論演員自我與角色的統(tǒng)一 ——從《大宅門》和《茶館》中陳寶國的表演分析

1、論演員自我與角色的統(tǒng)一從大宅門和茶館中陳寶國的表演分析演員身份的對立與統(tǒng)一目錄關鍵詞引言1演員塑造角色 .2 1.1不同表演理論的不同認識.3 1.1.1 斯坦尼斯拉夫斯基的認識 1.1.2 布萊希特的認識 1.1.3 中國戲曲的認識 1.2具體表演實踐的認識2透過角色發(fā)現(xiàn)演員自我.6 2.1角色是如何誕生的 2.2 演員表演過程中的對立統(tǒng)一3 作為演員的陳寶國和作為角色的陳寶國.6 3.1陳寶國的個人表演生涯介紹 3.2陳寶國的自我和角色的對比分析 3.3陳寶國塑造角色的方法分析 3.4陳寶國表演風格的優(yōu)缺點4 演員自我和角色的和諧.10 4.1斯坦尼斯拉夫斯基的理論認識 4.2 演員應該向

2、生活學習、向普通人學習 4.3 演員如何保持和完善自我 4.4 演員自我和角色之間形而上學的思考結(jié)論.13參考文獻關鍵詞：演員、角色、陳寶國、表演分析引言表演是演員的藝術，它通過演員的肢體行為和聲音表演來塑造角色，是演出藝術的主要形式之一。演員是演出藝術中形象的直接體現(xiàn)者。無論實在舞臺上，還是在熒屏或銀幕上，人物形象最終都是要通過演員的創(chuàng)作與觀眾見面的，體現(xiàn)在觀眾面前的形象都是以演員為中心，所以說正是演員創(chuàng)造性地將人的藝術形象從書本搬到舞臺上、熒屏或銀幕上。比如演員陳寶國，他就曾經(jīng)在話劇人生的第一樂章和理查三世等話劇中成功塑造過江南風和勃金漢等主要角色，給觀眾留下了深刻的印象，特別是后開80年

3、代他在鋼鐵是怎樣練成的中塑造的保爾柯察金，更是把生命、激情和浪漫生動地演了出來，讓一代觀眾牢牢記住了陳寶國這個形象。表演藝術的創(chuàng)作目的和任務，就是依據(jù)作家提供的劇作形象（文學形象），在導演的指導下，進行二度創(chuàng)作，塑造出真實、鮮活、典型、富于藝術感染力的人物形象。但是，正如“世界上沒有相同的兩片葉子”，不同的演員之間的文化、性格等差異、演員與角色之間的差異，使得表演千差萬別，這也正是表演藝術的魅力所在。比如老舍的茶館，無論話劇還是電影電視，都有不少的版本，很多優(yōu)秀的演員都曾經(jīng)參與過它的演出。雖然是同一個劇本同一個故事和人物，但正是演員各自不同的生活經(jīng)歷、性格特點、精神氣質(zhì)等個人因素使得出現(xiàn)了“一

4、百個人就有一百個哈姆雷特”的效果。后來陳寶國在電視劇茶館中飾演的掌柜王利發(fā)居然把眉毛都給剃掉了，可謂是個性十足。雖然陳寶國個性硬朗和大氣的個性有所收斂，但是這個小人物身上的倔強和不屈還是能看出他本人的影子。 但是，演員畢竟不是角色本身，他有自己的生活和個性，不可能也不需要完全和自我劃清界限。按照斯坦尼斯拉夫斯基的說法，演員應該做到忘我和角色融為一個人，至少表演的過程中要如此。那么，如何更好的靠近角色，更好的用自身來詮釋角色，如何才能完成和更好的完成角色人物的塑造這一系列的問題的存在就是我選擇“論演員的自我與角色的矛盾和統(tǒng)一”這一題目的主要原因，并且我認為表演藝術的核心就是解決演員與角色之間的矛

5、盾和統(tǒng)一。我會以陳寶國的演出為例來闡釋演員身上的對立統(tǒng)一。1演員塑造角色演員如何塑造角色，這個問題從這個地球上誕生演員的那一刻起就存在了。當然，那時候的演員只是下意識或者本能的去體會和揣摩，并沒有形成清新的塑造角色的意識。只是隨著表演的發(fā)展和理論研究的推進，這些眾多的演員塑造角色的方法被歸納為了許多不同的種類。甚至還提出了新的表演方法。這都是表演藝術日趨成熟的表現(xiàn)。世界上關于演員的三大表演體系都是來源于戲劇舞臺。斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)演員和角色融為一體的一種體驗，布萊希特則要求演員表演上要突出自我和角色的距離感，另外，中國傳統(tǒng)的戲曲藝術則是一種程式化的模式，演員的一板一眼都有著嚴格的規(guī)定。從演員

6、演出的實踐來看，體驗派的表演還是演員演出的主流，也是幾乎絕大多數(shù)演員表演的思路和風格。簡單說，就是要演員的自我和角色要充分的合二為一，甚至最好忘掉自我，成為自己所要演出的那個角色本人。比如陳保國在大宅門里飾演的白景琦形象，那么一個骨子里硬氣又倔強，其實很脆弱的老人形象，被他詮釋的淋漓精致?？创笳T的時候，很多觀眾都會陷入劇情故事，以為陳寶國就是七爺。演員一方面作為形象的主人創(chuàng)作者，另一方面又表現(xiàn)為人物形象角色，兩者既是矛盾的，又是統(tǒng)一的。由于這個因素，也就決定了在表演藝術創(chuàng)作中，演員必須要過好雙重生活，掌握雙重人格。這也是演員在表演時所具有的一種獨特的心理狀態(tài)?，F(xiàn)實生活中的陳寶國是一個具體的個

7、人，劇中的七爺只是他塑造的一個人物。兩者各有各的特點，但是觀眾很難見到演員本人，只能在他塑造的角色身上去認同陳寶國本人，甚至絕大多數(shù)觀眾就會以為，現(xiàn)實中的陳寶國，大概也就是大宅門的七爺，茶館的王利發(fā)那樣的人吧。如果觀眾是陳寶國現(xiàn)實生活中的熟人朋友，了解他本人的真實個性，那么，在看他塑造的人物形象時，也會透過角色的形象看到陳寶國的真實自我。落實到具體的一個個演員身上，每一個人都有自己特有的表演方式，就像世界上沒有完全相同的兩片樹葉一樣，同樣也沒有完全一樣的表演方式。所以，盡管演員們的表演被歸納到了不同的表演流派和風格當中，甚至同一個演員身上有時也并存這多種不同的表演風格選擇，但是，在具體的細節(jié)拿

8、捏揣摩方面，每一個演員的表演就成了“一萬個演員，就有一萬個哈姆雷特?！?1.1不同表演理論的不同認識 子曰：“道不同，不相與謀?！比蟊硌堇碚擉w系也如同三條不同的道路，雖然都是演員塑造角色的方法，但是不管是從大的觀念理論，還是具體的表演細節(jié)，他們之間有很多的不同，甚至是對立的方面。他們?nèi)邔τ谘輪T如何塑造角色，演員自我和角色之間的關系，演員的最高任務等認識都很不相同。1.1.1 斯坦尼斯拉夫斯基的認識“沒有小角色，只有小演員?！闭f出這句話的就是俄國著名的導演和演員，同時也是世界聞名的戲劇教育家和理論家，他還改革了當時舞臺藝術。這位俄國人14歲就開始了他的演員生涯，33歲時和他人一起創(chuàng)建了莫斯科

9、藝術劇院，一生導演和參演的舞臺作品上百部，并在總結(jié)前人表演成果和自己表演經(jīng)驗的基礎上創(chuàng)立了一套表演體系，被成為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”（下面簡稱為“斯氏體系”）。在他的演員的自我修養(yǎng)和我的藝術生活等書中詳細的闡釋了他的表演理論，其中也深入探討了演員自我和角色之間的關系問題。在1898年，斯坦尼斯拉夫斯基就將契柯夫的海鷗搬上了舞臺，大獲成功。其后他又導演了很多現(xiàn)實主義風格的戲劇，將他的風格推向了現(xiàn)實主義的新境界。契柯夫特有的有魅力的戲劇“內(nèi)在現(xiàn)實主義”的魅力，在斯氏的導演下得到了完美的體現(xiàn)，豐富了歐洲的現(xiàn)實主義表演傳統(tǒng)，并對后世也產(chǎn)生了巨大的影響。斯氏說：“我的體系就是我摸索到的演員工作方法，這

10、個方法能使演員創(chuàng)造出角色的人的精神生活，并且通過美麗的藝術形式在舞臺上自然的表現(xiàn)出來?！比绻靡痪湓拋砀爬ㄋ故象w系的核心，那就是，“生活于舞臺。”這就讓他的表演風格越發(fā)的清晰起來。舞臺對于演員來說，不再是虛假，要體會角色，要成為那個你演的人并在舞臺上生活，而不是演戲。所以，這個體系也被成為體驗派。如果要再具體一點講，斯氏的體系主要關于演員塑造角色機器兩者關系的表述有一下這幾個方面：（1） 把劇場性從劇場中趕出去斯塔尼斯拉夫斯基對于虛假的、陳式的、夸張的表演方式非常厭惡，而這些在此前一直充斥在歐洲各國的戲劇舞臺上。在幾十年的戲劇表演和導演經(jīng)驗基礎上，他對這些有了不同的看法。在他的我的藝術生活藝術

11、中提到，“我們反對老一套的表演方式，法對劇場性，反對虛假的激情和朗誦強調(diào)，反對匠藝式的做作，反對惡劣的演出和布景的刻板公式，反對破壞藝術整體的明星主義，反對當時的整個演出制度，反對當時劇場的毫無意義的劇目?！边M而他提出了“生活于舞臺”的宣言式主張，而這一觀念的形成很大成分得益于契柯夫和他的作品。契柯夫曾說過，在舞臺上要和在生活中一樣的復雜和簡單。而斯坦尼斯拉夫斯基認為，那些試圖去表現(xiàn)或者表演契柯夫劇本的人是錯誤的。必須生活于他的劇本當中。從“生活于舞臺”這一觀點出發(fā)，斯氏提出“舞臺動作必須在內(nèi)在的意義來理解，舞臺的外部動作固然可以娛樂人和使人激動，而內(nèi)部動作則能感染和抓住我們的心?！薄霸谕獠康?/p>

12、、粗糙的、頑固的和劇場性的假設中，要去創(chuàng)造出內(nèi)部真實，情感和體驗的真實，這是很難的?！薄拔枧_上的動作，必須是有內(nèi)在根據(jù)的?！彼J為演員的舞臺動作如果缺乏內(nèi)在的根據(jù)，就會喪失真實感。那這個內(nèi)在的根據(jù)是什么，演員又如何得知這個內(nèi)在的根據(jù)呢？很顯然，只能讓自己融入劇情故事和自己所扮演的角色身上去體會，設身處地的想象自己就是角色本身，舞臺就是真實的生活世界，此情此景，人物會有怎么樣的舞臺動作出來，一切都該自然真實的生發(fā)出來。如果演員不能和角色合二為一，就很難體會到斯氏主張的“內(nèi)在根據(jù)”，也就無從抉擇選擇怎樣的舞臺動作，這一切都是不可想象的。（2）“性格化”與“再體現(xiàn)”既然開始關注真實性，那么，斯坦尼斯

13、拉夫斯基進而就提出了“在再體現(xiàn)的條件下的性格化”這一觀點。他說，“再體現(xiàn)和性格化，這對大家都是必要的，一切演員應該毫無例外的再體現(xiàn)和性格化?！蹦敲?，這里說的“再體現(xiàn)”是什么意思呢？其實指的是演員把從劇本上感受到的人物真實生動地在舞臺上體現(xiàn)出來。簡單說，就是從劇本到舞臺，要真實。那么“性格化”又是什么意思呢？這里，他給了特別的安排，給演員保留了巨大的自由，“性格化”就是指演員在再體現(xiàn)過程中的創(chuàng)造性。再體現(xiàn)和性格化，演員表演的原則就是“從生活出發(fā)”。從生活出發(fā)，每個演員都有自己獨特的生活經(jīng)歷和特點，性格也千差萬別，對于同一個角色，相信每一個演員都能得到自己對于角色的獨特理解。每個演員也都有自己對于

14、角色的性格化再現(xiàn)。他認為有兩種不同的“再體現(xiàn)”：一種是演員自我體驗的再體現(xiàn)，他是從演員自我出發(fā)來理解和把握角色，進而再現(xiàn)出來。另一種是跳出自我的束縛，用理性的他者的角度來審視角色，反觀自身，用理性的模仿去實現(xiàn)對角色的再體現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基有一個著名的公式：扮演好人，要找他們壞的地方；扮演壞人，要找他們好的地方。這個公式絕對的反對人物臉譜化，主張要性格化，不要簡單化，要豐富性。這和我們常說的“立體的人”是一個意思。展現(xiàn)深刻的人性和性格的縱深度，這是現(xiàn)代藝術的突出特點和要求，如果好人就一切都好，壞人都一切都壞，一切都涇渭分明，那么，人物就會表面化，片面化，沒有豐富起來，故事的人性挖掘也就不夠深度

15、。（3） 從自我出發(fā)走向角色 斯坦尼斯拉夫斯基說，“我們在劇本中發(fā)現(xiàn)隱藏在字句里面的東西；我們把自己的潛臺詞放進別人的臺詞里去；我們確定自己對人物，對人物生活的環(huán)境的態(tài)度；我們使全部從導演和作者那里得來的材料都通過我們自己；我們在內(nèi)心里復制這些材料，并用自己的想象補充他，使它獲得生命?！边@些就是他說的“從自我出發(fā)”。而“走向角色”是通過直覺和情感的道路，借助于導演和制作者創(chuàng)造的氣氛，“本人生活中的親切回憶”就會在演員心里出現(xiàn)，演員會信以為真，那么，這就不是表演，而是變成了故事里的角色人物，開始了生活。角色所說的話，也會成為演員自己的言語和行動。這就真的做到了“人戲不分”，戲里戲外渾然一體。1.

16、1.2 布萊希特的認識“真理是時間的孩子，不是權(quán)威的孩子?！闭f這句話的是布萊希特。他是德國劇作家，戲劇理論家，同時也是著名的導演和詩人。我們這里談布萊希特，主要是談他的表演理論，特別是他認識的演員自我和角色之間的關系問題。布萊希特在常年的戲劇經(jīng)驗基礎上提出了自己關于戲劇表演的新主張，也就是“間離效果”或者“陌生化方法”。他認為，要用藝術的手法把平常的變得不平常，揭示因果關系和矛盾性，使觀眾認識到現(xiàn)實的荒誕性和改變的可能性。所以，他的表演理論認識是很有革命特色的。布萊希特的間離，簡單說就是破除現(xiàn)實中的理所當然。既然是要陌生化的間離效果，那么，演員自我和角色之間就要盡量的陌生化，也是就保持距離。保

17、持適當?shù)木嚯x，演員要始終記得自己實在演戲，要去駕馭角色，統(tǒng)治角色，不要被角色左右。并且要通過一些方式讓觀眾也感受到這種距離感，不要把觀眾拉入到劇情故事當中失去了自我。布萊希特為了避免觀眾過于投入，過份體會演員角色，提出了“取消共鳴”的觀點。以前戲劇的演員故事和觀眾要有共鳴，布萊希特認為那是不可取的，要用陌生化來取代它。舞臺上演出的故事和觀眾是在兩個世界里，分別都在清醒的思考，都不會因為彼此的苦笑而喜怒哀樂。演員的自我在這里，一定是要高于角色的，演員是高高的統(tǒng)治者，更是獨裁者。觀眾則是忠實的清醒的思想者。1.1.3 中國戲曲的認識中國戲曲表演，演員要通過唱念做打的程式化表演來塑造人物。在中國戲曲

18、表演里，一切都有程式，哭、笑、怒、罵等都有將就，不能亂來。音樂的演奏也是各有章法可循。演員的自我和角色就是要在這樣的程式框架下尋求一種審美的和諧。既有距離感又能讓人動心，達到一種神妙的程度。戲曲演員被框在了一個個具體的套路中，似乎演員的自我也很難發(fā)覺。但是，他的自我是在唱腔和動作的配合中，通過中國獨特的寫意審美來體現(xiàn)的，追求的是一種意境上的物我合一。 1.2具體表演實踐的認識當然，演員的藝術活動是一個在實踐中產(chǎn)生的藝術活動，不能只是停留在理論階段。理論也是在實踐經(jīng)驗的基礎上總結(jié)發(fā)揮出來的。所以，演員的表演實踐認識就很關鍵。要想演好戲，一句話，去多多演吧。不管是斯坦尼斯拉夫斯基體系的體驗精神，還

19、是布萊希特的間離風格，還是中國戲曲表演那樣的陳式化，都是強調(diào)演員具體表演的實踐活動。表演是一種來源于實踐又要回歸到實踐的藝術，不能飄忽于實踐之外。2透過角色發(fā)現(xiàn)演員自我透過角色發(fā)現(xiàn)演員的自我，這是演員身上自我的體現(xiàn)過程。演員除了扮演的角色之外，自我的存在也是不容忽視的，要人性的關注自我的影響。但是，觀眾在熒幕、熒屏或者舞臺上看到的，基本是都是作為角色的演員的一面，都是帶著面具在舞蹈的自我。那么，這個面具下的自我如何才能被大家發(fā)現(xiàn)，或者至少讓大家有個簡單的認識呢？這就要分析角色是怎么樣借助于演員的自我來塑造的。 2.1角色是如何誕生的角色是怎么誕生的，可以這么說，角色先誕生于劇作家的腦海里，或者

20、某個概念或者具體的原型會給他的創(chuàng)作帶來一定的影響。但是，當劇本里的角色借助于演員的表演才在觀眾面前成為了活生生的，有了直觀感性的人物，這一點是很關鍵的。 2.2 演員表演過程中的對立統(tǒng)一演員的表演，既要經(jīng)可能的和角色融為一體，體驗角色身上的喜怒哀樂，同時也不要忘記自我的存在，自我的個性對于角色塑造的影響。這個面具后面的自我對于面具也有很大的作用。3 作為演員的陳寶國和作為角色的陳寶國 3.1陳寶國的個人表演生涯介紹陳寶國有著“冷面小生”的美譽，這個1956年出生的男人，早年曾將當過工廠的輕工，后來選擇報考了中央戲劇學院學習表演，并很快成為了話劇、電影和電視三棲的演員，成為了名副其實的實力派。陳

21、寶國很善于融入角色，把握角色的內(nèi)心，他可以塑造不同角色和不同的性格，甚至不討好的角色。這些他的表演生涯中都曾經(jīng)挑戰(zhàn)過。從1980年開始，影片大渡河的趙劍峰，一路順風里的安得樂，默默的小理河里的鄭天，天使與魔鬼和暫緩逮捕等里面的檢察官形象都一個個深入人心，讓廣大觀眾記住了這張“冷面”。這些眾多的不同形象的塑造，可以看到他的一步步成長，也可以看到他廣大的演出空間和可塑造能力，這些都彰顯了他表演上強大的氣場。他不喜歡重復自己，喜歡挑戰(zhàn)跨度比較大的角色，無論是正面角色還是反面角色，喜劇角色還是悲劇角色，塑造人物那可貴的種子總是可以被他難得的找到，并且生根發(fā)芽結(jié)果。他努力塑造了不同的人物，展示了其性格和

22、行為的多重性。1986年，電影神鞭的誕生，讓大家對似乎久以熟悉的陳寶國大跌眼鏡?！盎旎靸骸辈ＡЩㄟ@個角色讓大家對他刮目相看，他將體驗與體驗形體動作和內(nèi)心情感有機的結(jié)合在了一起，達到了很好的藝術效果，觀眾在看電影神鞭時，看到了玩扇子和鼻煙壺的陳寶國，挖耳朵和修指甲的陳寶國，這些看似不起眼的細節(jié)，展示了陳寶國作為演員厲害的一面，同時也為他能找到豐富人物形象找到素材而贊嘆不已。1989年的商界一片，他精彩的塑造了知識分子經(jīng)理寥祖泉，人物在競爭的夾縫中求生存，現(xiàn)代只是分子當經(jīng)理的種種心態(tài)和毛病都活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)在了熒幕之上，生動的展示了現(xiàn)代南方變革中特定人的特殊心態(tài)。這也是他塑造內(nèi)人人物成果的范例，可以

23、看得出在從自我走向角色塑造過程中他的越來越老道的表演。1990年的老店他演了主角楊明全，這是一個經(jīng)理的種種磨練，命運多舛的封建商人。陳寶國將這個悲劇命運的商人形象逼真的展示了出來，他的演技使得自己和角色融為了一體，甚至有短時間觀眾就以為那就是他本來的樣子。這個楊明全的角色，也被該片導演稱為是陳寶國塑造的最成功的一個例子。該片的這一角色使得陳寶國獲得了當年的中國電影金雞獎最佳男主角的提名。當然，陳寶國還在很多舞臺劇上有過精彩的表演，人生第一樂章的江南風，理查三世的勃金漢等都是他在話劇舞臺上塑造的成功例子。特別是80年代的那個保爾柯察金形象更是讓他深的觀眾喜歡。他用自己的感受，激情，把英雄人物的浪

24、漫、痛苦和堅毅塑造了出來，給觀眾留下了深刻的印象。除了電影和話劇，電視劇也是陳寶國表演事業(yè)的廣大空間。北洋水師無國籍的女人北京深秋故事武則天咱爸咱媽青春之歌等等電視劇更是讓他廣受歡迎。有人說，陳寶國的成功是因為他總是用復色去塑造多彩的人物性格，并吸收各個表演流派的風格。他總是善于敏銳的抓住塑造人物的種子并且善于經(jīng)營，所以人物表演上自然游刃有余。以真誠體驗人物的再現(xiàn)，讓自己和角色合二為一，甚至忘記自己的存在，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣，生活在舞臺上，他是生活在戲中，人戲不分了。近期的表演，有2002年胡玫導演的電視劇漢武大帝，他將雄才大略、好大喜功的漢武帝劉徹塑造的惟妙惟肖，展示了一代帝王的

25、王者霸氣，劉徹的霸氣外漏，也讓國人對史記更進一步了解，刮起了一股狂熱。2007年到2010年，他參演了老舍先生的名著茶館改變的同名電視劇的演出，飾演男一號王利發(fā)。他讓大家對這個王利發(fā)的形象倍感親切，也讓觀眾對于他的表演更是贊嘆不已。陳寶國的戲越來越好，也越來越多。就來他的同行老友尤勇也感慨，“寶國接戲不少，有時候你拿著遙控器隨便一掃，四五個頻道都看見他在那兒折騰，一張臉爛熟。但你必須承認，寶國每年都會有一兩部戲，也許這個戲沒火，而他塑造的人物卻能給觀眾留下深刻印象，也讓圈兒里人挑大拇指。你嫉妒，你不服氣，成嗎？” 3.2陳寶國的自我和角色的對比分析陳寶國的妻子趙奎娥是和他一起在中戲的同學，她評

26、價丈夫說：“跟別的夫妻一樣吵，兩口子過日子不吵架、不絆嘴倒不太正常。不過，寶國有一點非常好，他特別能容人，在這一點上，他很大氣?！笨磥?，在妻子眼里，陳寶國算的上是個有雅量的男人了，雖然少不了生活上的爭吵和埋怨，但是他身上的這股子寬容和大氣，確實是魅力十足，也是大男人身上的可貴之處。這個和他塑造的那些大男子氣的男性角色有某種相似之處，只是現(xiàn)實中的陳寶國更加有容忍的氣度。趙奎娥還說，“關于我們的傳聞我真的很少聽到，不過，有一次傳得也挺玄的。那大概是在五、六年前，我和寶國拍電視劇咱爸咱媽，戲里我們倆演夫妻，結(jié)局是二人分手了。有位記者發(fā)了關于這部戲的消息，沒想到，有人拿這個和生活對號，竟傳出了我們婚變

27、的消息，叫人哭笑不得?！彼€說，“寶國經(jīng)常在外面拍戲，我在中央戲劇學院戲劇研究所工作，不拍戲的時候會經(jīng)常學習，并做一些行政工作?；丶抑?，看看片子，讀讀本子，也就這些。對于家務嘛，我做得不多，我習慣于吃大食堂，很少買菜、做飯?！薄拔覀儌z在一起時，這是一個主要話題。我們從該不該接某個角色到如何創(chuàng)作開始，拍戲回來之后，他說他的劇組，我說我的劇組，有很多信息要溝通。這之后，又開始有了新戲，一切又周而復始?！逼拮诱f出的這些話，看出了作為一個人的生活狀態(tài)的寫照，一個普通人，就是一個演員，他自己的生活其實很平淡，沒有劇本里寫的那樣驚心動魄，更多的是一個男人默默努力演戲工作，一個女人作為妻子在后面默默支持。

28、讓我們再看看他塑造的角色的差異，漢武帝劉徹，茶館掌柜王利發(fā)，鄧世昌，姚迪安，越王勾踐，嘉靖皇帝，楊明全，馬三勝等等，都是男性角色的代表，這些角色身上或者有他的霸氣，或者有他的堅毅，或者有他的可愛，或者有他的氣度，或者有他的一笑一顰，或者有他的嬉笑怒罵，甚至你已經(jīng)分不清那個是真，那個是戲了。 3.3陳寶國塑造角色的方法分析中央戲劇學院表演系的老教授，陳寶國的恩師梁伯龍說：“成為一個優(yōu)秀的演員，相當重要的一個，就是他自己本人的條件。老師也就是起那么一點點點撥作用。最后真正成才真的要靠他們自己?！泵鎸@樣的陳述，陳寶國當面就一個勁的否認。這里面當然也少不了對于老師的尊敬之情。有人開玩笑說，“寶國老師

29、要是當時不做演員，現(xiàn)在至少也是個廠長?！彪m然也只是一個玩笑話，但是人的選擇，對于未來的重要性，還有老師在其中所發(fā)揮的作用，這些都是很重要的。陳寶國在中央戲劇學院上學期間，正值文革時期的樣板戲盛行，中戲的教學也是將斯坦尼斯拉夫斯基體系改頭換面，而轉(zhuǎn)向了樣板戲的表演訓練。陳寶國當年就演過杜鵑山里頭那個溫其久那個小壞蛋。陳寶國自己說，當年中戲上課都是前十分鐘講樣板戲，后面的部分就成了斯坦尼斯拉夫斯基體系那一套，只是換了個說法來經(jīng)行。那個特殊的年代講述這些可是有風險的。所以特別感謝當時的老師。陳寶國說：“我們當時真是和老師吃在一起，住在一起。我們的課堂不僅僅是在教師里面，我記得特別清楚，我們卸煤，貨場

30、卸水泥，還有去農(nóng)村，去挖地，去刨地，去修田修埂，就是干這些農(nóng)活。真是很留戀?！标悓殗谥袘虻膶W習經(jīng)歷，給他提供了很好的系統(tǒng)學習的機會。他們在實踐中和老師生活學習，學會了很多做人做戲的道理，多年后他想來那都已經(jīng)是他難得的人生財富。陳寶國塑造人物，雖然大的講，他接受的還是中戲?qū)W來斯坦尼斯拉夫斯基體系的那些體驗派的做法，包括從內(nèi)心和外在兩方面去揣摩角色的表演，使得自我和角色融為一體，達到一種和諧的狀態(tài)。陳寶國是個很善于發(fā)現(xiàn)角色身上種子的演員。為什么說是種子呢？那是一種非常微小的細節(jié)因素，可以成為走進角色內(nèi)在世界的鑰匙。陳寶國總是善于在日常行為動作中找到這把角色身上的鑰匙，因為人物要通過動作來表現(xiàn)性格

31、和狀態(tài)，所以一個演員抓住了典型性動作，也就找到了這把黃金鑰匙。在角色個性的把握上，他也總是從復雜性上下功夫。盡可能的塑造一個立體鮮活的人物，不能平面化，片面化。這一點在斯坦尼斯拉夫斯基那里早就有所要求，他提出的那個著名的公式：扮演好人，要找他們壞的地方；扮演壞人，要找他們好的地方。這也就是人物立體的主張。斯氏也是強調(diào)人物的塑造要豐富。陳寶國也真是基于這點，從大的方向，多個層面去理解和把握人物，讓一切都顯得豐富起來，讓他扮演的人物不會給人刻板的平面感覺。這里我們以陳寶國演出的大宅門和茶館為例來分析一下他的表演，分析一下陳寶國具體是通過哪些方法來塑造這兩個不同人物的。陳寶國在大宅門里飾演的是白景琦

32、，茶館里是王利發(fā)。演出了大宅門之后，陳寶國在記著的追問下曾這樣感慨，“演員到了這把年紀，也就是說到了一個坎兒上，演技上到一個高度、一個層次以后，再往上邁一個臺階特別難。其實，每個演員都存在這樣的問題，戲演得愈來愈多，經(jīng)驗愈來愈豐富，技巧愈來愈熟練，感覺、狀態(tài)都特別好，創(chuàng)作的環(huán)境和條件也比過去好，所以，大家的心氣兒都很高，都在等待一個機會，這時候就要靠運氣了。”是的，大宅門就是這樣一個機會，他給陳寶國帶來了一場新變革和挑戰(zhàn)。白景琦從小頑劣，和日本人交朋友，殺過德國兵，與仇家女私訂終身，為女人坐過清朝的大獄、蹲過民國的監(jiān)牢，最后終被慈母大人趕出家門，發(fā)明了32張藥方，光宗耀祖，一挽狂瀾。白景琦的性

33、格就是在這亂世當中鍛煉成的，有著一種霸氣和狠勁，更有著男人背后不為人知的那份溫情。陳寶國塑造白景琦，可以說是自我的個性和角色的個性比較接近，雖然有著年代的差異，但是人物內(nèi)心表現(xiàn)出的那種氣場，確實感染了不少人。陳寶國是找到了塑造白景琦的角色種子，也就是找到了白景琦日常中的一些習慣性的動作和習慣，并且把它們?nèi)趨R到了自己的表演中，力求做到人物和自我合二為一，成為整體的一部分。陳寶國的自我躲在了白景琦這個面具下面，但是并沒有默默無聞，而是從自我散發(fā)出了一種人物個性的魅力，進而在人物的再塑造和性格化中達到了成功的效果。陳寶國也不是只注重白景琦陽剛霸氣的一面，同樣，這個白家的男人溫情甚至懦弱無力的一面也在

34、電視劇中有所體現(xiàn)，在陳寶國精彩的表演中做到了惟妙惟肖。塑造京味宅門的故事角色，陳寶國也有著自己獨特的生活優(yōu)勢，從小就生活在北京，北京的民俗、文化對他的影響和熏陶是潛移默化的。陳寶國說，“北京過去是四九城，九城不講，四城我是都住到了，對這個地方特別感興趣，覺得非常親切?！碑斈晁还鶎毑龑а葸x定之后，兩人前前后后談論了有將近一年的時間，加深了他對老北京地域文化的理解，對白景琦這個階層人物的理解，也使他“對這個人物和大宅門劇本產(chǎn)生了相當濃厚的感情?！边@些前期的充分準備也讓陳寶國在表演時有了游刃有余的基礎，除了演戲的技巧外，生活的經(jīng)驗和認識也是不可缺少的財富。這樣的道理同樣適用于茶館中王利發(fā)的扮演。他

35、說，“200天不短，我一直努力把最好的狀態(tài)和表現(xiàn)留在茶館里。這些日子我始終保持著亢奮的狀態(tài)，跟王利發(fā)沒關系的一律排斥。前幾天，拍完一場戲，我在一邊抽煙，猛一回頭，發(fā)現(xiàn)茶館的主場景已經(jīng)改成了一個戲園子，心里突然空落落的茶館就這么沒了？那可是王利發(fā)生和死的地方??！”據(jù)說說完這句話，他的眼睛還紅了，默默離開。這可以看到他入戲之深，還沒有完全走出拍戲時王利發(fā)多愁善感和悲情的感受，還是倍感世事滄桑。這些也影響到了他的表演，甚至生活。對于老舍名著的又一次沉淀，陳寶國找到了重新闡釋王利發(fā)的鑰匙，將這個可憐的小人物表現(xiàn)的動情動心，讓很多人都有同情的感受。這個王利發(fā)的角色，將作為自我的陳寶國身上多愁善感的一面挖

36、掘了很多，甚至觀眾看了都不容易找到這個感情是王利發(fā)的還是陳寶國的？或者兩者都有？其實，這不需要看明白，王利發(fā)也好陳寶國也好，都是觀眾面前看到的那個活動的人，通過自己的動作和喜怒哀樂來展示茶館的滄海桑田，到了戲拍完了都無法自拔。陳寶國眼里的王利發(fā)，“他是個老實人、一個聰明人，但做不了自己的主，娶誰不娶誰由不了自己，想怎么活不想怎么活還是由不了自己，他每天所思所想是什么，就是要保住這茶館保住老王家的臉面，如果臉面保不住了，就得想辦法把肚子喂飽，我的一家人別餓著，別凍著?！?他對王利發(fā)的理解深刻可見一般，這些都是演員表演要做的功課。看來，要做好一個演員，光演技是不夠的，還得有人文精神和深刻的認識，對

37、于角色的細微把握，這樣才能更好的詮釋角色。 3.4陳寶國表演風格的優(yōu)缺點任何事物都有相輔相成的一面，陳寶國的表演也不例外。當然，他的表演整體上言已經(jīng)比較優(yōu)秀，已經(jīng)可以很好的詮釋角色的性格。但是，相反的一面，他所扮演的角色似乎都缺乏普通人生活些許的靜默思考與冷靜，往往都是過于霸氣外漏。當然，這也可能是導演要求的表演方式，不能一概而論。但是就表演論表演，過于高大和英雄的人物，自然免不了流入常規(guī)的麻煩，也少不了放大的角色身上的一點而掩蓋了另一點，或者另一點表現(xiàn)不足的問題。這也可能是從劇本階段就表現(xiàn)出來的問題，不能算到演員的頭上。但是，作品最后呈現(xiàn)在觀眾面前的還是演員的表演，還是演員的形象，所以，一切

38、關于表演的問題，不管源頭在哪里，最后都會在表演者身上體現(xiàn)出來，都會造成一定的不好影響。我們只能期盼出現(xiàn)越來越多的好劇本好導演，讓陳寶國這樣的優(yōu)秀演員能夠更好的發(fā)揮表演天分，做到盡可能的栩栩如生。也給廣大觀眾塑造更多精彩的角色。4 演員自我和角色的和諧面對演員，面對角色，我們站在看似兩個對立的方面之間。但是，這貌似對立的雙方其實是不可分離不可替代的，是一種對立統(tǒng)一的關系。一個好的演員要想成功的塑造一個角色，必須在盡可能的接近甚至融入角色的同時，保證自我的個性不被完全淹沒，再現(xiàn)化的過程中做到性格化，使得角色和自我渾然一體，這些都是來源于實踐中的認識，也是體驗派理論追求的最高和諧。 4.1斯坦尼斯拉

39、夫斯基的理論認識演員的自我和角色這兩個應該在表演過程中放置在怎么樣的位置，斯坦尼斯拉夫斯基在他的 體系里有著詳細的描述。他提出的“性格化”和“再體現(xiàn)”就是這方面的理論主張。他說，“再體現(xiàn)和性格化，這對大家都是必要的，一切演員應該毫無例外的再體現(xiàn)和性格化?！毖輪T把從劇本上感受到的人物真實生動地在舞臺上體現(xiàn)出來，這就是“再體現(xiàn)”。 “性格化”就是指演員在再體現(xiàn)過程中的創(chuàng)造性。斯坦尼斯拉夫斯基既重視演員將角色完美表現(xiàn)的能力，也就是將文字中的人物形象忠實的搬演到現(xiàn)實場景中，同時也不失掉演員的創(chuàng)造性。這個創(chuàng)造性就是演員自我在角色身上的體現(xiàn)。它是不可缺少也不會缺少的表演因素。自我有時候比較慣性和固執(zhí)，控制

40、或者表現(xiàn)的不好，它會在演員表演時候出來搗亂。它可能會在不該出現(xiàn)的時候借助一些壞動作和小肢體活動來破壞演員的表演，如果這時候自我比較強大固執(zhí)，演員又不能很好的把握住自我表現(xiàn)的時機和程度，這樣會造成很壞的后果。整個表演會亂七八糟不倫不類，甚至無法進行下去。演員要解放天性，但是絕對不等于胡在非為的亂來。自我擁有自由的權(quán)利，但是自由不能于為所欲為，想干什么就干什么，除了劇本的規(guī)范之外，還有一些習慣和美學的要求，特別是真實生活的尺度，這些都是作為演員的自我要注意的。演員自我的自由應該是康德所主張的那樣有限的自由，無限的自由是永遠不可能的，有限的自由才是最真實的。這個有限的限制，就是演員表演時需要注意和把

41、握的，應該知道什么該做，什么不該做，向生活學習，向普通人學習。 4.2 演員應該向生活學習、向普通人學習藝術來源于生活，高于生活。這已經(jīng)是老生長談了，但是某種程度上它也有它的道理。作為演員塑造角色，最好的老師就是生活，就是現(xiàn)實生活中一個一個的普通人?！叭诵斜赜形?guī)煛?，多向他人學習，從生活中來， 到生活中去，做一個會生活的演員。只有會生活的演員，才會是一個會演好角色的演員。那么，向生活和普通人學習什么呢？這就要分成兩個方面看。第一個方面，要學習生活中人的行為動作，性格表現(xiàn)，儀表神態(tài)，跑動跳躍等具體的肢體行為方式。這方面的學習，要注意因人而異，不能亂了自我。每個人都有自己的個性，不同的生活環(huán)境和

42、經(jīng)歷，甚至不同的心態(tài)，所以，即使是在同樣的遭遇下，每個人的表演也會是很不相同的。這些不同的生活方式導致了具體行為的差異化，這些差異是作為演員要細心觀察的方面。一個殘疾人走路如何的不同于常人，瞎子是怎么樣吃東西的，失戀的人情緒激動下會有怎么樣過激的行為動作，失去親人時應該怎么樣去表現(xiàn)悲傷，甚至要像成龍說的“要學打人必須先學會挨打，學會挨打也是一門比較難得技術?！比绱说鹊鹊膭幼鞫际翘貏e的，就如沒有兩片完全相同的樹葉一樣。第二個方面，演員要學習讀人的心里活動，或者說是設身處地的想想自己就是那個人，他的內(nèi)心是怎么樣思考和活動的，那樣的心態(tài)又是怎么樣形成的。揣摩各種境遇下人的心態(tài)，這也是演員必須學習的功

43、課之一，讀人讀心，不能只停留在外在動作的模仿上。那些善于模仿外在動作的模仿秀演員，固然可能在動作上做到惟妙惟肖，但是精神氣質(zhì)上卻遠遠離開了那個他所以搬演的那個角色。比如有很多扮演毛主席的特性演員，可能外表與主席的相似程度都比較好，但是很少找到幾個演員有主席本人身上散發(fā)出的那種磅礴的氣質(zhì)和狀態(tài)，光靠模仿他老家的外在動作特別是講話的聲音是遠遠不夠的，如果是見過主席本人的觀眾，應該會覺得比較不舒服。但是，也有些演員的表演是比較有突破的，比如唐國強扮演的毛澤東，雖然通過外在的化妝和肢體動作，唐國強對毛主席的模仿也是比較合格的，但是更重要的他散發(fā)出來的文人般領袖的氣質(zhì)，那種大氣恢弘的氣場正式扮演主席這樣

44、的偉人所需要的。特別要說的是，他所扮演的毛主席沒有像以往扮演著那樣去模仿主席的湖南腔，而是選擇了普通話發(fā)音，當然會有人說這是不真實。但是整體的狀態(tài)而言，作為藝術的表演，大的真實遠遠比小小不真實重要的多。陳寶國也一樣，他演過很多皇帝的角色，如嘉靖皇帝，漢武大帝等，如果沒有本人氣場和內(nèi)心的磨礪鍛煉，沒有平時的修養(yǎng)，想要演這樣的一些千古一帝角色，恐怕是很有些難度的。 4.3 演員如何保持和完善自我演員向生活和普通人學習，也是保持和完善自我的一種方式，演員的自我修養(yǎng)是重要的。它包括生活中行為禮儀的修養(yǎng)和內(nèi)心知識認識的修養(yǎng)，比如一個演員坐在你對面，你從他的行為動作可以看出他這個人的禮儀生活修養(yǎng)，從他和你

45、的交談話語中可以看出他的文化藝術修養(yǎng)。生活禮儀的修養(yǎng)，在現(xiàn)實生活中和習慣和環(huán)境有關系，需要一點點的積累和學習。文化藝術的修養(yǎng)要通過去聽去看去想等自我的活動去積累，通過讀書學習去提升自身的藝術修養(yǎng)。斯坦尼斯拉夫斯基在他的演員的自我修養(yǎng)一書中就分別在身體的表現(xiàn)力、聲音和言語、演員與角色的遠景、速度與節(jié)奏、邏輯與順序、性格化、控制與修飾、舞臺魅力、道德與紀律和舞臺自我感覺等方面做了一一分析探討，演員的修養(yǎng)大體上也可以由這些方面的鍛煉提升，在注重聲音形體的同時，更要注重內(nèi)心的修養(yǎng)，需知修養(yǎng)應該是由內(nèi)向外散發(fā)的。只有一個演員提升了內(nèi)心的素養(yǎng)，并把這樣內(nèi)在的東西通過形體和外在的動作散發(fā)出來，在模仿角色的同

46、時張揚了自我的天性，做到了合而為一，這樣的演員是成功的。這樣的演員是善于學習和不斷生長的，不會因為歲月的流失而失去了魅力。 4.4 演員自我和角色之間形而上學的思考我們一直在講演員的自我和角色之家的關系，那么，這兩者的關系又會有怎么樣的形而上思考呢？自康德以來的現(xiàn)代哲學家們都給出了答案。這里我們就用伯格森和海德格爾等人的看法來談論一下。柏格森認為，自我長期被角色（伯格森稱稱之為面具）掩蓋。如果我們把人生比作一個大舞臺的話，那自我就是一直戴著面具在演戲。而且更多的是被別人牽著走，這時候幾乎沒有自我的影子。自我躲在面具之后，如果沒有自己的表現(xiàn)，大家看到的都是面具人生，每個人每天都是戴著面具在跳舞，我們看到別人的也都是別人的角色，也就是面具。那么，真實的自我去了哪里，它怎么能夠安心被角色的自我擋住呢？柏格森在時間與自由意志里就提到，只有自我被關照，被發(fā)現(xiàn)，被激發(fā)了反身自問的懷疑能力，自我才能挑戰(zhàn)角色的遮擋，才能活出自我。這當然不是說日常中我們不要各種角色，這也是