肖邦作品中的悲情因素

1、肖邦作品中的悲情因素 肖邦是西方浪漫主義時期重要的作曲家，他的音樂創(chuàng)作繼承了古典音樂的精華，同時又進(jìn)行了突破與創(chuàng)新。其音樂中最感人至深、最震撼人們心靈的，卻是他的那些在不同程度上蘊(yùn)含著悲情的作品，正是這些作品展現(xiàn)和確立了肖邦音樂的最高價值。任何時代和任何種類的藝術(shù)作品中，真正能使人感動至深，甚至心靈受到強(qiáng)烈震撼的東西，并不是那些展示幸福、歡樂、舒適的東西，相反，往往是那些充滿著失意、孤寂、憂郁、惆悵、悲傷和痛苦的東西，直至在不可抑制的憤懣中的爆發(fā)，而這一切正產(chǎn)生在人生中有價值的東西遭到毀滅而又無可挽回之時。 肖邦音樂中的“悲情”具有廣泛的含義，可分為不同的層次：憂傷、惆悵、孤獨、痛苦都屬于這個

2、范圍。它發(fā)展到更為強(qiáng)烈、更為深刻的層次時，稱它為“悲劇性”。值得一提的是，肖邦音樂中的這種悲劇性常常并不是單純地傾訴悲哀和痛苦，或是無奈地嘆息，而往往是在充滿矛盾和對立的情境中的情感宣泄，其中常常具有某種抗?fàn)幮再|(zhì)的強(qiáng)烈內(nèi)在張力，這種性質(zhì)稱之為“戲劇性”。所以，將肖邦音樂中那些蘊(yùn)含著更高層次的“悲情”，概括為“悲劇戲劇性”。 肖邦音樂中的這種“悲劇戲劇性”的存在有其深遠(yuǎn)的歐洲思想文化的歷史淵源。在西方，早在古希臘時期悲劇的實踐和理論就已經(jīng)獲得輝煌的成就，特別是自從18世紀(jì)中葉，鮑姆加頓將“美學(xué)”作為一個學(xué)科確定下來之后，在黑格爾的美學(xué)中，藝術(shù)作品中的“悲”實際上已被看作是“美”的一個重要范疇了。

3、再看西方文學(xué)藝術(shù)的歷史，悲劇占據(jù)著極其重要的地位，這幾乎已經(jīng)成為西方文學(xué)藝術(shù)的一種傳統(tǒng)。近期我國有的學(xué)者在對歐洲思想文化的本質(zhì)特征進(jìn)行考察之后甚至得出結(jié)論，將這個本質(zhì)特征概括為“悲劇精神”。 構(gòu)成肖邦音樂中悲情內(nèi)涵的社會心理和個人境遇存在著諸多因素。其一，祖國淪亡造成的巨大精神、情感創(chuàng)傷。年輕的肖邦深受當(dāng)時已在波蘭興起的充滿強(qiáng)烈民族精神和愛國熱情的浪漫主義文藝思潮的熏陶。然而，羈旅異鄉(xiāng)的肖邦卻親身目睹了三四十年代轟轟烈烈的波蘭民族解放運動屢遭挫折和悲慘的失敗，這些都使這位愛國者萬念俱灰。 其二，難以排解的、眺望故土的鄉(xiāng)愁。對于肖邦來說，這種思鄉(xiāng)的愁苦中，有一種超出人類一般思鄉(xiāng)情結(jié)的特殊東西，那

4、就是一個有家不能歸的流亡者對已經(jīng)淪喪了的故土的思念。 其三，社會境遇和故鄉(xiāng)親人友人的生離死別帶來的孤獨和憂傷。在巴黎的上層社會文藝沙龍中，他畢竟是一個局外人，他的藝術(shù)并不能被真正理解。每當(dāng)這位異鄉(xiāng)人回到自己的寓所，內(nèi)心深處感到的是一種莫名的寂寞和孤獨。肖邦是一個極重親情和友情的人，正是由于這個原因，親人、友人們的離世使得肖邦沉痛地感到自己已經(jīng)是一個“真正的波蘭孤兒”。 其四，對于成長和生活在浪漫主義氛圍中的藝術(shù)家們來說，愛情體驗無疑是構(gòu)成他們整個精神生活的重要部分，深刻地影響著藝術(shù)家們的情感世界，肖邦則更是如此。他短暫的一生中經(jīng)歷過幾次愛情體驗，這些都在不同程度上對這位作曲家的感情生活產(chǎn)生過影

5、響。肖邦短暫的一生，他的感情生活，特別是他的內(nèi)心深處，總是蒙著一層悲情色彩。 那么，關(guān)于“悲情”內(nèi)涵在肖邦具體音樂作品中的體現(xiàn)，通過對作品特點的梳理和歸納得出三個方面：一是“悲情”是一個音樂風(fēng)格范疇；二是“悲情”在精心的結(jié)構(gòu)布局與藝術(shù)處理中體現(xiàn)；三是“悲情”是浪漫主義氣質(zhì)的彰顯。 首先，“悲情”隸屬于音樂風(fēng)格范疇。在肖邦的音樂中，“悲情”常常是音樂作品的基調(diào)。調(diào)性對音樂的基本性格能產(chǎn)生較大的影響，大調(diào)通常表現(xiàn)明朗、歡樂等情緒，而小調(diào)則更多用來表現(xiàn)陰沉、憂傷等。在肖邦的作品中，有大量的小調(diào)作品。當(dāng)然，僅憑調(diào)性判斷風(fēng)格基調(diào)過于粗淺。采用小調(diào)的作品，不一定都具有悲情氣質(zhì)。而肖邦之所以大量采用小調(diào)來進(jìn)

6、行創(chuàng)作，是因為這種音樂旋律能更好地抒發(fā)作曲家的情感?！氨椤弊鳛橐环N風(fēng)格范疇，除了在音樂技法方面有某些規(guī)律可尋以外，也受到歷史民族文化因素的影響，成為一種特定的審美經(jīng)驗。 其次，“悲情”在精心的結(jié)構(gòu)布局與藝術(shù)處理中體現(xiàn)。如：e大調(diào)練習(xí)曲（op.10 no.3) 是一首大調(diào)作品，它具有一個三部性的曲式結(jié)構(gòu)。在e大調(diào)上的a段溫和、柔美、音色醇厚。主題寧靜祥和，如同一種甜美的回憶。b段整體是動蕩不安的發(fā)展性段落，但它以一種漸變遞增的音響邏輯方式進(jìn)行。以省略下方兩個聲部為弱起開始，低音的進(jìn)入?yún)s以跳音的形態(tài)打破了之前的悠長氣息。高潮段落完全是一種壓抑并傾瀉的狀態(tài)，作者動用了所有的減七和弦，通過懸置解決的

7、頻繁轉(zhuǎn)換、四聲部節(jié)奏上的并行齊進(jìn)加重了這種陰郁狀態(tài)的程度，似乎到了一種天昏地暗、走投無路的絕境之地。而從高潮走向衰退回復(fù)的過程僅用了8小節(jié)，雖然篇幅不長，但該作品內(nèi)涵容量卻不同尋常，它豐滿的和聲音響使“悲情”效果充分體現(xiàn)。這種手法,就是于潤洋先生上面所說的更為強(qiáng)烈、深刻的“悲劇戲劇性”。 第三，“悲情”彰顯浪漫主義氣質(zhì)。從形式和內(nèi)容這一對音樂美學(xué)基本問題來看，浪漫主義時期的作曲家認(rèn)為音樂是一種表情藝術(shù)，一定的情感內(nèi)涵才能決定它的音樂形式。肖邦沒有創(chuàng)立某種新的體裁樣式，但一些既有的音樂體裁到了他的創(chuàng)作中，卻得到了前所未有的發(fā)展。像肖邦c小調(diào)練習(xí)曲（op.10 no.2）這樣的左手是流動音型、右手

8、是和聲旋律形式的練習(xí)曲，僅是雙手旋律便能給人很深的印象記憶。該曲轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，產(chǎn)生強(qiáng)大的調(diào)性調(diào)式的內(nèi)在動力。 肖邦對于體裁的偏好可以從他一生的創(chuàng)作中看到。他執(zhí)著于一些既有的體裁，善于運用并加以發(fā)展，使之達(dá)到一種前所未有的高度。夜曲就是其中的一種。肖邦賦予夜曲的內(nèi)涵幾乎已經(jīng)達(dá)到了這種體裁所能承載的極大限度。這種內(nèi)涵深度和作品的悲情含量存在著密不可分的聯(lián)系。 肖邦音樂中的“悲情”內(nèi)涵不是音樂作品中聲音構(gòu)成物以及其秩序組合所產(chǎn)生的意義中所固有的，也不是從個人心理經(jīng)驗中產(chǎn)生的。我們將聲音構(gòu)成物以及其組合的形式視為音樂作品的客觀存在，這樣一種客觀存在不論是否為人所意識到，它都自身存在著，它從作曲家將其創(chuàng)作出

9、來開始，就以某種形式在宇宙中存在著。“音樂家在某一時間延續(xù)的創(chuàng)造性勞動過程中創(chuàng)作自己的作品。由此創(chuàng)造出某種東西，也即音樂作品。在這之前，它根本不存在，而從它產(chǎn)生的一瞬間起，就以某種方式存在著，并且完全不依賴于是否有人演奏它，欣賞它，或是以何種方式研究它。”但只有當(dāng)主體對其進(jìn)行意向性投射時，這樣一種客觀存在才對其產(chǎn)生意義。 參考文獻(xiàn)： 1.吳迎.論肖邦【j】.中央音樂學(xué)院學(xué)報.1988年02期 2.（俄）戈爾諾斯塔耶娃、向方.關(guān)于肖邦的一些見解【j】.音樂學(xué)習(xí)與研究.1995年01期 3.張凱.源自心靈的舞曲論肖邦圓舞曲之美【j】.（交響）西安音樂學(xué)院學(xué)報.2002年03期 4.陳聲鋼.浪漫主義的“音樂格言”肖邦鋼琴前奏曲淺釋【j】.交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報）.2003年01期 5.索菲婭海爾曼、于潤洋.肖邦時代的華沙音樂文化【j】.人民音樂.2003年01期 6.祝小菊.肖邦諧謔曲研究【j】.上海音樂學(xué)院.2007年01期 7.袁蓓.肖邦圓舞曲的創(chuàng)作及其演奏研究【j】.武漢音樂學(xué)院