形象思維與藝術構思

1、形象思維與藝術構思形象思維與藝術構思蔣孔陽 毛主席在給陳毅同志談詩的一封信 中說： “詩要用形象思 維”。又說：“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級斗 爭與生產(chǎn)斗爭”。這就明確地肯定了形象思維， 說明形象思維 是詩歌以及其他各種文學藝術創(chuàng)作和構思的特殊規(guī)律，是提 高和加強文學藝術的思想性和藝術性的重要方法。因此，每 個文學家藝術家都應該自覺地遵照形象思維的方法，來進行 創(chuàng)作和構思，來反映現(xiàn)實生活中的各種矛盾和斗爭。 但是，有的同志說：思維都要用概念，“不用概念的思維，是 不存在的。 ” 1 用概念來思維，是邏輯思維； 既然任何思維都 離不開概念，因此，任何思維都是邏輯思維。用形象來思維 的

2、形象思維， 根本不存在。 “四人幫”為了推行文化專制主義， 達到他們大搞“陰謀文藝”的目的，就有意識地利用了這一錯 誤觀點，把形象思維否定了。毛主席給陳毅同志信的公開發(fā) 表，則象撥云霧而見太陽，被“四人幫”否定的形象思維，才 得以重新提了出來。 然而，形象思維與藝術構思之間的關系究竟怎樣呢？文學藝 術家是怎樣按照形象思維來進行藝術構思的呢？這就應當 先對形象思維有一個正確的理解。反對形象思維的同志說： 形象思維“不用抽象、不要概念、不依邏輯”，只是“停留和執(zhí) 著于事物的具體形象”，因此不能達到認識過程中的“去粗取 精、去偽存真、由此及彼、由表及里”的目的。所以“那種不 揚棄感性材料、不脫離感性

3、形象而能認識事物本質的形象思 維，是根本沒有的。 ” 2 所以文學藝術根本不能用形象思維來 進行藝術構思，而只能象哲學家科學家一樣，也用邏輯思維 來進行藝術構思。這很明顯的是把形象思維與認識過程中的 感性認識等同起來，并把感性認識與理性認識絕對地對立起 來、割裂開來，從而對形象思維作了不正確的理解。 思維是我們人類頭腦的一種機能，是客觀世界刺激我們腦神 經(jīng)后所引起的一系列反映活動，它最初是從感覺開始的。毛 主席說：“無數(shù)客觀外界的現(xiàn)象通過人的眼、耳、鼻、舌、身 這五個官能反映到自己的頭腦中來，開始是感性認識。這種 感性認識的材料積累多了，就會產(chǎn)生一個飛躍，變成了理性 認識， 這就是思想。 ”

4、3 因此人，的思維是從感性認識上升到 理性認識的。這是思維的普遍規(guī)律。但是馬克思主義一方面 承認思維的普遍規(guī)律，另方面也承認思維的特殊形式。由于 認識的對象和客觀實踐的需要不同，我們往往采用不同的思 維方式。文學藝術是以人類社會生活作為反映的對象，它要 把社會生活的某些方面按照生活本身那種具體的生動的形 式再現(xiàn)到作品中來，使讀者所看到的不是關于生活的某些抽 象的概念，而是具體的人物形象，他們具體的命運和具體的 思想感情。這樣，作家進行藝術構思，自然就不能采用以用概念來思維為其基本特點的邏輯思維方式，而必須采用以用 形象來思維為其基本特點的形象思維方式了。那么，用形象 思維來進行藝術構思，是不是

5、就不依邏輯、不要概念、只停 留在事物的表面現(xiàn)象上、而不能從感性認識上升到理性認識 呢？不然！形象思維自有其本身的邏輯，形象思維絕不停留 在感性認識的階段，它也從感性認識上升到理性認識。這是 因為： 第一，文學家藝術家用形象思維來進行藝術構思，是把感覺 能力與理解能力結合在一道，通過感性的形式來對現(xiàn)實進行 理性的分析和綜合。人類的思維雖然可以分成感性認識和理 性認識兩個階段，但這兩個階段既不是完全對立的，更不是 完全隔離的，它們共同構成人類思維的整個過程。感性認識 是理性認識的源泉和基礎，反之，由于有了理性認識，又大 大提高了感性認識的能力。人類的感覺器官，由于有了語言 和概念， 由于有了抽象思

6、維的幫助， 大大提高了感覺的能力。 恩格斯說：“在腦髓進一步發(fā)展的同時，它的最密切的工具， 即感覺器官，也進一步發(fā)達起來了。正如語言的逐漸發(fā)展必 然是和聽覺器官的相應的完善化同時進行的一樣，腦髓的發(fā) 展也完全是和所有感覺器官的完善化同時進行的。 ” 4 隨著社 會歷史的發(fā)展， 人類的五官感覺也就不斷地發(fā)展。 馬克思說： “五官感覺底形成是全部至今的世界史底一個工作”又5說 ：?！案杏X直接在其實踐中成為理論家” 6 。因此，人類的感覺能 力在其社會歷史的實踐過程中，從單純的感性認識的感覺， 發(fā)展到能夠理性地認識現(xiàn)實的感覺。 正因為這樣， “人的手才 達到這樣高度的完善，在這個基礎上它才能仿佛憑著

7、魔力似 地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的 音樂?！?7 手如此，其他五官感覺也莫不如此。 文學藝術家，一方面繼承了人類社會感覺能力發(fā)展和文化遺 產(chǎn)的全部結晶，另方面又經(jīng)過長期的專業(yè)訓練和藝術實踐的 鍛煉，因此，他們在從事藝術活動和構思的時候，就能夠自 覺地有意識地把感覺能力與理解能力結合起來，通過感性的 形象形式來對現(xiàn)實進行理性的認識。藝術家都善于觀察生活， 善于捕捉生活中的感性特征。 高爾基就說： “我是個文人。職 業(yè)使我必須注意一些細微末節(jié)， 這種 必須已經(jīng)成為習慣?！? 果戈理也說： “上帝把聽取靈魂的美麗的感覺放在我底靈魂里 了” 9 ，那就是說，他是通過具體的感覺

8、來認識人的靈魂的。 因此，他在觀察人的時候，甚至會不忽視衣服上的扣子。然 而，這并不等于說，形象思維只停留在感性的材料上面，形 象思維只等于感性認識。他們的感覺活動是與他們的思想活 動同時進行，并結合在一起進行的。例如魯迅的故鄉(xiāng) ， 在對兒時的閏土與成年的閏土兩種不同形象的對比描寫中， 就深刻地揭示了在階級剝削的重壓下中國農民的悲慘遭遇， 同時也表達了作者希望年輕的一代“應該有新的生活”的理想。 這樣，形象思維雖然是通過感性的形式來進行構思，來反映 現(xiàn)實，但它卻從感性認識上升到了理性認識，通過感性的形 象閃耀出了深刻的思想的光輝。否認形象思維理性認識的重 要意義，是絕對不行的。第二，用形象思維

9、來進行藝術構思，它所以能夠從感性認識 上升到理性認識，還因為用形象來思維的形象，不是反對形 象思維的同志所說的那種具體事物的形象，而是藝術家在現(xiàn) 實生活的基礎上所重新創(chuàng)造出來的藝術形象。藝術形象本身 就是一種意識形態(tài)，是人類思維對于現(xiàn)實生活改造和加工的 結果。如果停留和執(zhí)著于事物的具體形象，老是把眼睛丁在 這件事物或那件事物上面，是既不能進行理性的分析，也不 能進行藝術的構思的。這正好象王陽明早年死死盯住竹子， 而不能“格物致知”一樣。王陽明的錯誤，是唯心主義形而上 學的錯誤。反對形象思維的同志，以為用形象來思維，就是 把這一件事物和那一件事物堆在一起來思維，或者永遠停留 在實際事物的上面，不

10、也犯了唯心主義形而上學的錯誤嗎了？ 中國傳統(tǒng)的繪畫，講究以形寫神，形神統(tǒng)一，不僅要形似， 而且要神似。什么是“神”？那就是抓住對象的本質的特征和 性格，畫家用自己的全部思想和感情，將之傳達出來，使所 畫的對象生氣盎然，具有生命和精神。這樣畫出來的東西， 雖然來沉于現(xiàn)實生活，但它已不是現(xiàn)實生活中實際存在的事 物，而是畫家“外師造化，中法心源”，所重新創(chuàng)造出來的藝 術形象。它反映了客觀事物的本質特征，又表達了畫家的思 想感情。因此用形象思維來進行藝術創(chuàng)作和構思，是作家的 思想感情與對客觀事物的本質認識不斷深化的過程。形與神 的統(tǒng)一、意與境的統(tǒng)一、情與景的統(tǒng)一，就是認識深化的具 體表現(xiàn)。這樣，用形象

11、思維來進行藝術構思，決不是停留或 者執(zhí)著于客觀實際事物的表面現(xiàn)象上，完全受這種表面現(xiàn)象 制約的一種感性認識。 它本身就是一種思想， 一種意識形態(tài)。 現(xiàn)實生活不能限制它，也不能滿足它，它要以現(xiàn)實生活為起 點，根據(jù)藝術家對于現(xiàn)實生活的理解，根據(jù)藝術家所要表達 的思想感情，來對現(xiàn)實生活進行新的改造和創(chuàng)造。對于同一 的現(xiàn)實生活，立場觀點不同的藝術家，或者風格流派不同的 藝術家，他們會創(chuàng)造出不同的藝術形象來。因此，形象思維 實際上是藝術家運用創(chuàng)造藝術形象的方式，來對現(xiàn)實生活進 行思想上和感情上的評價。 它不僅再現(xiàn)生活，而且說明生活， 力圖影響生活，希望引導讀者朝著藝術家的愿望認識和對待 生活。正因為這樣

12、，偉大的藝術家差不多同時都是偉大的思想家。 藝術的形象與藝術的思想，決不是相互矛盾的。以議論為詩 違反了形象思維的特殊規(guī)律，固然不對；但又有哪一位偉大 的詩人不是按照形象思維的特殊規(guī)律用形象來表達自己的 思想和見解呢？用概念來代替形象，違反了形象思維構思的 特點，歷來都受到反對；但是，又有哪一部偉大的藝術作品 不是因為塑造了飽含著豐富的思想概念的形象，而受到人們的贊美呢？反對概念化，不等于不要概念；反對抽象化，不 等于不要議論。在藝術作品中，概念和議論都應當包含于藝 術形象之中。并不是先有了某些議論和概念，作者為了表現(xiàn) 它們，所以再把它們轉變?yōu)樾蜗?。形象來沉于生活，形象?表現(xiàn)的議論和概念，也

13、應當來沉于生活。作者在深入生活的 過程中，對生活有所認識和理解，隨著作者把生活塑造為形 象的過程中，他對生活的認識和理解，也就自然而然地成了 形象的思想內容。它們都與形象具體地有機結合在一起。 例如根據(jù)魯迅小說改編的電影祝福，其中的祥林嫂因為再嫁過，成為死守封建禮教的魯四老爺所忌諱的對象，不準 她參與“祝?！钡娜魏位顒印：髞硭枇碎T檻，自以為“罪”贖過 了?？墒窃诹硪淮巍白８！敝?，魯四老爺依舊禁止她插手。這 象霹靂震得她身體微微抖動了一下，一只肩膀抽搐式地聳動 了一下，然后眼睛翻了一下，失去知覺地放下雙手，福禮掉 在地下，她的整個精神一下解體了星兩眼直直的，變得麻木 癡呆。祥林嫂被萬惡的封建禮

14、教殘酷摧毀的這一深刻的悲劇 性的主題和思想，就這樣通過具體的形象活生生地表現(xiàn)出來 了。由于形象直接來自于生活，是和具體的生活畫面結合在 一起的，所以生活中有一些復雜的思想和感情，我們很難用 簡潔的語言把它們講出來，但通過簡潔的形象卻不僅能夠非 常清晰而且能夠非常準確地表現(xiàn)出來。文學藝術中的思想和 感情，不是抽象的思想和感情，而是溶解在形象中的思想和 感情。讀者是結合著形象并通過對待形象的態(tài)度，來評價作 品中的思想和感情的。形象可惡，那怕戴上金冠，把世界上 所有的美好的言詞都用上，仍然是可惡的，反過來，形象可 愛，那怕給它戴上枷鎖，用最卑劣的言詞來誣蔑它，仍然是 可愛的。正因為形象具有這樣強大的

15、思想力量，所以文學藝術家不僅 能夠用形象來思維，而且只有按照形象思維的特殊規(guī)律，他 才能進行藝術構思。只要他對生活有真實的感受，深刻的理 解，他也可以象元帥將兵一樣，使生活服從他的指揮，用來 塑造他所希望塑造的形象。魯迅可以把山西的嘴和北京的臉 雜揉在一道，果戈理也可以在外套中把丟失獵槍的軼事 改變?yōu)橐粋€窮公務員花了全生心血好容易置辦的外套被搶 的悲劇性情節(jié)。他們這樣做，都不是任意的，更不是無意識 的。他們都是有意識地按照生活真實的邏輯，用形象來構思，來思維，來表達他們對生活的認識和理解。只有當他們對生 活的認識愈深刻，理解愈正確，他們的思想愈清晰，感情愈 強烈，他們所塑造的形象才愈鮮明，愈生

16、動。因此形象與思 想不應當是對立的，它們都是從生活中產(chǎn)生出來，并在開始 產(chǎn)生的時候就密切不可分地結合在一道。形象與思想的高度 融合，感覺能力與理解能力的高度結合，是一切偉大的藝術 家的共同特點。這一事實，證明了藝術家只有用形象來思維， 只有用形象思維來進行藝術構思，他才能按照文學藝術創(chuàng)作的特殊規(guī)律，塑造出光輝燦爛、沁人肺腑、能夠使廣大群眾 “驚醒起來，感奮起來” 10 的藝術形象。毛主席“詩要用形象 思維”的教導，正是科學地總結了文藝創(chuàng)作的這一特殊規(guī)律。 那么，我們又有什么理由說： 形象思維的構思， 只是“停留和 執(zhí)著于事物的具體形象”， 而不能從感性認識上升到理性認識 呢？ 然而，文學藝術家

17、怎樣用形象來思維？并怎樣通過形象思維 的方式來進行藝術構思呢？這就涉及到了形象思維的具體 特點和藝術構思的具體過程問題。特點都是從比較中得出來 的，因此，我們想把形象思維構思的特點拿來和邏輯思維作 一些簡單的比較。 首先，從構思的方式上看，邏輯思維是通過一般的形式來反 映客觀現(xiàn)實的本質規(guī)律，而形象思維則是通過個別的形式來 反映客觀現(xiàn)實的本質規(guī)律。任何事物，都是一般與個別的統(tǒng) 一。一般是抽象的概念，個別則是具體的事物。“花”，就是 一個抽象的概念，它不指任何具體的花，但卻可以說明任何 具體的花?！斑@朵花”，則是一個具體的事物，再不是任何第 二朵花。把一般與個別統(tǒng)一起來，把花的概念與某一朵具體 的

18、花統(tǒng)一起來，于是就形成了“這是一朵花”的判斷。我們就 在一般與個別的統(tǒng)一當中，不斷地形成了對于周圍世界的認 識。在統(tǒng)一的過程中，我們可以偏重于一般，用一般的概念 來說明個別的事物，從而總結出這一類事物的普遍規(guī)律，這 就是邏輯思維。 例如“花是美的”，就是一個邏輯思維的判斷。 反過來，我們也可以偏重于個別，用個別的形象來反映一般 的規(guī)律，這就是形象思維。例如“這朵花多美呵”，就是形象 思維的判斷，它通過這一朵具體的、個別的花，包含了花是 美的這樣一個普遍的規(guī)律。在邏輯思維中，我們只知道花是 美的這樣一個概念，而在形象思維中，我們仿佛看到了花的 姿態(tài)和顏色，聞到了花的香味。在現(xiàn)實生活中，邏輯思維與

19、 形象思維經(jīng)常是交織在一起， .交替運用，有時強調這個，有 時強調那個。但在哲學、科學的研究領域中，由于著重在探 討一般的規(guī)律和共同的原理，雖然并不完全排斥形象思維， 但卻主要是進行邏輯的推理和判斷，通過概念來進行構思。 而在文學藝術的領域中，構思的主要方式是形象思維，他們 是通過個別的、具體的藝術形象的塑造，來反映一般的社會 規(guī)律。例如魯迅寫阿 Q 正傳，他的全部的思維活動，都 是環(huán)繞著阿Q、小D等等這樣一些個別的、 具體的人物形象 來進行的。然而，魯迅卻就在構思人物形象以及他們的關系 的過程中，反映了辛亥革命時中國農民具有普遍意義的本質 的遭遇和命運。文學藝術家用形象思維進行藝術構思的基本

20、 特點，就是這樣通過個別來反映一般。 其次，從構思的出發(fā)點來看，邏輯思維是大量地占有說明共 性的材料， 充分地掌握數(shù)據(jù)； 形象思維則是重點地深入生活， 發(fā)見創(chuàng)作的原型或形成創(chuàng)作的沖動。邏輯思維的材料占有得 愈多，掌握的數(shù)據(jù)愈可靠，然后加以分析、比較，它所總結 出的一般規(guī)律也就愈有科學性，愈能說明普遍的問題。馬克 思說：“理論的方案需要通過實際經(jīng)驗的大量積累才臻于完 善” 11他。的資本論，就是一個光輝的典范。 列寧說： “資 本論不是別的，正是 把堆積如山的實際材料總結為幾點概 括的、彼此緊相聯(lián)系的思想。” 12 與此不同，形象思維由于 要通過個別的方式來反映現(xiàn)實，所以緊緊地抓住具有本質特 征

21、的個別，就成為藝術家構思和創(chuàng)作的出發(fā)點。這就必須深 入到生活中去，參與生活的斗爭，“觀察、體驗、研究、分析 一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭 形式” 13 ，然后生活中某些人物和事件，打動了他，吸引了 他，使他驚嘆，使他傾倒，從而產(chǎn)生了要把它反映和描寫出 來的創(chuàng)作沖動。他開始有意識地把生活中紛至沓來的感性形 象加以分析和整理，某些不為人們注意或者雖然注意但并不 重視的人物形象和生活細節(jié)，卻引起了他的特殊興趣，象磁 鐵一樣地吸引著他。 于是他專注地注視著它們， 研究著它們， 它們的形象不僅愈來愈在他的頭腦中明朗起來，清晰起來， 而且象生根一樣地生長下來。這些人物形象和生活形象

22、，就 是他創(chuàng)作的原型。此后，原來分散的人物和事件，零碎的思 想和印象， 都象眾流歸海一樣， 匯集到原型的周圍。 如果說， 思想是藝術家構思的舵盤，那么，原型則是藝術家構思的基 本素材。藝術家就在原型的基礎上，不斷地“去粗取精”，“去偽存真”，不斷地制作改造，不斷地進行藝術加工。 以取自生活中的原型作為構思和創(chuàng)作的出發(fā)點，這在文學藝 術中可說是累見不鮮的。 畫家畫畫， 雕刻家雕刻， 都有“模特 兒”。王朝聞同志說到他一九四九年創(chuàng)作 民兵 這一雕象時 說：“我在全部創(chuàng)作過程中， 從來沒有作過什么叫做民兵這一 概念的抽象的推理和判斷，只不過是把保留在我的記憶中的， 包括通過日寇封鎖線時，那許多有個性

23、也有共性的民兵的印 象和感覺，以及我對他們的感情，用我所掌握的雕塑手段體 現(xiàn)出來?！?14 因此，不是邏輯的推理和判斷，而是生活中的 印象和感覺，方才是藝術構思的出發(fā)點。繪畫和雕刻如此， 小說亦然。托爾斯太說：“我常常寫真人的。以前在手稿中， 甚至主人公的姓氏都是真的，為的能更清楚地想象我依照來 寫的那個人。” 15 魯迅也說：“小說也如繪畫一樣，有模特 兒倘使無一和活人相似處，即非具象化了的作品”。16那就是說，文學藝術家所創(chuàng)造的是生動的具體的藝術形象， 如果不以現(xiàn)實生活中的原型作為根據(jù)，而只是憑空去空想， 那所構思出來的一定不是具體的形象。然而，原型并不局限 于生活中的某一真人真事。它可以

24、是某一人、某一事，也可 以是許多人、許多事。它可以取某一個人的一肢一節(jié)，也可 以取另外一個人的另外的一肢一節(jié)。何取何舍，決定于作者 的立場觀點，決定于作者對生活的熟悉和理解。就在一取一 舍之間，作者得花許多勞動。據(jù)說達芬奇畫最后的晚餐， 為選取猶大的原型，曾猶豫過很長的一段時間。因此，深入 生活選取原型，是藝術構思的起點，也是辛苦勞動的起點。 第三，從構思的過程來看，邏輯思維是從個別到一般，經(jīng)過 反復的實驗， 然后條分縷析， 以公式或定律等形式表現(xiàn)出來； 形象恩維則就在個別的形象上面， 反復凝思結想， 神與物游， 直到把形象醞釀成熟，胸有成竹，以至形象誕生為止?？茖W 家為了找出一般的規(guī)律，并使

25、之普遍有效，因此把他們所占 有的材料和掌握的數(shù)據(jù)，反復實驗，盡可能排除偶然性的例 外。然后，把他試驗的成果，按照邏輯的順序，條分縷析， 歸納為某些定律。這些定律，都是最本質的概括，都是從大 量現(xiàn)象中蒸溜出來的結晶。用形象思維來進行藝術構思的文 學藝術家則不同了。生活對他的沖擊和感受，發(fā)見原型，還 只是受胎。然后，他就全神灌注在這個胚胎上。他用生動的 生活感受和印象作為原料，用自己的心血和思想感情作為營 養(yǎng)，來不斷地培育和滋補胎兒。在構思過程中，雖然也包含 得有理性的分析和研究，邏輯的判斷和推理，但總的來說， 卻決不是邏輯思維的三段式推論，而主要是對于形象的醞釀。 在這一醞釀的過程中，主要的有下

26、列幾個特點：（1）凝神結想，神與物游：醞釀形象，往往全神貫住，用 滿腔的熱情和全身的心血來進行灌溉和培養(yǎng)。魯迅說：畫家 的畫人物，是“靜觀默察，爛熟于心，然后凝神結想，一揮而 就。” 17 這里，魯迅提出了兩個問題：一是藝術家進行構思 和醞釀形象時， 首先必須“靜觀默察， 爛熟于心。 ”也就是說， 要對他所描寫的對象，高度熟悉，以至于“爛熟”的程度。只 有這樣，他才能夠掌握對象的全部性格和本質特征。對于這 一點，中國歷代有成就的藝術家，一般是很重視的。例如宋 朝的羅大經(jīng)， 記載李公麟畫馬， 即說：李伯時過太仆卿廨舍， “終日縱觀，至不暇與客語”，積精儲神，嘗其神駿，“久久則 胸中有全馬矣。”

27、18 明朝的李日華，記載黃公望畫山水，也 說：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐， 意態(tài)忽忽， 人 不測其為何。 又每往泖中通海處， 看急流轟浪， 雖風雨驟至， 水怪悲詫而不顧。噫！此大癡之筆，所以沉郁變化、幾與造 化爭神奇哉！” 19 正因為藝術家對他所描寫的對象那樣熟悉 而又那樣專注，所以他能夠把對象的特征和面貌神采奕奕而 又栩栩如生地描繪出來。其次，魯迅又提出了藝術家在構思 和醞釀形象時，不僅要高度熟悉， 而且要精神高度集中，“凝 神結想”。五代著名畫家荊浩在筆法記中說：“思者，刪 撥大要， 凝想形物。 ”也是這個意思。羅大經(jīng)記載曾無疑畫草 蟲：“方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之

28、為我耶 了” 20 這就是說，畫家的精神集中到了這樣的程度，以至他 與所畫的對象，融而為一，因此，他能夠充分地掌握對象的 精神實質。劉勰在文心雕龍神思篇中，對此曾有很好的 描繪：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉 動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色； 其思理之致乎： 故思理為妙， 神與物游。 ”這“神 與物游”四字，很好地說明了形象思維構思的特點。 它是情與 景相互交融、 意與境相互滲透， 從而達到思想與形象的統(tǒng)一。 正因為這樣，所以藝術家構思時，常常會出現(xiàn)忘記一切、只 是一門心思灌注在自己的藝術勞動中。斯坦尼斯拉夫斯基曾 有演員要“進入角色”的說法。

29、其實，何止演員全藝術家在構 思和醞釀形象時，都要“進入角色”?。?）胸有成竹，意在筆先：形象是完整的，不能分解為一 部分一部分， 因此對于形象的構思和醞釀， 也必須是完整的。 據(jù)說五代時西蜀畫家黃筌，有一次，前蜀后主王衍得到了一 幅吳道子畫的鐘馗 ，描寫鐘馗捉住了一個小鬼，用右手 的食指去挖小鬼的眼睛，筆力豪勁，神氣活現(xiàn)。但王衍忽然 異想天開，認為如果用大拇指去挖，一定會更有魄力。他叫 黃筌去改一下。黃筌受命之后，不是改畫，而是另外畫了一 幅用大拇指挖小鬼眼睛的鐘馗 。王衍問他：為什么要另 畫？他說：吳道子畫的鐘馗，全身力量，心意眼神，都灌注 在食指上，因此無法改，只好另畫。這只是一個傳說，但

30、從 這個傳說中卻清楚地告訴我們，藝術形象是一個完整的有生 命的有機整體，藝術家不能夠孤立地一點一點地去構思和醞 釀，而必須渾然一氣，當成一個整體來構思和醞釀。蘇東坡 轉述文與可的話說：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉 今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必 先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之， 振筆直遂，以追其所見，如兔起鵲落，少縱則逝矣?！?21 這 就是“胸有成竹”這句話的來源。中國藝術家講究“胸有成竹”， 正是要把形象當成一個完整的整體來構思?；ú皇且话暌话?地長成的，而是從蓓蕾整個地綻開來，整個地開成一朵花。 同樣，藝術家構思和醞釀形象，也不是先想好了眼

31、睛，再去 想鼻子，而是結合著眼睛、鼻子以至耳朵等等，一氣去構思 的。黃山谷說李公麟畫馬， 是“李侯畫骨亦畫肉， 下筆生馬如 破竹。”這“生”字，用得很好，它形象地說明了藝術家的構思 形象，是經(jīng)過長期的醞釀，然后整個地“生”出來的。清朝的 方熏在山靜居畫論中說：“杜少陵云： 十日畫一石，五 日畫一水，非謂下筆十日五日而成也， 謂作畫時意象經(jīng)營而 邱壑成于胸中，落墨自然神速，東坡所謂畫竹必得成竹胸中 是也?！闭驗橐芍裨谛?，所以中國繪畫講究“意在筆先”。 這“意”不是指思想，而是指結合了思想在內的形象。必須先 把形象在內心中完全醞釀成熟，然后體態(tài)神韻，宛然如見， 再行落筆。由于形象先已完整地成長

32、起來，所以畫出來的形 象也就自然是一個完整的整體。畫家如此，小說家和其他藝 術家構思形象，又何獨不為然？（3）千變萬化，隨物宛轉：形象的構思和醞釀，是一個復 雜而漫長的過程， 這當中必然有變化?！扒橥]而彌鮮， 物昭 晰而互進” 22 ，這是由不清楚而清楚，由不明確而明確，是 一種好的變化。但也常常會出現(xiàn)思想阻塞，沉詠恍惚，形象 由明而暗，作者把握不定的時候。這里出現(xiàn)了一個形象思維 有沒有邏輯性的問題。我們說，形象思維，既然是思維，當 然要有邏輯性。但是，形象思維構思的邏輯，不同于邏輯思 維構思的邏輯。邏輯思維的邏輯，是服從于概念的推論；而 形象思維的邏輯，則不是用概念來推論，而是由形象本身的

33、 發(fā)展來決定的。 劉勰所說的： “寫氣圖貌，既隨物以宛轉” 23 ， 正是這個意思。那就是說，藝術家的構思，應當服從于形象 本身的邏輯和規(guī)律。 形象誕生之后， 它不僅有它本身的邏輯， 而且轉過來指引作家的構思。 魯迅談到阿 Q 的“大團圓”時說：“其實大團圓倒不是隨意給他的；至于初寫時可曾料到 我仿佛記得：沒有料到?！?24 一方面不是“隨意”給的，另方 面又“沒有料到”，好象矛盾，其實它正好說明了魯迅是以嚴 格的現(xiàn)實主義的態(tài)度來對待阿 Q 的“大團圓”的。問題不在于 料到?jīng)]有料到，而在于按照形象本身發(fā)展的邏輯導致“大團 圓”。法捷耶夫談到他寫毀滅也說過：“形象在典型環(huán)境 中發(fā)展的邏輯是時常會

34、有變化的，甚至往往破壞了事先的構 思。在寫作過程中有時不得不拋棄舊的觀念，重新構造某些 新的東西。例如在毀滅中，按照我最初的構思，美諦克 的結局本應當是自殺。但后來他辦不到這件事，卻落一個不 是自殺而是叛變的下場?！?25 第四，從構思的方法上來看，形象思維也不同于邏輯思維 邏輯思維因為要通過一般來反映客觀現(xiàn)實，要從大量的現(xiàn)象 中總結出一般的規(guī)律，所以它所運用的方法基本上是抽象化 的方法。那就是說，它要把本質從現(xiàn)象中抽象出來，讓本質 直接和讀者見面。形象思維也要反映事物的本質，也要表現(xiàn) 一定的傾向和觀點，但這些都不是直接由作者說出來，而是 象恩格斯所說的：“應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出

35、來” 26 “，作者的見解愈隱蔽， 對藝術作品來說就愈好?！?27 那就是說，在形象思維的構思中，本質要化為個別的形象， 它不是浮現(xiàn)在豐富的生活現(xiàn)象的上面，而是象血液流在血管 中一樣，潛伏在作者所貓繪的廣闊的生活畫面的中間。形象 思維的這種構思的方法， 一般稱為典型化的方法。 恩格斯說： “每個人都是典型， 但同時又是一定的單個人， 正如老黑格爾 所說的，是一個 這個”，28 黑格爾在精神現(xiàn)象學中曾對 “這個”有專門的分析。他認為每個“這個”都包含得有許多“這 個”，因此“這一個是一個共相” 29 。典型應當是個別與一般 在藝術形象中的統(tǒng)一。一方面，典型都是個別的形象。阿 Q 就是這么一個阿

36、Q,再沒有第二個阿 Q。另方面，典型又要 反映社會生活中某些方面的本質規(guī)律，能夠說明生活中某些 方面帶有普遍意義的本質問題。通過阿 Q,魯迅就深刻地揭 示了中國辛亥革命時某些方面的本質問題。典型化，就是個 性化與概括化的辯證統(tǒng)一。個性化與概括化應當說是對立的，怎么把它們統(tǒng)一起來呢了？用形象思維來進行藝術構思的藝術家，經(jīng)常根據(jù)自己不同的 情況，采用各自不同的藝術手法?，F(xiàn)僅舉幾個例子：（1）通過偶然的現(xiàn)象揭示必然的規(guī)律?，F(xiàn)象往往帶有偶然 性。例如阿 Q 的癩瘡疤，帶有很大的偶然性。魯迅在阿 Q 正傳中正是通過反復描寫阿 Q的癩瘡疤，揭示了阿 Q “諱 疾忌醫(yī)”的這一必然的性格特征。 實際生活中，

37、必然總是通過 偶然來表現(xiàn)，但對于邏輯思維來說，偶然的現(xiàn)象是無關重要 的，因而需要舍棄；對于形象思維來說，偶然則需要保留， 經(jīng)過藝術加工，偶然的現(xiàn)象就成了必然的現(xiàn)象，具有本質的 意義了。31（2）想象和虛構。這是人的思維能力之一，無論邏輯思維 或形象思維都在運用想象和虛構。但邏輯思維只是偶爾用之， 而形象思維則離不開想象和虛構。 高爾基說： “想象在其本質 上也是對于世界的思維， 但它主要是用形象的思維， 是藝術 的思維” 30 。毛主席在送瘟神一詩的序中說：“浮想聯(lián) 翩”。這正是想象。詩人和藝術家經(jīng)常依靠想象的翅膀，“精 鶩八極，心游萬切”，“浮天淵以安流，灌下泉而潛浸。” 他們通過想象和虛構，在藝術作品中重新組合生活的畫面， 重新安排人生的悲歡離合。就在想象和虛構的當中，藝術家 與他們的形象生活在一起。托爾斯太寫戰(zhàn)爭與和平的時 候，走路、吃飯以至午夜醒來，無不在想象中看到他的娜塔 莎，從而在想象中加以構思、醞釀。因此，藝術的構思是離不開想象和虛構的。（3）幻想和夸張。作者塑造典型形象的目的，是為了反映 生活的本質規(guī)律。但在生活中，本質規(guī)律往往不那么明顯。 為了不違反生活本身那種個