(shí)主義的新境界。契柯夫特有的有魅力的戲劇“內(nèi)在現(xiàn)實(shí)主義”的魅力，在斯氏的導(dǎo)演下得到了完美的體現(xiàn)，豐富了歐洲的現(xiàn)實(shí)主義表演傳統(tǒng)，并對(duì)后世也產(chǎn)生了巨大的影響。斯氏說(shuō)：“我的體系就是我摸索到的演員工作方法，這

10、個(gè)方法能使演員創(chuàng)造出角色的人的精神生活，并且通過(guò)美麗的藝術(shù)形式在舞臺(tái)上自然的表現(xiàn)出來(lái)。”如果用一句話來(lái)概括斯氏體系的核心，那就是，“生活于舞臺(tái)。”這就讓他的表演風(fēng)格越發(fā)的清晰起來(lái)。舞臺(tái)對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，不再是虛假，要體會(huì)角色，要成為那個(gè)你演的人并在舞臺(tái)上生活，而不是演戲。所以，這個(gè)體系也被成為體驗(yàn)派。如果要再具體一點(diǎn)講，斯氏的體系主要關(guān)于演員塑造角色機(jī)器兩者關(guān)系的表述有一下這幾個(gè)方面：（1） 把劇場(chǎng)性從劇場(chǎng)中趕出去斯塔尼斯拉夫斯基對(duì)于虛假的、陳式的、夸張的表演方式非常厭惡，而這些在此前一直充斥在歐洲各國(guó)的戲劇舞臺(tái)上。在幾十年的戲劇表演和導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，他對(duì)這些有了不同的看法。在他的我的藝術(shù)生活藝術(shù)

11、中提到，“我們反對(duì)老一套的表演方式，法對(duì)劇場(chǎng)性，反對(duì)虛假的激情和朗誦強(qiáng)調(diào)，反對(duì)匠藝式的做作，反對(duì)惡劣的演出和布景的刻板公式，反對(duì)破壞藝術(shù)整體的明星主義，反對(duì)當(dāng)時(shí)的整個(gè)演出制度，反對(duì)當(dāng)時(shí)劇場(chǎng)的毫無(wú)意義的劇目?！边M(jìn)而他提出了“生活于舞臺(tái)”的宣言式主張，而這一觀念的形成很大成分得益于契柯夫和他的作品。契柯夫曾說(shuō)過(guò)，在舞臺(tái)上要和在生活中一樣的復(fù)雜和簡(jiǎn)單。而斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，那些試圖去表現(xiàn)或者表演契柯夫劇本的人是錯(cuò)誤的。必須生活于他的劇本當(dāng)中。從“生活于舞臺(tái)”這一觀點(diǎn)出發(fā)，斯氏提出“舞臺(tái)動(dòng)作必須在內(nèi)在的意義來(lái)理解，舞臺(tái)的外部動(dòng)作固然可以?shī)蕵?lè)人和使人激動(dòng)，而內(nèi)部動(dòng)作則能感染和抓住我們的心。”“在外部的

12、、粗糙的、頑固的和劇場(chǎng)性的假設(shè)中，要去創(chuàng)造出內(nèi)部真實(shí)，情感和體驗(yàn)的真實(shí)，這是很難的?！薄拔枧_(tái)上的動(dòng)作，必須是有內(nèi)在根據(jù)的?！彼J(rèn)為演員的舞臺(tái)動(dòng)作如果缺乏內(nèi)在的根據(jù)，就會(huì)喪失真實(shí)感。那這個(gè)內(nèi)在的根據(jù)是什么，演員又如何得知這個(gè)內(nèi)在的根據(jù)呢？很顯然，只能讓自己融入劇情故事和自己所扮演的角色身上去體會(huì)，設(shè)身處地的想象自己就是角色本身，舞臺(tái)就是真實(shí)的生活世界，此情此景，人物會(huì)有怎么樣的舞臺(tái)動(dòng)作出來(lái)，一切都該自然真實(shí)的生發(fā)出來(lái)。如果演員不能和角色合二為一，就很難體會(huì)到斯氏主張的“內(nèi)在根據(jù)”，也就無(wú)從抉擇選擇怎樣的舞臺(tái)動(dòng)作，這一切都是不可想象的。（2）“性格化”與“再體現(xiàn)”既然開(kāi)始關(guān)注真實(shí)性，那么，斯坦尼斯

13、拉夫斯基進(jìn)而就提出了“在再體現(xiàn)的條件下的性格化”這一觀點(diǎn)。他說(shuō)，“再體現(xiàn)和性格化，這對(duì)大家都是必要的，一切演員應(yīng)該毫無(wú)例外的再體現(xiàn)和性格化。”那么，這里說(shuō)的“再體現(xiàn)”是什么意思呢？其實(shí)指的是演員把從劇本上感受到的人物真實(shí)生動(dòng)地在舞臺(tái)上體現(xiàn)出來(lái)。簡(jiǎn)單說(shuō)，就是從劇本到舞臺(tái)，要真實(shí)。那么“性格化”又是什么意思呢？這里，他給了特別的安排，給演員保留了巨大的自由，“性格化”就是指演員在再體現(xiàn)過(guò)程中的創(chuàng)造性。再體現(xiàn)和性格化，演員表演的原則就是“從生活出發(fā)”。從生活出發(fā)，每個(gè)演員都有自己獨(dú)特的生活經(jīng)歷和特點(diǎn)，性格也千差萬(wàn)別，對(duì)于同一個(gè)角色，相信每一個(gè)演員都能得到自己對(duì)于角色的獨(dú)特理解。每個(gè)演員也都有自己對(duì)于

14、角色的性格化再現(xiàn)。他認(rèn)為有兩種不同的“再體現(xiàn)”：一種是演員自我體驗(yàn)的再體現(xiàn)，他是從演員自我出發(fā)來(lái)理解和把握角色，進(jìn)而再現(xiàn)出來(lái)。另一種是跳出自我的束縛，用理性的他者的角度來(lái)審視角色，反觀自身，用理性的模仿去實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的再體現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基有一個(gè)著名的公式：扮演好人，要找他們壞的地方；扮演壞人，要找他們好的地方。這個(gè)公式絕對(duì)的反對(duì)人物臉譜化，主張要性格化，不要簡(jiǎn)單化，要豐富性。這和我們常說(shuō)的“立體的人”是一個(gè)意思。展現(xiàn)深刻的人性和性格的縱深度，這是現(xiàn)代藝術(shù)的突出特點(diǎn)和要求，如果好人就一切都好，壞人都一切都?jí)?，一切都涇渭分明，那么，人物就?huì)表面化，片面化，沒(méi)有豐富起來(lái)，故事的人性挖掘也就不夠深度

15、。（3） 從自我出發(fā)走向角色 斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)，“我們?cè)趧”局邪l(fā)現(xiàn)隱藏在字句里面的東西；我們把自己的潛臺(tái)詞放進(jìn)別人的臺(tái)詞里去；我們確定自己對(duì)人物，對(duì)人物生活的環(huán)境的態(tài)度；我們使全部從導(dǎo)演和作者那里得來(lái)的材料都通過(guò)我們自己；我們?cè)趦?nèi)心里復(fù)制這些材料，并用自己的想象補(bǔ)充他，使它獲得生命?！边@些就是他說(shuō)的“從自我出發(fā)”。而“走向角色”是通過(guò)直覺(jué)和情感的道路，借助于導(dǎo)演和制作者創(chuàng)造的氣氛，“本人生活中的親切回憶”就會(huì)在演員心里出現(xiàn)，演員會(huì)信以為真，那么，這就不是表演，而是變成了故事里的角色人物，開(kāi)始了生活。角色所說(shuō)的話，也會(huì)成為演員自己的言語(yǔ)和行動(dòng)。這就真的做到了“人戲不分”，戲里戲外渾然一體。1.

16、1.2 布萊希特的認(rèn)識(shí)“真理是時(shí)間的孩子，不是權(quán)威的孩子?！闭f(shuō)這句話的是布萊希特。他是德國(guó)劇作家，戲劇理論家，同時(shí)也是著名的導(dǎo)演和詩(shī)人。我們這里談布萊希特，主要是談他的表演理論，特別是他認(rèn)識(shí)的演員自我和角色之間的關(guān)系問(wèn)題。布萊希特在常年的戲劇經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上提出了自己關(guān)于戲劇表演的新主張，也就是“間離效果”或者“陌生化方法”。他認(rèn)為，要用藝術(shù)的手法把平常的變得不平常，揭示因果關(guān)系和矛盾性，使觀眾認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的荒誕性和改變的可能性。所以，他的表演理論認(rèn)識(shí)是很有革命特色的。布萊希特的間離，簡(jiǎn)單說(shuō)就是破除現(xiàn)實(shí)中的理所當(dāng)然。既然是要陌生化的間離效果，那么，演員自我和角色之間就要盡量的陌生化，也是就保持距離。保

17、持適當(dāng)?shù)木嚯x，演員要始終記得自己實(shí)在演戲，要去駕馭角色，統(tǒng)治角色，不要被角色左右。并且要通過(guò)一些方式讓觀眾也感受到這種距離感，不要把觀眾拉入到劇情故事當(dāng)中失去了自我。布萊希特為了避免觀眾過(guò)于投入，過(guò)份體會(huì)演員角色，提出了“取消共鳴”的觀點(diǎn)。以前戲劇的演員故事和觀眾要有共鳴，布萊希特認(rèn)為那是不可取的，要用陌生化來(lái)取代它。舞臺(tái)上演出的故事和觀眾是在兩個(gè)世界里，分別都在清醒的思考，都不會(huì)因?yàn)楸舜说目嘈Χ才?lè)。演員的自我在這里，一定是要高于角色的，演員是高高的統(tǒng)治者，更是獨(dú)裁者。觀眾則是忠實(shí)的清醒的思想者。1.1.3 中國(guó)戲曲的認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲表演，演員要通過(guò)唱念做打的程式化表演來(lái)塑造人物。在中國(guó)戲曲

18、表演里，一切都有程式，哭、笑、怒、罵等都有將就，不能亂來(lái)。音樂(lè)的演奏也是各有章法可循。演員的自我和角色就是要在這樣的程式框架下尋求一種審美的和諧。既有距離感又能讓人動(dòng)心，達(dá)到一種神妙的程度。戲曲演員被框在了一個(gè)個(gè)具體的套路中，似乎演員的自我也很難發(fā)覺(jué)。但是，他的自我是在唱腔和動(dòng)作的配合中，通過(guò)中國(guó)獨(dú)特的寫意審美來(lái)體現(xiàn)的，追求的是一種意境上的物我合一。 1.2具體表演實(shí)踐的認(rèn)識(shí)當(dāng)然，演員的藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)在實(shí)踐中產(chǎn)生的藝術(shù)活動(dòng)，不能只是停留在理論階段。理論也是在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上總結(jié)發(fā)揮出來(lái)的。所以，演員的表演實(shí)踐認(rèn)識(shí)就很關(guān)鍵。要想演好戲，一句話，去多多演吧。不管是斯坦尼斯拉夫斯基體系的體驗(yàn)精神，還

19、是布萊希特的間離風(fēng)格，還是中國(guó)戲曲表演那樣的陳式化，都是強(qiáng)調(diào)演員具體表演的實(shí)踐活動(dòng)。表演是一種來(lái)源于實(shí)踐又要回歸到實(shí)踐的藝術(shù)，不能飄忽于實(shí)踐之外。2透過(guò)角色發(fā)現(xiàn)演員自我透過(guò)角色發(fā)現(xiàn)演員的自我，這是演員身上自我的體現(xiàn)過(guò)程。演員除了扮演的角色之外，自我的存在也是不容忽視的，要人性的關(guān)注自我的影響。但是，觀眾在熒幕、熒屏或者舞臺(tái)上看到的，基本是都是作為角色的演員的一面，都是帶著面具在舞蹈的自我。那么，這個(gè)面具下的自我如何才能被大家發(fā)現(xiàn)，或者至少讓大家有個(gè)簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)呢？這就要分析角色是怎么樣借助于演員的自我來(lái)塑造的。 2.1角色是如何誕生的角色是怎么誕生的，可以這么說(shuō)，角色先誕生于劇作家的腦海里，或者

20、某個(gè)概念或者具體的原型會(huì)給他的創(chuàng)作帶來(lái)一定的影響。但是，當(dāng)劇本里的角色借助于演員的表演才在觀眾面前成為了活生生的，有了直觀感性的人物，這一點(diǎn)是很關(guān)鍵的。 2.2 演員表演過(guò)程中的對(duì)立統(tǒng)一演員的表演，既要經(jīng)可能的和角色融為一體，體驗(yàn)角色身上的喜怒哀樂(lè)，同時(shí)也不要忘記自我的存在，自我的個(gè)性對(duì)于角色塑造的影響。這個(gè)面具后面的自我對(duì)于面具也有很大的作用。3 作為演員的陳寶國(guó)和作為角色的陳寶國(guó) 3.1陳寶國(guó)的個(gè)人表演生涯介紹陳寶國(guó)有著“冷面小生”的美譽(yù)，這個(gè)1956年出生的男人，早年曾將當(dāng)過(guò)工廠的輕工，后來(lái)選擇報(bào)考了中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)表演，并很快成為了話劇、電影和電視三棲的演員，成為了名副其實(shí)的實(shí)力派。陳

21、寶國(guó)很善于融入角色，把握角色的內(nèi)心，他可以塑造不同角色和不同的性格，甚至不討好的角色。這些他的表演生涯中都曾經(jīng)挑戰(zhàn)過(guò)。從1980年開(kāi)始，影片大渡河的趙劍峰，一路順風(fēng)里的安得樂(lè)，默默的小理河里的鄭天，天使與魔鬼和暫緩逮捕等里面的檢察官形象都一個(gè)個(gè)深入人心，讓廣大觀眾記住了這張“冷面”。這些眾多的不同形象的塑造，可以看到他的一步步成長(zhǎng)，也可以看到他廣大的演出空間和可塑造能力，這些都彰顯了他表演上強(qiáng)大的氣場(chǎng)。他不喜歡重復(fù)自己，喜歡挑戰(zhàn)跨度比較大的角色，無(wú)論是正面角色還是反面角色，喜劇角色還是悲劇角色，塑造人物那可貴的種子總是可以被他難得的找到，并且生根發(fā)芽結(jié)果。他努力塑造了不同的人物，展示了其性格和

22、行為的多重性。1986年，電影神鞭的誕生，讓大家對(duì)似乎久以熟悉的陳寶國(guó)大跌眼鏡?！盎旎靸骸辈ＡЩㄟ@個(gè)角色讓大家對(duì)他刮目相看，他將體驗(yàn)與體驗(yàn)形體動(dòng)作和內(nèi)心情感有機(jī)的結(jié)合在了一起，達(dá)到了很好的藝術(shù)效果，觀眾在看電影神鞭時(shí)，看到了玩扇子和鼻煙壺的陳寶國(guó)，挖耳朵和修指甲的陳寶國(guó)，這些看似不起眼的細(xì)節(jié)，展示了陳寶國(guó)作為演員厲害的一面，同時(shí)也為他能找到豐富人物形象找到素材而贊嘆不已。1989年的商界一片，他精彩的塑造了知識(shí)分子經(jīng)理寥祖泉，人物在競(jìng)爭(zhēng)的夾縫中求生存，現(xiàn)代只是分子當(dāng)經(jīng)理的種種心態(tài)和毛病都活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)在了熒幕之上，生動(dòng)的展示了現(xiàn)代南方變革中特定人的特殊心態(tài)。這也是他塑造內(nèi)人人物成果的范例，可以

23、看得出在從自我走向角色塑造過(guò)程中他的越來(lái)越老道的表演。1990年的老店他演了主角楊明全，這是一個(gè)經(jīng)理的種種磨練，命運(yùn)多舛的封建商人。陳寶國(guó)將這個(gè)悲劇命運(yùn)的商人形象逼真的展示了出來(lái)，他的演技使得自己和角色融為了一體，甚至有短時(shí)間觀眾就以為那就是他本來(lái)的樣子。這個(gè)楊明全的角色，也被該片導(dǎo)演稱為是陳寶國(guó)塑造的最成功的一個(gè)例子。該片的這一角色使得陳寶國(guó)獲得了當(dāng)年的中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳男主角的提名。當(dāng)然，陳寶國(guó)還在很多舞臺(tái)劇上有過(guò)精彩的表演，人生第一樂(lè)章的江南風(fēng)，理查三世的勃金漢等都是他在話劇舞臺(tái)上塑造的成功例子。特別是80年代的那個(gè)保爾柯察金形象更是讓他深的觀眾喜歡。他用自己的感受，激情，把英雄人物的浪

24、漫、痛苦和堅(jiān)毅塑造了出來(lái)，給觀眾留下了深刻的印象。除了電影和話劇，電視劇也是陳寶國(guó)表演事業(yè)的廣大空間。北洋水師無(wú)國(guó)籍的女人北京深秋故事武則天咱爸咱媽青春之歌等等電視劇更是讓他廣受歡迎。有人說(shuō)，陳寶國(guó)的成功是因?yàn)樗偸怯脧?fù)色去塑造多彩的人物性格，并吸收各個(gè)表演流派的風(fēng)格。他總是善于敏銳的抓住塑造人物的種子并且善于經(jīng)營(yíng)，所以人物表演上自然游刃有余。以真誠(chéng)體驗(yàn)人物的再現(xiàn)，讓自己和角色合二為一，甚至忘記自己的存在，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的那樣，生活在舞臺(tái)上，他是生活在戲中，人戲不分了。近期的表演，有2002年胡玫導(dǎo)演的電視劇漢武大帝，他將雄才大略、好大喜功的漢武帝劉徹塑造的惟妙惟肖，展示了一代帝王的

25、王者霸氣，劉徹的霸氣外漏，也讓國(guó)人對(duì)史記更進(jìn)一步了解，刮起了一股狂熱。2007年到2010年，他參演了老舍先生的名著茶館改變的同名電視劇的演出，飾演男一號(hào)王利發(fā)。他讓大家對(duì)這個(gè)王利發(fā)的形象倍感親切，也讓觀眾對(duì)于他的表演更是贊嘆不已。陳寶國(guó)的戲越來(lái)越好，也越來(lái)越多。就來(lái)他的同行老友尤勇也感慨，“寶國(guó)接戲不少，有時(shí)候你拿著遙控器隨便一掃，四五個(gè)頻道都看見(jiàn)他在那兒折騰，一張臉爛熟。但你必須承認(rèn)，寶國(guó)每年都會(huì)有一兩部戲，也許這個(gè)戲沒(méi)火，而他塑造的人物卻能給觀眾留下深刻印象，也讓圈兒里人挑大拇指。你嫉妒，你不服氣，成嗎？” 3.2陳寶國(guó)的自我和角色的對(duì)比分析陳寶國(guó)的妻子趙奎娥是和他一起在中戲的同學(xué)，她評(píng)

26、價(jià)丈夫說(shuō)：“跟別的夫妻一樣吵，兩口子過(guò)日子不吵架、不絆嘴倒不太正常。不過(guò)，寶國(guó)有一點(diǎn)非常好，他特別能容人，在這一點(diǎn)上，他很大氣?！笨磥?lái)，在妻子眼里，陳寶國(guó)算的上是個(gè)有雅量的男人了，雖然少不了生活上的爭(zhēng)吵和埋怨，但是他身上的這股子寬容和大氣，確實(shí)是魅力十足，也是大男人身上的可貴之處。這個(gè)和他塑造的那些大男子氣的男性角色有某種相似之處，只是現(xiàn)實(shí)中的陳寶國(guó)更加有容忍的氣度。趙奎娥還說(shuō)，“關(guān)于我們的傳聞我真的很少聽(tīng)到，不過(guò)，有一次傳得也挺玄的。那大概是在五、六年前，我和寶國(guó)拍電視劇咱爸咱媽，戲里我們倆演夫妻，結(jié)局是二人分手了。有位記者發(fā)了關(guān)于這部戲的消息，沒(méi)想到，有人拿這個(gè)和生活對(duì)號(hào)，竟傳出了我們婚變

27、的消息，叫人哭笑不得?！彼€說(shuō)，“寶國(guó)經(jīng)常在外面拍戲，我在中央戲劇學(xué)院戲劇研究所工作，不拍戲的時(shí)候會(huì)經(jīng)常學(xué)習(xí)，并做一些行政工作?；丶抑?，看看片子，讀讀本子，也就這些。對(duì)于家務(wù)嘛，我做得不多，我習(xí)慣于吃大食堂，很少買菜、做飯。”“我們倆在一起時(shí)，這是一個(gè)主要話題。我們從該不該接某個(gè)角色到如何創(chuàng)作開(kāi)始，拍戲回來(lái)之后，他說(shuō)他的劇組，我說(shuō)我的劇組，有很多信息要溝通。這之后，又開(kāi)始有了新戲，一切又周而復(fù)始?！逼拮诱f(shuō)出的這些話，看出了作為一個(gè)人的生活狀態(tài)的寫照，一個(gè)普通人，就是一個(gè)演員，他自己的生活其實(shí)很平淡，沒(méi)有劇本里寫的那樣驚心動(dòng)魄，更多的是一個(gè)男人默默努力演戲工作，一個(gè)女人作為妻子在后面默默支持。

28、讓我們?cè)倏纯此茉斓慕巧牟町?，漢武帝劉徹，茶館掌柜王利發(fā)，鄧世昌，姚迪安，越王勾踐，嘉靖皇帝，楊明全，馬三勝等等，都是男性角色的代表，這些角色身上或者有他的霸氣，或者有他的堅(jiān)毅，或者有他的可愛(ài)，或者有他的氣度，或者有他的一笑一顰，或者有他的嬉笑怒罵，甚至你已經(jīng)分不清那個(gè)是真，那個(gè)是戲了。 3.3陳寶國(guó)塑造角色的方法分析中央戲劇學(xué)院表演系的老教授，陳寶國(guó)的恩師梁伯龍說(shuō)：“成為一個(gè)優(yōu)秀的演員，相當(dāng)重要的一個(gè)，就是他自己本人的條件。老師也就是起那么一點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)撥作用。最后真正成才真的要靠他們自己?！泵鎸?duì)這樣的陳述，陳寶國(guó)當(dāng)面就一個(gè)勁的否認(rèn)。這里面當(dāng)然也少不了對(duì)于老師的尊敬之情。有人開(kāi)玩笑說(shuō)，“寶國(guó)老師

29、要是當(dāng)時(shí)不做演員，現(xiàn)在至少也是個(gè)廠長(zhǎng)?！彪m然也只是一個(gè)玩笑話，但是人的選擇，對(duì)于未來(lái)的重要性，還有老師在其中所發(fā)揮的作用，這些都是很重要的。陳寶國(guó)在中央戲劇學(xué)院上學(xué)期間，正值文革時(shí)期的樣板戲盛行，中戲的教學(xué)也是將斯坦尼斯拉夫斯基體系改頭換面，而轉(zhuǎn)向了樣板戲的表演訓(xùn)練。陳寶國(guó)當(dāng)年就演過(guò)杜鵑山里頭那個(gè)溫其久那個(gè)小壞蛋。陳寶國(guó)自己說(shuō)，當(dāng)年中戲上課都是前十分鐘講樣板戲，后面的部分就成了斯坦尼斯拉夫斯基體系那一套，只是換了個(gè)說(shuō)法來(lái)經(jīng)行。那個(gè)特殊的年代講述這些可是有風(fēng)險(xiǎn)的。所以特別感謝當(dāng)時(shí)的老師。陳寶國(guó)說(shuō)：“我們當(dāng)時(shí)真是和老師吃在一起，住在一起。我們的課堂不僅僅是在教師里面，我記得特別清楚，我們卸煤，貨場(chǎng)

30、卸水泥，還有去農(nóng)村，去挖地，去刨地，去修田修埂，就是干這些農(nóng)活。真是很留戀?！标悓殗?guó)在中戲的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，給他提供了很好的系統(tǒng)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。他們?cè)趯?shí)踐中和老師生活學(xué)習(xí)，學(xué)會(huì)了很多做人做戲的道理，多年后他想來(lái)那都已經(jīng)是他難得的人生財(cái)富。陳寶國(guó)塑造人物，雖然大的講，他接受的還是中戲?qū)W來(lái)斯坦尼斯拉夫斯基體系的那些體驗(yàn)派的做法，包括從內(nèi)心和外在兩方面去揣摩角色的表演，使得自我和角色融為一體，達(dá)到一種和諧的狀態(tài)。陳寶國(guó)是個(gè)很善于發(fā)現(xiàn)角色身上種子的演員。為什么說(shuō)是種子呢？那是一種非常微小的細(xì)節(jié)因素，可以成為走進(jìn)角色內(nèi)在世界的鑰匙。陳寶國(guó)總是善于在日常行為動(dòng)作中找到這把角色身上的鑰匙，因?yàn)槿宋镆ㄟ^(guò)動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)性格

31、和狀態(tài)，所以一個(gè)演員抓住了典型性動(dòng)作，也就找到了這把黃金鑰匙。在角色個(gè)性的把握上，他也總是從復(fù)雜性上下功夫。盡可能的塑造一個(gè)立體鮮活的人物，不能平面化，片面化。這一點(diǎn)在斯坦尼斯拉夫斯基那里早就有所要求，他提出的那個(gè)著名的公式：扮演好人，要找他們壞的地方；扮演壞人，要找他們好的地方。這也就是人物立體的主張。斯氏也是強(qiáng)調(diào)人物的塑造要豐富。陳寶國(guó)也真是基于這點(diǎn)，從大的方向，多個(gè)層面去理解和把握人物，讓一切都顯得豐富起來(lái)，讓他扮演的人物不會(huì)給人刻板的平面感覺(jué)。這里我們以陳寶國(guó)演出的大宅門和茶館為例來(lái)分析一下他的表演，分析一下陳寶國(guó)具體是通過(guò)哪些方法來(lái)塑造這兩個(gè)不同人物的。陳寶國(guó)在大宅門里飾演的是白景琦

32、，茶館里是王利發(fā)。演出了大宅門之后，陳寶國(guó)在記著的追問(wèn)下曾這樣感慨，“演員到了這把年紀(jì)，也就是說(shuō)到了一個(gè)坎兒上，演技上到一個(gè)高度、一個(gè)層次以后，再往上邁一個(gè)臺(tái)階特別難。其實(shí)，每個(gè)演員都存在這樣的問(wèn)題，戲演得愈來(lái)愈多，經(jīng)驗(yàn)愈來(lái)愈豐富，技巧愈來(lái)愈熟練，感覺(jué)、狀態(tài)都特別好，創(chuàng)作的環(huán)境和條件也比過(guò)去好，所以，大家的心氣兒都很高，都在等待一個(gè)機(jī)會(huì)，這時(shí)候就要靠運(yùn)氣了。”是的，大宅門就是這樣一個(gè)機(jī)會(huì)，他給陳寶國(guó)帶來(lái)了一場(chǎng)新變革和挑戰(zhàn)。白景琦從小頑劣，和日本人交朋友，殺過(guò)德國(guó)兵，與仇家女私訂終身，為女人坐過(guò)清朝的大獄、蹲過(guò)民國(guó)的監(jiān)牢，最后終被慈母大人趕出家門，發(fā)明了32張藥方，光宗耀祖，一挽狂瀾。白景琦的性

33、格就是在這亂世當(dāng)中鍛煉成的，有著一種霸氣和狠勁，更有著男人背后不為人知的那份溫情。陳寶國(guó)塑造白景琦，可以說(shuō)是自我的個(gè)性和角色的個(gè)性比較接近，雖然有著年代的差異，但是人物內(nèi)心表現(xiàn)出的那種氣場(chǎng)，確實(shí)感染了不少人。陳寶國(guó)是找到了塑造白景琦的角色種子，也就是找到了白景琦日常中的一些習(xí)慣性的動(dòng)作和習(xí)慣，并且把它們?nèi)趨R到了自己的表演中，力求做到人物和自我合二為一，成為整體的一部分。陳寶國(guó)的自我躲在了白景琦這個(gè)面具下面，但是并沒(méi)有默默無(wú)聞，而是從自我散發(fā)出了一種人物個(gè)性的魅力，進(jìn)而在人物的再塑造和性格化中達(dá)到了成功的效果。陳寶國(guó)也不是只注重白景琦陽(yáng)剛霸氣的一面，同樣，這個(gè)白家的男人溫情甚至懦弱無(wú)力的一面也在

34、電視劇中有所體現(xiàn)，在陳寶國(guó)精彩的表演中做到了惟妙惟肖。塑造京味宅門的故事角色，陳寶國(guó)也有著自己獨(dú)特的生活優(yōu)勢(shì)，從小就生活在北京，北京的民俗、文化對(duì)他的影響和熏陶是潛移默化的。陳寶國(guó)說(shuō)，“北京過(guò)去是四九城，九城不講，四城我是都住到了，對(duì)這個(gè)地方特別感興趣，覺(jué)得非常親切?！碑?dāng)年他被郭寶昌導(dǎo)演選定之后，兩人前前后后談?wù)摿擞袑⒔荒甑臅r(shí)間，加深了他對(duì)老北京地域文化的理解，對(duì)白景琦這個(gè)階層人物的理解，也使他“對(duì)這個(gè)人物和大宅門劇本產(chǎn)生了相當(dāng)濃厚的感情?！边@些前期的充分準(zhǔn)備也讓陳寶國(guó)在表演時(shí)有了游刃有余的基礎(chǔ)，除了演戲的技巧外，生活的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)也是不可缺少的財(cái)富。這樣的道理同樣適用于茶館中王利發(fā)的扮演。他

35、說(shuō)，“200天不短，我一直努力把最好的狀態(tài)和表現(xiàn)留在茶館里。這些日子我始終保持著亢奮的狀態(tài)，跟王利發(fā)沒(méi)關(guān)系的一律排斥。前幾天，拍完一場(chǎng)戲，我在一邊抽煙，猛一回頭，發(fā)現(xiàn)茶館的主場(chǎng)景已經(jīng)改成了一個(gè)戲園子，心里突然空落落的茶館就這么沒(méi)了？那可是王利發(fā)生和死的地方??！”據(jù)說(shuō)說(shuō)完這句話，他的眼睛還紅了，默默離開(kāi)。這可以看到他入戲之深，還沒(méi)有完全走出拍戲時(shí)王利發(fā)多愁善感和悲情的感受，還是倍感世事滄桑。這些也影響到了他的表演，甚至生活。對(duì)于老舍名著的又一次沉淀，陳寶國(guó)找到了重新闡釋王利發(fā)的鑰匙，將這個(gè)可憐的小人物表現(xiàn)的動(dòng)情動(dòng)心，讓很多人都有同情的感受。這個(gè)王利發(fā)的角色，將作為自我的陳寶國(guó)身上多愁善感的一面挖

36、掘了很多，甚至觀眾看了都不容易找到這個(gè)感情是王利發(fā)的還是陳寶國(guó)的？或者兩者都有？其實(shí)，這不需要看明白，王利發(fā)也好陳寶國(guó)也好，都是觀眾面前看到的那個(gè)活動(dòng)的人，通過(guò)自己的動(dòng)作和喜怒哀樂(lè)來(lái)展示茶館的滄海桑田，到了戲拍完了都無(wú)法自拔。陳寶國(guó)眼里的王利發(fā)，“他是個(gè)老實(shí)人、一個(gè)聰明人，但做不了自己的主，娶誰(shuí)不娶誰(shuí)由不了自己，想怎么活不想怎么活還是由不了自己，他每天所思所想是什么，就是要保住這茶館保住老王家的臉面，如果臉面保不住了，就得想辦法把肚子喂飽，我的一家人別餓著，別凍著。” 他對(duì)王利發(fā)的理解深刻可見(jiàn)一般，這些都是演員表演要做的功課?？磥?lái)，要做好一個(gè)演員，光演技是不夠的，還得有人文精神和深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)

37、于角色的細(xì)微把握，這樣才能更好的詮釋角色。 3.4陳寶國(guó)表演風(fēng)格的優(yōu)缺點(diǎn)任何事物都有相輔相成的一面，陳寶國(guó)的表演也不例外。當(dāng)然，他的表演整體上言已經(jīng)比較優(yōu)秀，已經(jīng)可以很好的詮釋角色的性格。但是，相反的一面，他所扮演的角色似乎都缺乏普通人生活些許的靜默思考與冷靜，往往都是過(guò)于霸氣外漏。當(dāng)然，這也可能是導(dǎo)演要求的表演方式，不能一概而論。但是就表演論表演，過(guò)于高大和英雄的人物，自然免不了流入常規(guī)的麻煩，也少不了放大的角色身上的一點(diǎn)而掩蓋了另一點(diǎn)，或者另一點(diǎn)表現(xiàn)不足的問(wèn)題。這也可能是從劇本階段就表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題，不能算到演員的頭上。但是，作品最后呈現(xiàn)在觀眾面前的還是演員的表演，還是演員的形象，所以，一切

38、關(guān)于表演的問(wèn)題，不管源頭在哪里，最后都會(huì)在表演者身上體現(xiàn)出來(lái)，都會(huì)造成一定的不好影響。我們只能期盼出現(xiàn)越來(lái)越多的好劇本好導(dǎo)演，讓陳寶國(guó)這樣的優(yōu)秀演員能夠更好的發(fā)揮表演天分，做到盡可能的栩栩如生。也給廣大觀眾塑造更多精彩的角色。4 演員自我和角色的和諧面對(duì)演員，面對(duì)角色，我們站在看似兩個(gè)對(duì)立的方面之間。但是，這貌似對(duì)立的雙方其實(shí)是不可分離不可替代的，是一種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。一個(gè)好的演員要想成功的塑造一個(gè)角色，必須在盡可能的接近甚至融入角色的同時(shí)，保證自我的個(gè)性不被完全淹沒(méi)，再現(xiàn)化的過(guò)程中做到性格化，使得角色和自我渾然一體，這些都是來(lái)源于實(shí)踐中的認(rèn)識(shí)，也是體驗(yàn)派理論追求的最高和諧。 4.1斯坦尼斯拉

39、夫斯基的理論認(rèn)識(shí)演員的自我和角色這兩個(gè)應(yīng)該在表演過(guò)程中放置在怎么樣的位置，斯坦尼斯拉夫斯基在他的 體系里有著詳細(xì)的描述。他提出的“性格化”和“再體現(xiàn)”就是這方面的理論主張。他說(shuō)，“再體現(xiàn)和性格化，這對(duì)大家都是必要的，一切演員應(yīng)該毫無(wú)例外的再體現(xiàn)和性格化?！毖輪T把從劇本上感受到的人物真實(shí)生動(dòng)地在舞臺(tái)上體現(xiàn)出來(lái)，這就是“再體現(xiàn)”。 “性格化”就是指演員在再體現(xiàn)過(guò)程中的創(chuàng)造性。斯坦尼斯拉夫斯基既重視演員將角色完美表現(xiàn)的能力，也就是將文字中的人物形象忠實(shí)的搬演到現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，同時(shí)也不失掉演員的創(chuàng)造性。這個(gè)創(chuàng)造性就是演員自我在角色身上的體現(xiàn)。它是不可缺少也不會(huì)缺少的表演因素。自我有時(shí)候比較慣性和固執(zhí)，控制

40、或者表現(xiàn)的不好，它會(huì)在演員表演時(shí)候出來(lái)?yè)v亂。它可能會(huì)在不該出現(xiàn)的時(shí)候借助一些壞動(dòng)作和小肢體活動(dòng)來(lái)破壞演員的表演，如果這時(shí)候自我比較強(qiáng)大固執(zhí)，演員又不能很好的把握住自我表現(xiàn)的時(shí)機(jī)和程度，這樣會(huì)造成很壞的后果。整個(gè)表演會(huì)亂七八糟不倫不類，甚至無(wú)法進(jìn)行下去。演員要解放天性，但是絕對(duì)不等于胡在非為的亂來(lái)。自我擁有自由的權(quán)利，但是自由不能于為所欲為，想干什么就干什么，除了劇本的規(guī)范之外，還有一些習(xí)慣和美學(xué)的要求，特別是真實(shí)生活的尺度，這些都是作為演員的自我要注意的。演員自我的自由應(yīng)該是康德所主張的那樣有限的自由，無(wú)限的自由是永遠(yuǎn)不可能的，有限的自由才是最真實(shí)的。這個(gè)有限的限制，就是演員表演時(shí)需要注意和把

41、握的，應(yīng)該知道什么該做，什么不該做，向生活學(xué)習(xí)，向普通人學(xué)習(xí)。 4.2 演員應(yīng)該向生活學(xué)習(xí)、向普通人學(xué)習(xí)藝術(shù)來(lái)源于生活，高于生活。這已經(jīng)是老生長(zhǎng)談了，但是某種程度上它也有它的道理。作為演員塑造角色，最好的老師就是生活，就是現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)一個(gè)的普通人?！叭诵斜赜形?guī)煛保嘞蛩藢W(xué)習(xí)，從生活中來(lái)， 到生活中去，做一個(gè)會(huì)生活的演員。只有會(huì)生活的演員，才會(huì)是一個(gè)會(huì)演好角色的演員。那么，向生活和普通人學(xué)習(xí)什么呢？這就要分成兩個(gè)方面看。第一個(gè)方面，要學(xué)習(xí)生活中人的行為動(dòng)作，性格表現(xiàn)，儀表神態(tài)，跑動(dòng)跳躍等具體的肢體行為方式。這方面的學(xué)習(xí)，要注意因人而異，不能亂了自我。每個(gè)人都有自己的個(gè)性，不同的生活環(huán)境和

42、經(jīng)歷，甚至不同的心態(tài)，所以，即使是在同樣的遭遇下，每個(gè)人的表演也會(huì)是很不相同的。這些不同的生活方式導(dǎo)致了具體行為的差異化，這些差異是作為演員要細(xì)心觀察的方面。一個(gè)殘疾人走路如何的不同于常人，瞎子是怎么樣吃東西的，失戀的人情緒激動(dòng)下會(huì)有怎么樣過(guò)激的行為動(dòng)作，失去親人時(shí)應(yīng)該怎么樣去表現(xiàn)悲傷，甚至要像成龍說(shuō)的“要學(xué)打人必須先學(xué)會(huì)挨打，學(xué)會(huì)挨打也是一門比較難得技術(shù)?！比绱说鹊鹊膭?dòng)作都是特別的，就如沒(méi)有兩片完全相同的樹(shù)葉一樣。第二個(gè)方面，演員要學(xué)習(xí)讀人的心里活動(dòng)，或者說(shuō)是設(shè)身處地的想想自己就是那個(gè)人，他的內(nèi)心是怎么樣思考和活動(dòng)的，那樣的心態(tài)又是怎么樣形成的。揣摩各種境遇下人的心態(tài)，這也是演員必須學(xué)習(xí)的功

43、課之一，讀人讀心，不能只停留在外在動(dòng)作的模仿上。那些善于模仿外在動(dòng)作的模仿秀演員，固然可能在動(dòng)作上做到惟妙惟肖，但是精神氣質(zhì)上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開(kāi)了那個(gè)他所以搬演的那個(gè)角色。比如有很多扮演毛主席的特性演員，可能外表與主席的相似程度都比較好，但是很少找到幾個(gè)演員有主席本人身上散發(fā)出的那種磅礴的氣質(zhì)和狀態(tài)，光靠模仿他老家的外在動(dòng)作特別是講話的聲音是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如果是見(jiàn)過(guò)主席本人的觀眾，應(yīng)該會(huì)覺(jué)得比較不舒服。但是，也有些演員的表演是比較有突破的，比如唐國(guó)強(qiáng)扮演的毛澤東，雖然通過(guò)外在的化妝和肢體動(dòng)作，唐國(guó)強(qiáng)對(duì)毛主席的模仿也是比較合格的，但是更重要的他散發(fā)出來(lái)的文人般領(lǐng)袖的氣質(zhì)，那種大氣恢弘的氣場(chǎng)正式扮演主席這樣

44、的偉人所需要的。特別要說(shuō)的是，他所扮演的毛主席沒(méi)有像以往扮演著那樣去模仿主席的湖南腔，而是選擇了普通話發(fā)音，當(dāng)然會(huì)有人說(shuō)這是不真實(shí)。但是整體的狀態(tài)而言，作為藝術(shù)的表演，大的真實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比小小不真實(shí)重要的多。陳寶國(guó)也一樣，他演過(guò)很多皇帝的角色，如嘉靖皇帝，漢武大帝等，如果沒(méi)有本人氣場(chǎng)和內(nèi)心的磨礪鍛煉，沒(méi)有平時(shí)的修養(yǎng)，想要演這樣的一些千古一帝角色，恐怕是很有些難度的。 4.3 演員如何保持和完善自我演員向生活和普通人學(xué)習(xí)，也是保持和完善自我的一種方式，演員的自我修養(yǎng)是重要的。它包括生活中行為禮儀的修養(yǎng)和內(nèi)心知識(shí)認(rèn)識(shí)的修養(yǎng)，比如一個(gè)演員坐在你對(duì)面，你從他的行為動(dòng)作可以看出他這個(gè)人的禮儀生活修養(yǎng)，從他和你

45、的交談話語(yǔ)中可以看出他的文化藝術(shù)修養(yǎng)。生活禮儀的修養(yǎng)，在現(xiàn)實(shí)生活中和習(xí)慣和環(huán)境有關(guān)系，需要一點(diǎn)點(diǎn)的積累和學(xué)習(xí)。文化藝術(shù)的修養(yǎng)要通過(guò)去聽(tīng)去看去想等自我的活動(dòng)去積累，通過(guò)讀書(shū)學(xué)習(xí)去提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)。斯坦尼斯拉夫斯基在他的演員的自我修養(yǎng)一書(shū)中就分別在身體的表現(xiàn)力、聲音和言語(yǔ)、演員與角色的遠(yuǎn)景、速度與節(jié)奏、邏輯與順序、性格化、控制與修飾、舞臺(tái)魅力、道德與紀(jì)律和舞臺(tái)自我感覺(jué)等方面做了一一分析探討，演員的修養(yǎng)大體上也可以由這些方面的鍛煉提升，在注重聲音形體的同時(shí)，更要注重內(nèi)心的修養(yǎng)，需知修養(yǎng)應(yīng)該是由內(nèi)向外散發(fā)的。只有一個(gè)演員提升了內(nèi)心的素養(yǎng)，并把這樣內(nèi)在的東西通過(guò)形體和外在的動(dòng)作散發(fā)出來(lái)，在模仿角色的同

46、時(shí)張揚(yáng)了自我的天性，做到了合而為一，這樣的演員是成功的。這樣的演員是善于學(xué)習(xí)和不斷生長(zhǎng)的，不會(huì)因?yàn)闅q月的流失而失去了魅力。 4.4 演員自我和角色之間形而上學(xué)的思考我們一直在講演員的自我和角色之家的關(guān)系，那么，這兩者的關(guān)系又會(huì)有怎么樣的形而上思考呢？自康德以來(lái)的現(xiàn)代哲學(xué)家們都給出了答案。這里我們就用伯格森和海德格爾等人的看法來(lái)談?wù)撘幌?。柏格森認(rèn)為，自我長(zhǎng)期被角色（伯格森稱稱之為面具）掩蓋。如果我們把人生比作一個(gè)大舞臺(tái)的話，那自我就是一直戴著面具在演戲。而且更多的是被別人牽著走，這時(shí)候幾乎沒(méi)有自我的影子。自我躲在面具之后，如果沒(méi)有自己的表現(xiàn)，大家看到的都是面具人生，每個(gè)人每天都是戴著面具在跳舞，我們看到別人的也都是別人的角色，也就是面具。那么，真實(shí)的自我去了哪里，它怎么能夠安心被角色的自我擋住呢？柏格森在時(shí)間與自由意志里就提到，只有自我被關(guān)照，被發(fā)現(xiàn)，被激發(fā)了反身自問(wèn)的懷疑能力，自我才能挑戰(zhàn)角色的遮擋，才能活出自我。這當(dāng)然不是說(shuō)日常中我們不要各種角色，這也是