古典詩詞的吟誦與吟唱

1、古典詩詞的吟誦與吟唱古典詩詞的吟誦與吟唱文吉穎穎摘要:詩詞是中國古代文學(xué)之瑰寶，集格律美、意境美、辭采美和含蓄美為一身。吟誦是我 國傳統(tǒng)的讀詩詞和讀文方法，通過聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，配合肢體語言的變化，將文中意境從抽 象、平面的文字中進(jìn)一步延伸，在有聲的空間里豐富發(fā)展。詩詞吟唱，是文 學(xué)與音樂相結(jié)合的 文化藝術(shù)形式，是詩詞音樂性的進(jìn)一步升華。詩詞“吟誦”與“吟唱”不僅是我們鑒賞古典 文學(xué)作品的手段，也是民族文化的一份珍貴遺產(chǎn)。關(guān)鍵詞：古典詩詞唐詩吟誦吟唱吟誦是一門絕學(xué)，在我國歷史悠久，與古典詩詞相伴而生，但其音樂鮮有樂譜留存于世，資 料甚為匱乏。而今，會(huì)吟誦者少之又少，并且大都年逾古稀，吟誦藝術(shù)陷入

2、了瀕 危的困境，而 在我國鄰邦，日本、韓國、越南等國家和地區(qū)至今還保存著吟誦漢詩的傳統(tǒng)。20世紀(jì)3、40 年代，唐文治、夏丐尊、葉圣陶、朱自清、吳世昌、黃仲蘇等一批學(xué)者積極努力恢復(fù)傳統(tǒng)吟誦 方法；1 9 2 5年，趙元任先生錄制了 6首詩詞吟誦調(diào)，1 9 6 9年又錄制了李白靜夜 思、張繼楓橋夜泊、賀知章回鄉(xiāng)偶書等5首吟誦調(diào)，除此之外，還根據(jù)自己的吟誦音調(diào)譜寫了22首樂譜，大都收于常州吟詩的樂調(diào)1 7例中，為后人留下了寶貴的研究資料；楊蔭瀏先生在 1 9 6 1年寫了語言音樂 學(xué)講稿，其中有關(guān)于吟誦調(diào)的論述，此文收錄于語言與音樂一書中；在楊蔭瀏音樂論 文選集一書中也有關(guān)于詩詞吟誦的文章；1 9

3、 8 6年，傅雪漪先生在中國古典詩詞樂曲教學(xué)札記一文中對(duì)古典詩詞歌曲的演唱進(jìn)行介紹，此文載于中國音樂1 9 8 6年第4期；1 9 9 6年，傅雪漪先生的古典詩詞曲譜選釋由中國戲劇出版 社出版，書中 收錄了有關(guān)于古典詩詞的演唱的文章；1 9 9 7年，南京師范大學(xué)陳少松教授的古詩詞文吟誦一書由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版，書中全面介紹了古典詩詞吟誦的歷史、方法、腔調(diào)，并附部分曲譜；2 0 0 2年，江蘇常州第一中學(xué)的音樂教師秦德祥先生將其發(fā)表在國內(nèi)各學(xué)報(bào)上的吟誦音樂研究的文章匯集成吟誦音樂一書，從音樂的角度進(jìn)行了吟誦調(diào)的研究，并附C D,由中國文聯(lián)出版社出版發(fā)行。在本文中，筆者將以唐詩為主要研究對(duì)象

4、，結(jié)合分析古典詩詞的吟誦與吟唱，初探古典詩詞 的音樂美。一、 “吟”、“誦”、“唱”概念探析1、吟現(xiàn)代漢語詞典將“吟”的動(dòng)詞形態(tài)釋為“吟詠”，釋“詠”為“依著一定腔調(diào)緩 慢地誦讀”；辭海釋“吟”為：“吟詠、做詩”。詩？周南？關(guān)雎序中說道：“吟詠情性，以風(fēng)其上?！碧瓶追f達(dá)疏曰：“動(dòng)聲曰吟，長(zhǎng)言曰詠，作詩必歌，故言吟 詠情性也。”說文解字曰：“吟，呻也。”而對(duì)“呻”的解釋則是：“呻，吟也。”段 玉裁注：“按呻者，吟之舒；吟者，呻之急。渾言則不別也2、 誦 “誦”在現(xiàn)代漢語詞典中被音樂論壇中國最具魅力的音樂藝術(shù)雜志黃河之聲YELLOW RIVER OF THE SONG 2009年20期107釋為“

5、讀岀聲音來；念”；說文解字將二字互訓(xùn)：“誦，諷也?！薄爸S，誦也?！倍斡癫米髯r(shí)，依周禮 ？ 大司樂為二字辨析：倍文曰諷，以聲節(jié)之曰誦。倍同背。謂不開讀也。誦則非直背 文，又 為吟詠以聲節(jié)之?！笨梢?，“吟”是一種類似于歌唱的有調(diào)的“樂語”；“誦”是依照一定的 聲調(diào)規(guī)律，有節(jié)奏的讀（或背）；“吟誦”作為一個(gè)詞使用，泛指用抑揚(yáng) 頓挫的聲調(diào)有節(jié)奏 的讀（或背）。3、 唱“唱”，現(xiàn)代漢語詞典釋為：“依照樂律發(fā)出的聲音。”詩詞的吟唱，實(shí)際上 是詩詞 音樂性進(jìn)一步衍展，其表演性更強(qiáng)，一般都有譜可依。無論是流傳下來的古典詩詞歌曲，還是 當(dāng)代音樂家的依詞配曲，都有著強(qiáng)烈的音樂美。學(xué)習(xí)者可以依譜演唱，融入自身特點(diǎn)

6、，吟唱出不同風(fēng)格的作品。如今，古代流存的樂譜已不多見，自20世紀(jì)前半葉以來，許多作曲家依詞配譜，賦予詩詞作品新的曲調(diào)，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的聲樂作品。如 白居易的花非花（黃自曲），蘇軾的卜算子（黃自曲）大江東去（青主曲）水 調(diào)歌頭（江文也曲）春曉（江文也曲），李之儀的我住長(zhǎng)江頭（青主曲），李白的清平調(diào)（二重唱譚小麟曲）江夜（四部合唱，譚小麟曲）等。許多歌唱家在音樂會(huì)上 也將古典詩詞歌曲作為必唱曲目。如楓橋夜泊陽關(guān)三疊杏花天影長(zhǎng)相知等曲目都是音樂會(huì)的經(jīng)典演唱曲目。二、 吟誦的歷史溯源詩歌吟誦在我國由來己久，在周代，詩歌吟誦已是官辦學(xué)校的必修課程。我國最早的詩總集詩經(jīng)中的每首詩都可入樂，墨子？公孟曰：

7、“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，意謂詩三百余篇，均可誦詠、用樂器演奏、歌唱、伴舞。我國第一部 浪漫主義詩歌總集楚辭以鮮明的文化色彩，獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格在文學(xué)史上享有 重要的地位。 戰(zhàn)國時(shí)楚地巫風(fēng)盛行，祭祀時(shí)往往以巫硯扮演諸神，表演一些神話傳說故事，以娛樂神人。在 這樣的壞境中，楚辭作品萌生出想象豐富、文辭華美、風(fēng)格絢麗的浪漫主義色彩。楚辭中多有 五言和七言的句子，多用三字一頓的節(jié)奏，其中包含了后來 五言詩“二、三”句式和七言詩“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾處，楚 辭中多用“兮”字，幫助調(diào)節(jié)音節(jié)和節(jié) 奏，舒緩語氣，或起到某種結(jié)構(gòu)助詞的作用。隋唐之際，產(chǎn)生了燕樂，唐代詩歌繁榮鼎

8、盛，產(chǎn)生了格律規(guī)整，語言押韻的近體詩。上至 天子下 至文士，從宮廷至鄉(xiāng)野，吟詩作賦蔚然成風(fēng)，大批杰出的詩人與流芳百世的作品層涌而出。隨 著唐燕樂的風(fēng)行，大量詩詞都可以入樂歌唱。歷史在不斷演進(jìn)，許多有樂譜的詩詞如今已經(jīng)不見蹤影，能存于世的只有極少數(shù)，我們也只能從殘存的片斷中去尋找 一絲半粟。傅雪漪先生在中國古典詩詞的吟與唱一文中寫道，“在敦煌出土的唐代琵琶樂 曲，皆虛譜無詞，而出土的曲子詞，又虛辭無譜，目前雖有人試將譜、辭譯配歌 唱，但也屬于初步探討的作法。例如，清代乾隆十一年刊行的九宮大成南北詞宮譜中的首 詞調(diào)其中也有幾首詩句，在原書凡例中已說明是由當(dāng)時(shí)昆曲樂工所譜配明末魏氏樂譜、以及明清琴歌

9、中之古代詩詞樂曲，雖歷代流傳，或由今人整理、改編，再有新創(chuàng)作的詩詞配曲，數(shù)量頗多，但難求得原詩原譜?！币鞒饾u發(fā)展成了“倚聲填 詞”即按照原有的曲調(diào)填上新詞歌唱；或者是將舊樂譜加以發(fā)展變化創(chuàng)作出新的曲子。三、古典詩詞吟誦與其他民間音樂的關(guān)系詩詞吟誦在發(fā)展過程中由于地域、師承、方言、審美情趣的差異，以及在流傳過程中受到方 言、師承、民歌、戲曲音樂、宗教音樂等因素的影響，產(chǎn)生了不同的流派和腔調(diào)；這些音樂也 與吟誦音樂互相影響、互為吸收。1、與歌曲相交匯有些詞曲的創(chuàng)作是采用民歌元素而成，比如琴歌竹枝詞。劉禹錫在竹枝詞九首并引 道：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌竹枝，吹短笛、擊鼓

10、以赴 節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲，雖倫佇不可分，含 思宛轉(zhuǎn)，有淇濮之艷音。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作九歌。到于今荊 楚鼓舞之。故余亦作竹枝九篇，俾善歌者颶之，附于末，后 之聆巴獻(xiàn)，知變風(fēng)之自焉?！?這段話描繪了正月節(jié)日里，建平的兒童邊唱竹枝，邊 吹短笛、用鼓打著節(jié)拍，邊跳舞的情 景。也說明了竹枝詞是根據(jù)巴渝一帶的民歌創(chuàng) 作而來，為了讓善歌者傳唱，使后來聽歌者 了解“變風(fēng)”的來源。楊蔭瀏先生曾說，“詩三百篇、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，自來 凡屬詩歌這一類的文學(xué)作品，在格調(diào)上 無不受當(dāng)時(shí)民歌音樂的推進(jìn)，因詩之所以為詩，除了 內(nèi)容之選擇與處理

11、，不用散文之外，它還有許多重要的形式成分。這些形式成分中間，最為 世界多數(shù)詩學(xué)家們所公認(rèn)的是輕重律，便是頓逗，便是詩步。詩步產(chǎn)生于節(jié)奏。節(jié)奏不被曲調(diào) 的歌唱促成，詩步怎么能產(chǎn)生。詩學(xué)家們似乎都覺得自古而今，本國詩詞，有著清楚的進(jìn)化 步驟，卻很少人說起，在這進(jìn)化步驟之后，是有著活躍的民間音樂為之推動(dòng)?！蓖瑫r(shí)吟誦音樂 也影響著現(xiàn)代歌曲的創(chuàng)作。由趙元任作曲、劉半農(nóng)作詞的聽雨就是在常州古詩的吟誦調(diào)上 略作改動(dòng)而成：譜例聽雨: 趙元任在這首歌的注解中寫道：“這個(gè)歌調(diào)兒本是常州吟古詩的調(diào)兒而加以擴(kuò)充的，而且時(shí)間也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟詩的調(diào)兒吟起來，大略如 下”:2、與戲曲相融合有很多詞的題目

12、本身就是詞牌名，如雨霖鈴菩薩蠻揚(yáng)州慢等，也有一些詞被收入戲 曲的唱詞或道白之中，有些被節(jié)錄，有些則被加工改造。如牡丹亭？驚夢(mèng)里有幾句這樣的唱詞：“朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風(fēng)片，煙波畫船”，正是從唐代王勃的滕 王閣詩“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”轉(zhuǎn)化而來。傳統(tǒng)戲曲中許多“引子”不用伴奏， 且唱念相間，都是借用詞調(diào)中的短調(diào)（小令）的詞句，唱腔也借用了文人的吟調(diào)。古人吟唱詩詞講究“韻”，不僅主張歌詞中同聲相應(yīng)的“韻”的位置應(yīng)與調(diào) 式主、 屬音的位置相對(duì)應(yīng)，還要求“韻”的位置必須與板位互相對(duì)應(yīng)，即歌唱時(shí)韻字直接落板，或 采用底板使韻字延長(zhǎng)的弱音，落于板位。詩詞歌曲“逢韻必拍”，對(duì)散曲、南戲、雜劇、

13、昆曲 也產(chǎn)生了直接的影響。如元散曲翠裙腰:全曲共5句，末字“秀、洲、首、樓、秋”字全部落于強(qiáng)拍，應(yīng)對(duì)了 “逢韻必拍”的規(guī)則。3、與宗教音樂相影響 吟誦音樂在長(zhǎng)期發(fā)展的過程中也受到過宗教音樂的影響。陳少松先生在其所著古詩詞文吟誦一書中舉到一例：舊時(shí)無錫地區(qū)私塾里吟誦千家詩有一 種讀法來源于民間流行的宣卷的調(diào)子。宣卷是佛教音樂中“唱導(dǎo)”的一種形式。所 謂“唱 導(dǎo)”，就是以宣唱佛禮的形式來開導(dǎo)善男信女之心，是一種通俗化的佛教音樂。這個(gè)例子說明了佛教音樂對(duì)吟誦音樂的影響。黃翔鵬在逝者如斯夫一一古曲鉤沉和曲調(diào)考證問題一文中舉到一例：陳家濱、劉建昌從五臺(tái)山青廟音樂三晝夜本中發(fā)現(xiàn) 歌曲望音樂江南的曲調(diào)配上白

14、居易憶江南的詞，詞曲間天然契合。黃翔鵬在文中寫道：“文人詞望江南在唐代應(yīng)是清樂琴歌一類作品。它的 南呂宮可從琴調(diào) 清商調(diào)推得。慢一弦得B音作徵聲為清商調(diào)黃鐘。它的清商音階宮聲是仲呂E音，南呂音當(dāng)然是升G而成為此曲的角調(diào)式主音，即古代宮調(diào)理論中的調(diào)頭了?！辈⒄J(rèn)為該詞曲“無論從調(diào)高、調(diào)式結(jié)構(gòu)、調(diào)頭位置和古文獻(xiàn)中的唐代俗樂調(diào)名稱都取得了可 以互相 證結(jié)果。”譜例憶江南:四、唐詩誦唱的藝術(shù)特征詩歌是語言的藝術(shù)，字音高低升降的變化使得語言具有了聲調(diào)，調(diào)形的變化形成了歌唱一般韻律，與詩句的文義、詞采、思想意境、情緒都有一定的內(nèi)在聯(lián)系。白居易在與元久 書中道：“音有韻，義有類。韻協(xié)則言順，言順則聲易入；類舉

15、則情見，情見則感易交?！?以唐詩為例，詩的平仄格式與律句節(jié)奏構(gòu)成了吟誦的基本部分，掌握了它們的規(guī)律，也就掌握 了吟誦的基本方式。古漢語的聲調(diào)分為“平、上、去、入”四類，在康熙字典等韻中載有分四聲法的歌訣，說明了 “平、上、去、入”四聲調(diào)的特點(diǎn)： 平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏。從古漢語到現(xiàn)代漢語的聲調(diào)變化可歸為“平分陰陽，入派三聲”八字。即古漢語“平聲”聲調(diào)在現(xiàn)代漢語中分化為陰平及陽平； 入聲只在于南方方言中還有保存，在普通話和大 部分北方方言中已經(jīng)消失，分別歸入平、上、去三聲?，F(xiàn)代漢語四聲聲調(diào)表為：陰平（第一 聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲

16、）。但我們有時(shí)在吟誦中會(huì) 遇到一個(gè) 問題：有部分入聲字在普通話中會(huì)讀成陰平和陽平，這樣一來，平仄就容易出錯(cuò)。我們需要多 讀一些古代的韻書，如詩韻合璧詩韻集成之類，將入聲字加深了解和記憶，吟誦時(shí)多 加注意就可以。唐詩的格式安排是有律可循的，比如七言詩的平仄格律：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”每句有七字，根據(jù)“一句之中，平仄相間”的規(guī)律來安排平仄。幽暗、明亮、柔和、剛直、悠長(zhǎng)、短促的聲音在詩句中按照一定的規(guī) 律反復(fù)出現(xiàn)，便形成了抑揚(yáng)頓挫、色彩鮮明的吟誦調(diào)。假如單單這樣安排平仄，對(duì)比變化過于 簡(jiǎn)單，整首詩在吟誦時(shí)會(huì)稍顯單調(diào)乏味。于是又有了另外一種方法：“對(duì)”與“

17、粘”?！皩?duì)” 是指一聯(lián)之中，平仄相對(duì)：每一聯(lián)中，如果出句是平聲字，在對(duì)句的相應(yīng)位置必須以仄聲字相 對(duì)應(yīng)；如果出句是仄聲字，在對(duì)句的相應(yīng)位置必須以平聲字相 對(duì)應(yīng)。例如，首聯(lián)出句是“平 平一一仄仄一一平平仄”，對(duì)句則用“仄仄一一平平一一仄仄平”，相應(yīng)位置上的平仄正好相 對(duì)。所謂“粘”是指兩聯(lián)之間，平仄相粘：下聯(lián)出句第二個(gè)字的平仄須和上聯(lián)對(duì)句第二個(gè)字的 平仄相同。例如：第二聯(lián)出句為“仄仄平 平平仄仄”第二個(gè)字和首聯(lián)對(duì)句“仄仄平平仄仄平” 第二個(gè)字都是“仄”聲，將上下聯(lián)由此粘聯(lián)起來。這樣一來，全詩的平仄變化避免了重復(fù)雷 同，吟誦起來就有一種錯(cuò)綜往復(fù)，循壞變化之美。平仄格式只是唐詩吟誦的一部分，律句的節(jié)

18、 奏則是另外一個(gè)重要組成部分。一般而言，律句是以每?jī)蓚€(gè)音節(jié)（兩個(gè)字）作為節(jié)奏單位的， 也可以叫做聲律 單位。以五言詩（一般為三個(gè)節(jié)奏單位）為例：1、“二二一”結(jié)構(gòu)：鵬鴆詞唐李益湘江斑竹枝，錦翅鵬搗飛。處處湘云合，郎從何 處歸？2、“二一二”結(jié)構(gòu)：相思唐王維紅豆生南國，春來發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思。七言詩一般有四個(gè)節(jié)奏單位，規(guī)律大致相同。女口：送孟浩然之廣陵唐李 白故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流。從大的單位來劃分的話，五言詩可分為“二三”或“三二”，七言詩分為“四三”或“三 四， 這樣分起來不至于太過瑣碎，詩的整體性能夠加強(qiáng)。吟誦詩詞除了要注意聲律單位以外，

19、還要 注意其意義單位。所謂意義單位，一般指一個(gè)詞（包括復(fù)音詞）、一個(gè)詞組一個(gè)介詞結(jié)構(gòu)（介詞及其賓語）、或一個(gè)句子形式。上例“煙花三月下?lián)P州”如果也是按 照“二二二一”的節(jié)奏劃分，讀起來就很別扭。還有些特殊節(jié)奏，如陸游秋晚登城北門中“一點(diǎn)烽傳散關(guān)信，兩行雁帶杜陵秋。”只能分成“三四”，而不能分成“四三”。杜甫宿府“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結(jié)構(gòu)應(yīng)該分成“五二”。元稹遣行“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結(jié)構(gòu)也應(yīng)該分成“四一”。 在現(xiàn)實(shí)中，并不是所有的詩都嚴(yán)格按照格律創(chuàng)作，也有一些“出律”、“岀格”的優(yōu)秀作品， 跳岀了格律的束縛。如李白的靜夜思：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，

20、低頭思 故鄉(xiāng)?！逼截贫疾灰?guī)范，但讀起來也瑯瑯上口。袁枚曾說：“余作詩，雅不喜疊韻、和韻、及 用古人韻。以為作詩寫性情，惟吾所適。一韻中有千百字，憑吾所 選；尚有用定后不慄意而別 改者；何得以一二韻約束為之？既約束，則不得不湊拍；既湊拍，安得有性情哉？莊子曰： 忘足，履之適也。余亦曰：忘韻，詩之適也。”我們?cè)谝髡b的時(shí)候，也要尊重詩詞本身的表 達(dá)方式，在對(duì)整體結(jié)構(gòu)有所把握的情況下有感情的誦讀。五、詩詞吟誦技巧1 氣息支持清代陳彥衡在說譚中提到：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音溥，氣 濁則音 滯，氣散則音竭”，氣息是吟唱詩詞的動(dòng)力，聲音的強(qiáng)弱變化、詩歌情感的表現(xiàn)都要通過氣息 的支持才能完成。

21、演唱時(shí)堅(jiān)持的原則是：“望詞知義，因義生情，以情引氣，隨氣岀聲。”通過情感的體驗(yàn)以產(chǎn)生歌唱的動(dòng)力，這種動(dòng)力的表現(xiàn)形式就是氣息的涌動(dòng)。 例如李白的秋浦歌組詩第十五首“白發(fā)三干丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)，不知明鏡里，何處得秋 霜?！痹诎l(fā)第一個(gè)字音之前氣息先準(zhǔn)備好，“白”字輕輕噴出，“三千丈”稍加強(qiáng)調(diào)，將無限 的愁緒和夸張的詩意表現(xiàn)出來。整首詩用平穩(wěn)的氣息引導(dǎo)聲音，在淺吟低回的哀嘆中表現(xiàn)內(nèi)心 無限的惆悵。而杜牧的山行“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有 人家。停車坐愛楓林晚，霜葉 紅于二月花?！?一詩描繪了秋日山中怡人的景色使游者流 連忘返的情景。這種愉悅的心情需要 流暢、輕快的旋律來表現(xiàn)，氣息要靈巧輕松，與秋 浦歌的低

22、沉截然不同。2 語調(diào)抑揚(yáng)指吟唱時(shí)的“抑揚(yáng)”，也就是聲音的高低起伏。由于地域、方言不同，每個(gè)人的發(fā)音不 同，同一首詩的吟誦也不盡相同。詩文重要的是和諧，比如漢武帝“李夫人之歌”末句“翩何 姍姍其來遲”雖然都是平聲，但吟誦時(shí)結(jié)合意思誦出其長(zhǎng)短輕重，注意音節(jié) 速度，自能表現(xiàn)出 詩中猶疑期望的神情。吟誦時(shí)抑揚(yáng)得當(dāng)，詩的起伏變化和強(qiáng)弱對(duì)比就 會(huì)清晰有序，旋律會(huì)流暢 優(yōu)美，順理成章；反之，抑揚(yáng)失當(dāng)?shù)脑挘蓵?huì)雜亂無章，盡 失美感。3句逗停頓詩的“抑揚(yáng)”與“頓挫”如同臺(tái)上的指揮，掌握著全局的風(fēng)格。“頓挫”指停頓與轉(zhuǎn) 折，張弛有度、停頓得當(dāng)?shù)囊鞒?，才能體現(xiàn)出詩文的風(fēng)韻。詩的停頓有很多種，有韻律性、情 感性、強(qiáng)

23、調(diào)性等。韻律性頓挫如五言詩“二三” “二二一”節(jié)奏、七言詩“四三”節(jié)奏等， 前文已有舉例。情感性頓挫指根據(jù)詩文意思的引導(dǎo)來斷句、停頓，或是起到強(qiáng)調(diào)語氣的作 用。我們可以試讀杜甫的石壕吏來感受一下：暮投A石壕村，有吏A夜捉人。老翁A踰 墻走，老婦A岀門看。吏呼A何怒，婦啼A何苦。聽婦A前致詞，三男A鄴城戍。一男A 附書至，二男A新戰(zhàn)死。存者A且偷生，死者A長(zhǎng)已矣。室中A更無人，惟有A乳下孫。有 孫A母未去，岀入A無完裙。老嫗A力雖衰，請(qǐng)從A吏夜歸。急應(yīng)A河陽役，猶得A備晨 炊。夜久A語聲絕，如聞A泣幽咽。天明A登前途，獨(dú)與A老翁別。這樣一首敘事詩，結(jié)構(gòu) 規(guī)整，情景動(dòng)人，吟誦時(shí)聲調(diào)的輕重緩急、抑揚(yáng)

24、頓挫隨著情節(jié)的變化而進(jìn)行，這樣必須在對(duì)全詩的深入理解之下把握語氣。如一開始使用敘述的語氣， 隨著情節(jié)的緊張，語氣要急；待老婦哭訴時(shí)，語氣要哀婉、乞求；當(dāng)老婦隨吏者 而去，語氣要 變得更加凄涼、傷感，節(jié)奏要放慢。通過這種抑揚(yáng)頓輕重緩急的語氣對(duì)比，才能使聽者如身臨 其境，感受其中。強(qiáng)調(diào)性頓挫是在詩中的某個(gè)字音或詞音加以停頓、延長(zhǎng)，著重表達(dá)此意。如 李白的短歌行:白日A何短短，百年苦易滿。蒼穹A浩茫茫，萬劫太極長(zhǎng)。麻姑垂兩鬢， 一半A已成霜。天公A見玉女，A大笑億千場(chǎng)。吾欲A攬 六龍，迴車A掛扶桑。北斗酌美 酒，勸龍A各一觴。富貴A非所愿，與人A駐顏光。中間加線的字需要語氣上的強(qiáng)調(diào)，來突 岀詩文之意

25、?！昂巍弊值闹匾魩е磫柕恼Z氣從一開始就吸引了聽眾的注意力，“浩”字感嘆出天地之廣闊，全詩充滿了對(duì)人生苦短的感嘆，倘若 只是按照一定的節(jié)奏吟誦而沒有語氣上的輕重、停頓，整首詩就會(huì)索然無味。4 字正腔圓字正腔圓是對(duì)吟唱的基本要求。無論是用普通話還是用地方方言吟唱，都要求吐字清晰，發(fā)音明朗。從古至今，歌唱的咬字歸韻一直被大家所強(qiáng)調(diào)。宋代張炎在謳曲旨要中 說：“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔，字少聲多難過去，助以余音始繞梁?！闭J(rèn)為字腔必 須統(tǒng)一，不能此近彼岀，還須依字行腔，做到字正腔圓。明代魏良輔的曲律中提到，“曲 有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”，將“字清”置于 三絕之首，體現(xiàn)了吐字清

26、 晰的重要地位。清代李漁在閑情偶寄對(duì)聲腔作了進(jìn)一步的闡釋：“學(xué)唱之人，勿論巧拙， 只看有口無口，聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字，字從口出，有字即有口，如出口不分 明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人 何異哉？啞人亦能唱曲，聽其呼號(hào)之聲即可 見矣。常有唱完一曲，聽者止聞其聲，辨不岀一字者，令人悶殺。”語言犀利，一針見血地 指出了歌唱中吐字的重要性。古詩詞一般篇 幅不長(zhǎng)，但蘊(yùn)含意義豐富深刻，詩中天地廣闊。文 人作詩極其講究對(duì)仗押韻，我們?cè)谝髡b時(shí)更要注意吐字發(fā)音，清楚地表達(dá)詩中之意。這一點(diǎn) 做好，聲音自然有力度、有內(nèi)涵，且不論音量如何，良好的出字歸韻能夠拉近聽眾與詩的距 離，能夠使觀眾全面

27、的感受詩詞的音樂美。舉柳宗元江雪為例：“千山A鳥飛絕，萬徑A 人蹤滅。孤舟A蓑笠翁，獨(dú)釣A寒江雪?！边@是一首五絕，描繪了皚皚雪地，寂靜無聲，只有 一位老翁獨(dú)坐于江 而垂釣的情景。吟誦時(shí)不必太大聲，用沉靜、舒緩的聲音表現(xiàn)詩中的場(chǎng)景?！傍B”“人”“獨(dú)”字稍加強(qiáng)調(diào)，音色中有強(qiáng)弱、急緩的對(duì)比，隨著最后“寒江雪”三字的詠出，豁 然開 朗的感覺油然而生，一位寧靜超脫、孤獨(dú)而又高傲的老翁形象躍然于眼前。在吟唱時(shí)，行腔要 保證母音位置的準(zhǔn)確，要先醞釀好再出字，無論音調(diào)如何，在未唱完時(shí)不可失掉狀態(tài)，口腔位 置要保持不變，這樣才能做到字正腔圓。5韻味內(nèi)涵吟唱古典詩詞最重要的是是唱出其中內(nèi)涵、唱出韻味。吟唱者要尋找詩歌中的“意 象”， 發(fā)掘詩歌的“情源”。每首詩都有其表達(dá)之意，但是詩人的風(fēng)格、詩的背景、表現(xiàn)內(nèi)容皆有不同，要掌握詩中最重要的“情源”，才能準(zhǔn)確地將詩意表現(xiàn)出來。清代何文煥在 歷代詩話考索中曾說，“詩人之詞微以婉，不同論言直述也”，詩歌的表達(dá)方式是細(xì)膩婉 轉(zhuǎn)的，用最精練的文字可以夸張的表現(xiàn)事物場(chǎng)景。如李白的月下獨(dú)酌:“花間一壺酒，獨(dú)酌無相親。舉杯邀明月，對(duì)影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫 伴月 將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時(shí)同交歡，醉后各分散。永結(jié)無 情游，相期 邈云漢?！绷攘葞拙?/p>