走進(jìn)對位法曲式.docx

1、走進(jìn)對位法曲式我們知道，對位法這名詞實(shí)際使用的意義，是重在織體方面而輕于設(shè)計(jì)方面。 學(xué)者們也許會認(rèn)為對位法曲式這說法有點(diǎn)成問題。 對位法的織體是可以應(yīng)用在差不多任何種樂曲形式里面。 的確，把莫扎特的周彼德交響樂最后樂章叫做賦格是錯誤的命名（它時常被這樣地叫著）。這織體實(shí)在是對位的，但結(jié)構(gòu)綱領(lǐng)則毫無錯誤是奏鳴曲式；那即是說，在主題現(xiàn)出和發(fā)展的層次上，在調(diào)的系統(tǒng)和排列上，這作品完全是依照交響樂樂章標(biāo)準(zhǔn)的格式， 雖然處理方法是將主題們結(jié)合起來，彼此相互轉(zhuǎn)位， 而在一般的意義上講，所用的手法是賦格較適于交響樂。并且無論如何，自從巴哈以來，賦格這名詞實(shí)際上不單指某種特殊的織體， 同樣也是指某種創(chuàng)作形式的

2、綱領(lǐng)。 所以把這綱領(lǐng)作一簡明的敘述是非常必要的事情。一篇賦格是由一個基本主題 （Principaltheme 或 Subject）形成，并且一般的是由它造成了三個主要部分：現(xiàn)示部分（ Ex-position），中間樂段（ MiddleSection），終樂段（ finalSection）。最后樂段有時被稱為重現(xiàn)部分。這是十足的錯誤命名。因?yàn)樵谫x格里面，根本就沒有重現(xiàn)這回事情，巴哈曾經(jīng)試過一兩次，但結(jié)果并不怎樣好，特別是在 E 小調(diào)風(fēng)琴賦格（常被稱為楔子 Wedge），往往叫人感到一個良好的主題，因重現(xiàn)而被犧牲了。 賦格的程序本質(zhì)上就是散開著和延續(xù)著的性質(zhì)?，F(xiàn)示部分的層次是這樣：每一個聲部輪流地

3、進(jìn)入， 主句和答句常是相隔著在主調(diào)和屬調(diào)上，當(dāng)?shù)谝宦暡堪阎骶洌⊿ubject）宣敘完畢時，第二聲部給出了答句（ Answer ）。 這 時 第 一 聲 部 仍 然 繼 續(xù) 著 奏 所 謂 相 對 主 句（ Counter-Subject）。當(dāng)最后聲部進(jìn)入并把主句宣敘完畢后， 確實(shí)地說，現(xiàn)示部分就完成了。 雖然它常常在中間樂段沒有開始之前也會有幾小節(jié)的通過樂句， 而這些小節(jié)又常常依習(xí)慣算它是屬于現(xiàn)示部分。 這樣詳細(xì)的提出其差別是不重要的它們是術(shù)語的差別，不是實(shí)質(zhì)的差別。我們也不必去對技術(shù)方面的事情過于注意例如區(qū)別真實(shí)和主調(diào)答句。只要知道有時答句是切實(shí)把主句移位， 有時是把主句略加一點(diǎn)變化就夠了。

4、在我們未討論到中間樂段以前，有兩點(diǎn)需要說明：（1）在極嚴(yán)格類型的賦格中，相對主句在全部賦格過程里，所有主句出現(xiàn)時必跟隨有陪伴。（這種嚴(yán)格類型賦格很少； 巴哈 48 第一卷第二號是一個例子。）主句和相對主句當(dāng)然必須能相互轉(zhuǎn)位即是，轉(zhuǎn)位后所得到的效果必須不弱于原位時的效果。 主句們依這種方式轉(zhuǎn)位稱為復(fù)對位。有時賦格有兩個或兩個以上的相對主句， 它們彼此間和主句都可相互轉(zhuǎn)位；那么這就叫三部，四部等對位法。 （見巴哈 48 第一卷第四號和第二卷十七號，那是極好的三部對位的例子） 。（ 2）有時候現(xiàn)示部分跟隨著一個全部或部分的相對現(xiàn)示部分（ Counter-exposition）。在這里面主句和答句一個

5、接一個地連續(xù)再次出現(xiàn)在主調(diào)和屬調(diào)上，然而各聲部進(jìn)入時的次序常是不同。中間樂段這是賦格的主要部分；主句以原來的形式一次一次地進(jìn)來。但調(diào)的選擇范圍卻擴(kuò)大了。在這些所謂中間進(jìn)入（middleentries）之間，有些短的插入句或發(fā)展句（ episodesordevelopments）。它們常是由主句或相對主句中有特殊性的短句或節(jié)奏音型所作成， 但也常時用新的音型組合或有更富趣味的形式。例如增大（ augemen-tation）。縮減（ diminrtion ），縮緊（ stretto）等等。還有，插入句本身常是由復(fù)對位作成，新的插入句往往很簡單地將早先的插入句轉(zhuǎn)位后作成。增大是把主題每個音的時值增長

6、一倍，縮減是把主題每個音的時值減短一半，縮緊是把主題疊置起來即是， 在先前的聲部還沒有奏完時，新的聲部便奏起來了。有時賦格全部是用縮緊寫成。 例如巴哈 48 第一卷第一號和第二卷第五號。在這兩個例子里， 主句都有它們個別的處理方法；常時沒有相對主句，并且即使有也不過是少數(shù)插入句。終結(jié)樂段長度較前兩段為短， 一般可指出的特點(diǎn)就是回返到主調(diào)。除此之外，對這一節(jié)就很難給予其他的描述。有很多情形下，甚至難于確切地說出它是從何處開始。 這種連續(xù)極為緊湊的處理， 是一種優(yōu)秀的賦格手法。它主要的行為是把從中間樂段里跑出去的或轉(zhuǎn)走了的調(diào)，恢復(fù)了主調(diào)的優(yōu)勢。這樣的方式的確很象奏鳴曲式中的重現(xiàn)部分。但若給予它重現(xiàn)

7、部分這名稱， 像有人這樣稱呼的， 則又是極端的不適當(dāng)，其理由見上。在未解釋其他對位法樂曲形式前，有兩種特殊類型的賦格必須加以說明復(fù)賦格（ dorblefugue）和屬于用圣詠調(diào)寫的賦格，雖然后面這一種常算在作為一種特殊類型的圣詠前奏曲 （Chorale-prelude）里面。復(fù)賦格是一篇有兩個主句的賦格。有時它們是同時出現(xiàn)，就此種情形而論，是極似一篇普通的賦格， 除了相對主句是與主句具有同樣等級的態(tài)度，有時每個主句有分開來的現(xiàn)示部分和發(fā)展部分。 在這之后，它們便在終結(jié)樂段中結(jié)合在一起了，一篇十分引人的作品，見巴哈 48 第二卷第十八號）。屬于用圣詠調(diào)寫的賦格是一篇在賦格中疊加上了一篇圣詠調(diào)（

8、chorale 是一種古日耳曼的贊美歌調(diào)） 。一線跟著一線，多半是加在三部或四部的賦格上， 它們隨伴的進(jìn)行是獨(dú)立的， 有時連續(xù)地在下方，或者在上方，或者圍繞著進(jìn)行。還有一種短小的類型，它是用一列短的現(xiàn)示代替賦格那種連續(xù)。圣詠調(diào)每個連續(xù)線開始時，主句便出現(xiàn)，并且常常是（但不一定）縮減了的。這兩種都可從巴哈的風(fēng)琴曲中找到例如上蒼的愛憐（第一種）和亞當(dāng)事件 （第二種）。創(chuàng)意曲（ Invention）和堪州那（ Canzona）都極近似于賦格，但不甚嚴(yán)格。這兩個術(shù)語含意都相當(dāng)廣泛， 此處無須作不必要的詳細(xì)技術(shù)上的說明。一般的只要知道它們多多少少是種賦格就夠了。卡農(nóng)曲（Canon）的意思是繼續(xù)不斷的賦格

9、， 那即是說通過整個樂章或整個樂段， 一個聲部由其他聲部連續(xù)模仿著。 每一聲部并不必都參加這種進(jìn)行、 常時卡農(nóng)曲是被限定為兩個聲部， 其余的聲部是以獨(dú)立的進(jìn)行跟隨著。 此類模仿可以在任何的音程上， 并在合適的情形下任何樣的距離都可以那即是說，答句的進(jìn)入可能在領(lǐng)先聲部一小節(jié)后，或二小節(jié)后，或半小節(jié)后（常是此中的一種） 。除上述各種之外，最后需要說明的對位法形式樂曲便是圣詠前奏曲（Chorale-prelude）。這種樂曲形式主要的有三種。（1）它可能是一種特殊類型的賦格。 （說明見前）（2）圣詠調(diào)可能是由一個聲部一線繼一線地出現(xiàn) （如在賦格的類型中）。這時旁的聲部是被確定了的，不是一篇賦格，而是多少有模仿性的自由對位法。 常常是由某種固定的和保有節(jié)奏特性的音型為基礎(chǔ)。有時圣詠調(diào)線的繼續(xù)是一個接著一個沒有分割（如巴哈的小風(fēng)琴曲集）；有時當(dāng)伴奏聲部單獨(dú)進(jìn)行它們的對位時， 每線之間有一個長的間隔。自然這第二種是較長，并需更多精力去創(chuàng)作。（3）圣詠調(diào)的旋律可能予以修飾和改變時常在某種限度內(nèi)， 它變成另外的風(fēng)格。 在那里面原來的曲調(diào)的樣式， 如果不留意幾乎是無從聽出。我們看一看！人！ （原來的調(diào)子），再看巴哈的同樣名稱的圣詠前奏曲，