淺談高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂結(jié)構(gòu)力

1、淺談高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂結(jié)構(gòu)力 一、曲牌、高甲戲、高甲戲曲牌、高甲戲曲牌的結(jié)構(gòu) 對于中國傳統(tǒng)音樂學(xué)界而言，曲牌是一個永遠(yuǎn)無法回避的關(guān)鍵詞。這個詞的內(nèi)涵外延極度豐富，對其表達(dá)也是多種多樣的，現(xiàn)列出目前學(xué)界有關(guān)“曲牌”的若干種表達(dá)。馮光鈺先生在其專著中國曲牌考中系統(tǒng)的研究了曲牌的各個方面，認(rèn)為曲牌，亦稱曲牌音樂，是中國傳統(tǒng)音樂的一種獨特樂曲形式。每個曲牌均是一首獨立的音樂作品，有固定的曲式、調(diào)式和調(diào)性;同時，每一個曲牌又是一種綜合性的藝術(shù)體裁，除了曲調(diào)外，還包容有詩、詞、文學(xué)及演唱、演奏等多方而因素。在中國傳統(tǒng)音樂學(xué)界，上述表達(dá)具有代表性。喬建中在其論文曲牌引論中認(rèn)為：曲牌是中國音樂特別是漢族傳統(tǒng)音

2、樂特有現(xiàn)象，凡是結(jié)構(gòu)組織上相對標(biāo)準(zhǔn)化、旋律進(jìn)行上規(guī)范化、借“依聲填詞”之法制曲，可以多次使用并允許在流傳使用中變化的有文字標(biāo)題的聲樂曲和器樂曲，都稱之為曲牌。簡言之，曲牌者，程式性、可塑性、復(fù)用性、標(biāo)題性樂曲之謂也。喬文上述有關(guān)曲牌的表達(dá)，有許多新意，給后來研究者許多啟發(fā)。 中國戲曲曲藝詞典認(rèn)為：曲牌，俗稱“牌子” ，元明以來南北曲、小曲、時調(diào)等各種曲調(diào)名的泛稱。曲牌各有專名，如【點絳唇】 、 【山坡羊】 、 【掛枝兒】 、 【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】 、 【疊落金錢】 、 【銀紐絲】等，總數(shù)多至數(shù)千個。曲牌大都來自民間，一部分由詞發(fā)展而來，故曲牌名也有與詞牌名相同的。此外，亦有專供演奏的曲牌，大多只有曲

3、調(diào)而無曲詞。 高甲戲是福建省五大地方劇種之一，在閩南、臺灣省以及東南亞華僑居住地區(qū)流行。高甲戲傳統(tǒng)曲牌大概三百余首，其結(jié)構(gòu)多為一部曲式，且大多為四句體，如，傳統(tǒng)曲牌【漫頭】 、 【將水】 、 【山車】都是四句體，常運用變奏手法展示不同的情緒;也有部分曲牌是多段體結(jié)構(gòu)，不同的樂段之間的關(guān)系較為復(fù)雜，既有變奏體關(guān)系，也有聯(lián)綴體關(guān)系，甚至還有循環(huán)體關(guān)系。高甲戲一部分曲牌源自南音，如【疊字】 、 【相思引】 、 【寡北】 、 【中滾】 、 【柳搖金】等。高甲戲還有許多器樂吹奏曲牌，如【文弟子】 、 【武弟子】 、 【泣顏回】等。高甲戲現(xiàn)有傳統(tǒng)劇目九百多個，音樂唱腔兼用“南曲” 、 “傀儡調(diào)”和民間小調(diào)

4、，而以南曲為主。高甲戲伴奏樂器以管樂、嗩吶為主 ( 解放后改用琵琶為主 ) ，此外還配有橫笛、二弦、三弦等。 1 二、高甲戲傳統(tǒng)曲牌的結(jié)構(gòu)力 音樂結(jié)構(gòu)力主要指制約一個音樂整體結(jié)構(gòu)前進(jìn)的若干動力，不同組成形式的結(jié)構(gòu)力組合在一起就構(gòu)成音樂的整體進(jìn)行力量。高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂結(jié)構(gòu)力一般包括如下幾種類別。第一、調(diào)式主音的確立和游移所具有的基本結(jié)構(gòu)力。調(diào)式主音的確立常常需要運用強力手段，如屬音的支持、長時值的持續(xù)，等等，旨在保證調(diào)式主音的絕對地位。在保持調(diào)式主音絕對地位中所運用的一切強力手段都會產(chǎn)生強大的結(jié)構(gòu)力，這是傳統(tǒng)曲牌(不僅僅只是高甲戲曲牌)基本的音樂結(jié)構(gòu)力，為曲牌音樂的進(jìn)行提供了基礎(chǔ)性的動力。 另

5、外，按照矛盾對立統(tǒng)一觀念，調(diào)式主音地位的確立總是伴隨著與非調(diào)式主音矛盾運動而存在，調(diào)式主音的存在是以非調(diào)式主音的存在為前提條件的，兩者“爭奪”主導(dǎo)權(quán)的過程，其實也是音樂獲取發(fā)展結(jié)構(gòu)力的過程。隨著音樂發(fā)展的實際需求，非調(diào)式主音常常會短暫性地取得音樂的主導(dǎo)地位，音樂結(jié)構(gòu)實際上“離調(diào)”了。音樂暫時以非調(diào)式主音為基礎(chǔ)，經(jīng)過短暫的游移運動之后，音樂又從非調(diào)式主音轉(zhuǎn)回到調(diào)式主音了。其間，音樂發(fā)展所經(jīng)歷的一切都是結(jié)構(gòu)力存在的基本表現(xiàn)形式。 上譜例是一個較為典型的實例。該譜例調(diào)式布局較為復(fù)雜。第一樂句明確地建立在羽調(diào)式上，通過羽音的屬音角音和羽音的上輔助音變宮音來確立羽音的主音地位;第二樂句到第八句都建立商調(diào)

6、式上，通過商的下屬音徵音和屬音羽音來確立;最后一句卻意外轉(zhuǎn)到角調(diào)式上。該譜例調(diào)式主音是游移的，從開始的羽音，經(jīng)過商音，最后收束在角音上。從曲牌的整體調(diào)式布局來看，該曲牌以角調(diào)式為主，羽音(第一句)是角音的下屬音，支持角音;而商音(第二句第八句)是角音的下輔助音，也支持角音。 譜例 2 中暗示一種重要的調(diào)式主音布局現(xiàn)象，第一樂句自可獨立于羽音上，其支持音為角音和變宮音;但如果將第一樂句和后面 7 個樂句一起考慮的話，第一樂句的調(diào)式主音羽音自然就成為后面 7 個樂句主音商音的支持音了，所以，第一樂句主音羽音就成為后面 7 個樂句主音商音的支持音了;如果將所有樂句一起考慮的話，前面兩個主音羽音和商音

7、，就成為最后一個主音角音的支持音了。這種漸次布局的方式是高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂常見的調(diào)式主音布局方式，一個微觀結(jié)構(gòu)的調(diào)式主音成為另外一個微觀結(jié)構(gòu)調(diào)式主音的支持音，漸次支持，相互“纏2 繞” ，共同推動音樂的發(fā)展，共同產(chǎn)生強大的結(jié)構(gòu)力 。 第二、多級支持系統(tǒng)所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)力。調(diào)式主音(非調(diào)式主音)常常通過一個支持系統(tǒng)來確立其主導(dǎo)地位。對于主音(包括臨時主音)而言，該支持系統(tǒng)是分級別的，有主次之分的，共同構(gòu)成了一個支持系統(tǒng)。 該支持系統(tǒng)一般分為三個層次的支持子系統(tǒng)。一級支持子系統(tǒng)主要是建立在主音(包括臨時主音)的屬音和下屬音上，這是支持系統(tǒng)中最為重要的一個層次，該層次的支持音是主音(包括臨時主音)最為“

8、親密”的音了，能夠在最短時間內(nèi)強力確立主音的地位。二級支持子系統(tǒng)主要建立在主音(包括臨時主音)的上、下輔助音上，主音上、下輔助音常常是主音的上、下二度音，有時也可以是上、下小三度音(主要是五聲音階所決定的)，上、下輔助音的多次運用能夠有效地確立主音的地位。三級支持子系統(tǒng)主要是建立在輔助音的輔助音、或者輔助音的屬音(下屬音)，或者屬音(下屬音)的輔助音、或者屬音(下屬音)的屬音(下屬音)上。三級支持子系統(tǒng)不是直接支持主音(包括臨時主音)，而是首先支持一級支持子系統(tǒng)，或者二級支持子系統(tǒng)，后通過一級子系統(tǒng)，或者二級子系統(tǒng)來間接支持主音。 如上譜例，以羽為骨干音，一級支持子系統(tǒng)就有商音和角音(上譜例第

9、一小節(jié)第一拍)，二級支持子系統(tǒng)就有徵音和變宮音(上譜例第一小節(jié)第二拍)。 上譜例第 2-5 小節(jié)集中呈示了三級支持子系統(tǒng)的基本類型。第二小節(jié)中的變宮音屬于三級支持子系統(tǒng)，上四度支持角音，而角音又是主音羽音的屬音支持音(一級支持子系統(tǒng));第三小節(jié)的清角屬于三級支持子系統(tǒng)，作為角音的上輔助音(也是角音的二級支持子系統(tǒng))，支持角音，后角音支持主音羽音;第四小節(jié)的商音屬于三級支持子系統(tǒng)，作為徵音的一級支持子系統(tǒng)，支持徵音，后，徵音作為主音羽音的二級支持子系統(tǒng)支持羽音;第五小節(jié)的清角屬于三級支持子系統(tǒng)，以支持徵 音，后，徵音支持羽音。 高甲戲南嗩吶伴奏唱腔曲牌水車歌：屈指算來上譜例只節(jié)選該曲牌的第一樂句

10、，從中可以看出各自支持系統(tǒng)與主音之間的關(guān)系。 上譜例建立在 f 羽調(diào)式上，前兩小節(jié)臨時性收束在主音的下屬音商音上。 上譜例將譜例 4 的骨干音以及支持音通過類申克分析圖示表示出來。第一個主音 f 音，也就是羽音，由宮音和商音支持而進(jìn)入;對于 f 主音而言，宮音是上輔助音，屬于其二級支持子系統(tǒng)的音，而商音是宮音的上輔助音，也就是 f 主3 音上輔助音的上輔助音，成為 f 音的三級支持子系統(tǒng)音。譜例 4 第二小節(jié)，主音游移到 bB 音，也就是商音上了，商音成為臨時主音了。這個臨時主音仍然由一級、二級、三級支持子系統(tǒng)來支持，徵音(下屬音)屬于一級支持子系統(tǒng)音;角音(上輔助音)成為二級支持子系統(tǒng)音;譜

11、例 4 中多次出現(xiàn)變徵音，作為臨時主音商音的上輔助音角音的上輔助音，屬于三級支持子系統(tǒng)的音。 譜例 4 的第二、第三小節(jié)以 b B 音為主音，其他各音都屬于 b B 音的各級支持系統(tǒng)的音。 如果將譜例 5 和譜例 4 綜合起來看，發(fā)現(xiàn)：主音 f 和臨時主音 bB 相互間插，水乳交融在一起。在一定時間內(nèi)，f 成為臨時主音 bB 的一級支持子系統(tǒng)，而到最后，臨時主音 bB 又成為主音 f 的一級支持子系統(tǒng)。這種交錯纏繞、互為支持子系統(tǒng)的情況是高甲戲傳統(tǒng)曲牌常見現(xiàn)象，既可以為曲牌獲得新穎的調(diào)式色彩，又可以獲得較大的結(jié)構(gòu)力。 對于高甲戲戲曲設(shè)計者而言，熟知高甲戲曲牌的多級支持系統(tǒng)，對于拓展傳統(tǒng)曲牌的表

12、現(xiàn)力、豐富旋律進(jìn)行、獲取新的調(diào)式色彩都具有較為重要實踐意義和理論意義。 第三、變奏所產(chǎn)生的強大結(jié)構(gòu)力。傳統(tǒng)高甲戲曲牌依靠變奏主題素材而獲得結(jié)構(gòu)力，變奏的方式多種多樣。 拙文高甲戲傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)的動力系統(tǒng)研究 (音樂研究 ，2014 年第 2 期)認(rèn)為如果從微觀結(jié)構(gòu)而言，高甲戲傳統(tǒng)曲牌變奏多運用疊奏方式。疊奏強調(diào)頭尾相似，腹部變化;一種特殊的疊奏方式存在與高甲戲傳統(tǒng)曲牌中，也就是不同的樂句，所對應(yīng)的每一小節(jié)第一個音都相同，而每一小節(jié)進(jìn)行曲線去是不同的，從而產(chǎn)生一些新的旋律發(fā)展思維。 高甲戲傳統(tǒng)曲牌大嗩吶程式化曲牌泣顏回上譜例以五個音：宮-角-羽-宮-羽，也就是每一小節(jié)的第一個音以及弱起小節(jié)開始音，

13、作為宏觀結(jié)構(gòu)框架支點音，變化其他結(jié)構(gòu)部分，從而產(chǎn)生豐富多彩的旋律線條。相似的譜例還可以參見高甲戲傳統(tǒng)曲牌大嗩吶程式化曲牌起軍 。 如果從宏觀層面而言，曲牌自身的變化重復(fù)也運用變奏方式，多采用倒裝變奏。倒裝變奏首先陳述多樣化的變體，最后才出現(xiàn)母題，變體的多樣化既豐富了旋律自身，也為曲牌音樂發(fā)展注入充足的結(jié)構(gòu)力。 4 第四、核心語匯的間插和統(tǒng)一所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)力。高甲戲傳統(tǒng)曲牌中核心語匯是高甲戲曲牌結(jié)構(gòu)重要構(gòu)成部分，除了素材上具有統(tǒng)一性的重要功能之外，還能夠為音樂進(jìn)行提供結(jié)構(gòu)力。一首曲牌常常是由一個統(tǒng)一的核心素材和多樣化的非核心素材共同構(gòu)成，多樣化的非核心素材需要統(tǒng)一的核心素材來統(tǒng)一，統(tǒng)一的核心素材需

14、要多樣化的非核心素材來證明其所具有的存在意義，兩者之間的對比自然就產(chǎn)生了音樂發(fā)展所需要的結(jié)構(gòu)力。 上譜例由三個不同過的樂句構(gòu)成，a 樂句前面 5 個音構(gòu)成了整個曲牌的核心素材，其他所有的素材都是圍繞這個核心素材而進(jìn)行的。 核心素材存在方式一般有兩種可能性，第一種方式是單獨存在，前后連接非核心素材，構(gòu)成素材上的對比，如上譜例 a 樂句第 1 小節(jié)的核心素材;第二種方式是連環(huán)存在，一個核心素材緊接一個核心素材(常常通過模進(jìn)的技術(shù))，如上譜例第 9 小節(jié)的兩個核心素材的連接;或者兩個核心素材通過一個共同音“鉚”在一起，如 a 樂句第二小節(jié)尾部和第三小節(jié)開始處的兩個核心素材就是通過 d 音(羽音) “

15、鉚”在一起的。如上例所示，核心素材控制著整個曲牌的音樂進(jìn)行，使之統(tǒng)一，而插入多樣化的非核心素材既帶來不同的旋律進(jìn)行方式，也與核心素材形成“矛盾沖突” ，產(chǎn)生結(jié)構(gòu)力。 上文較為詳盡地例舉出高甲戲傳統(tǒng)曲牌具體的結(jié)構(gòu)力，這些不同類型的結(jié)構(gòu)力之間也是相互關(guān)聯(lián)的。 從調(diào)式的角度考慮，調(diào)式主音的確立和游移是高甲戲曲牌音樂基本結(jié)構(gòu)力，成為其他類型結(jié)構(gòu)力的參照對象。從音樂素材的角度考慮，核心語匯的間插和統(tǒng)一是高甲戲曲牌音樂重要結(jié)構(gòu)力。 從音樂發(fā)展具體手法的角度考慮，變奏所產(chǎn)生的強大結(jié)構(gòu)力是高甲戲曲牌音樂直接結(jié)構(gòu)力。 從音樂發(fā)展系統(tǒng)論的角度考慮，多級支持系統(tǒng)所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)力是高甲戲曲牌音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。 這些不同類

16、型結(jié)構(gòu)力組合在一起，構(gòu)成了高甲戲曲牌音樂的結(jié)構(gòu)力系統(tǒng)了。對于高甲戲音樂設(shè)計人才而言，了解并熟練運用這些結(jié)構(gòu)力，對創(chuàng)造性運用高甲戲曲牌音樂具有重要的理論意義和現(xiàn)實指導(dǎo)意義。 三、高甲戲戲曲音樂設(shè)計人才培養(yǎng)若干過程 5 目前，高甲戲音樂設(shè)計人才仍然以老一代的傳統(tǒng)民間藝術(shù)家為主，泉州的葉正萌先生，晉江的王金山先生，仍然充當(dāng)高甲戲音樂設(shè)計者的主力軍。更早的一代民間藝術(shù)家先后謝世了，留下許多遺憾，健在的專家，如王金山已經(jīng) 70 多歲了，年輕一點的專家葉正萌 60 歲了。后一代鮮有代表出現(xiàn)，高甲戲音樂設(shè)計人才極度匱乏! 老一代高甲戲民間藝術(shù)人才大多數(shù)是從小接受高甲戲的教育，甚至很多是“科班”出身，如，王金

17、山先生從小系統(tǒng)學(xué)習(xí)高甲戲各類曲牌，能夠自如地根據(jù)劇情需要創(chuàng)造性運用高甲戲曲牌。新一代高甲戲音樂設(shè)計人才缺少老一代藝術(shù)家們的教育經(jīng)歷和實踐經(jīng)歷，如何培養(yǎng)高質(zhì)量的新一代高甲戲戲曲音樂設(shè)計人才?除了宏觀層面上一些共性的觀念(如思想上重視，政府制定相關(guān)政策，等等)之外，更為重要的是，我們需要突破傳統(tǒng)的培養(yǎng)方式和培養(yǎng)觀念，引入新的知識結(jié)構(gòu)和研究型學(xué)習(xí)模式，以待快速培養(yǎng)符合新時代需求的戲曲音樂設(shè)計人才。 首先，避短揚長。新一代高甲戲戲曲音樂設(shè)計人才多數(shù)不是從小結(jié)緣高甲戲的，一般少年時代，甚至是成年之后才真正接觸高甲戲，其前提基礎(chǔ)無法與老一代藝術(shù)家相比。還有部分音樂設(shè)計者是因為劇團(tuán)現(xiàn)實發(fā)展需求，由其他專業(yè)“

18、轉(zhuǎn)行”而來的(一般由樂隊成員中“轉(zhuǎn)行”而來)，雖然熟悉高甲戲，但是離精通或者自如運用高甲戲曲牌還有一大段路程需要走。針對這種“先天性”劣勢，我們必須需要“避短” ，并在此基礎(chǔ)上“揚長” 。 “避短”就是不在糾纏于沒有傳統(tǒng)老藝術(shù)家群體的“科班”的經(jīng)歷，而是從現(xiàn)實出發(fā)，尋找一種便捷的方式，以縮短傳統(tǒng)戲曲音樂設(shè)計人才的培養(yǎng)時間。新一代戲曲音樂設(shè)計人才具有許多老一代藝術(shù)家不具有的時代優(yōu)勢：接受過良好的教育，有較為合理的知識結(jié)構(gòu);信息量豐富，思想活躍，敢于突破;網(wǎng)絡(luò)時代使之具有海量的信息資源，學(xué)習(xí)效率高;交流便利，能夠快速學(xué)習(xí)，縮短了摸索時間，等等。 其次，系統(tǒng)學(xué)習(xí)。第一、強調(diào)研究型學(xué)習(xí)。新一代戲曲音樂

19、設(shè)計者必須具備研究意識，提倡研究型的學(xué)習(xí)。新一代戲曲音樂設(shè)計者不具備老一代藝術(shù)家的“科班”出身經(jīng)歷，缺乏扎實的曲牌音樂基礎(chǔ)，那就需要一種高效率的學(xué)習(xí)模式。研究型學(xué)習(xí)強調(diào)對傳統(tǒng)曲牌的仔細(xì)分析，通過分析找到曲牌內(nèi)在的規(guī)律提高學(xué)習(xí)效率，舉一反三，觸類旁通，更快地掌握傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)規(guī)律、旋律發(fā)展技術(shù)、節(jié)奏布局規(guī)律，等等。本文第二部分所分析高甲戲傳統(tǒng)曲牌的一些規(guī)律，就是研究型6 學(xué)習(xí)的結(jié)果，通過這種研究型學(xué)習(xí)，快速找到傳統(tǒng)曲牌的內(nèi)在規(guī)律，尋找“切入口”以實現(xiàn)突破。第二、強調(diào)相關(guān)作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)。戲曲音樂設(shè)計者仍然屬于大的作曲范疇，與音樂院校作曲系的區(qū)別在于戲曲音樂設(shè)計者必須緊扣傳統(tǒng)曲牌(主要指曲牌體戲曲，如

20、高甲戲)，從已有的傳統(tǒng)曲牌中尋找新的生長點，而作曲系的師生沒有如此多的限制。要想突破傳統(tǒng)曲牌對思維的限制，戲曲音樂設(shè)計者需要學(xué)習(xí)西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)以及思維模式。中國著名戲曲音樂設(shè)計者于會泳先生生前特別強調(diào)作曲技術(shù)對戲曲音樂設(shè)計者的重要意義，提倡戲曲工作者認(rèn)真學(xué)習(xí)西方作曲技術(shù)。第三、強調(diào)實踐型學(xué)習(xí)。第一、第二過程，也就是研究型學(xué)習(xí)和相關(guān)作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)的過程是可以通過“工業(yè)化”生產(chǎn)方式獲得，以一種流程化的培養(yǎng)方式可以較為順利地達(dá)到既定目標(biāo)。然而，就像工業(yè)化流水線生產(chǎn)出來的樣品一樣，它不具有獨特性;鑒如此，以這個不具有獨特性的“產(chǎn)品”為基礎(chǔ)，我們還需要一個“手工”打磨的工程，通過人工精心地調(diào)整、搭配而

21、產(chǎn)生的不再僅僅是一般意義上的“產(chǎn)品”了，而是具有個性化的藝術(shù)品了。所以，對于戲曲音樂設(shè)計人才培養(yǎng)而言， “人工打磨”的過程是最為關(guān)鍵的過程，這個過程最大的功能就是將已經(jīng)掌握了的知識、技術(shù)以及相關(guān)觀念，統(tǒng)籌到本劇種音樂創(chuàng)作鮮活的實踐中來，最大限度還原并突破本劇種戲曲音樂設(shè)計。實踐型學(xué)習(xí)一般有兩個便捷途徑，一個是日常藝術(shù)生活的學(xué)習(xí)，通過參與戲曲表演、戲曲觀摩等，來有意識地學(xué)習(xí)，這也是最為常見一種實踐型學(xué)習(xí)方式;第二個是向民間老藝術(shù)家的學(xué)習(xí)，這是一種極有針對性的學(xué)習(xí)方式，學(xué)習(xí)者根據(jù)自己的現(xiàn)實情況，結(jié)合老藝術(shù)家的觀點，制定出相對客觀的培訓(xùn)方案。第二個方式，也就是向老藝術(shù)家學(xué)習(xí)的方式是最有時效性的一種方

22、式，甚至是不可或缺的一種方式。這種方式至少具有如下優(yōu)點：首先，縮短新學(xué)員的摸索過程;其次，可以最大限度保護(hù)或傳承老藝術(shù)家的個人藝術(shù)貢獻(xiàn)，讓老藝術(shù)家的藝術(shù)貢獻(xiàn)通過新學(xué)員傳承下去，而不至于中斷;再次，可以保持一種劇種風(fēng)格的純正性，通過向老藝術(shù)家學(xué)習(xí)，可以將自我積累的相關(guān)知識系統(tǒng)化，最為關(guān)鍵的是劇種化，自我知識系統(tǒng)的觀念以及技術(shù)都是本劇種音樂的外化，變成最為純正的本劇種風(fēng)格。 再次，突破程式。傳統(tǒng)戲曲較為直觀地保留了我們祖先的生活方式、思維方式以及行為方式，甚至有人認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲是中國人最后的審美家園。隨著工業(yè)化路程的加快、網(wǎng)絡(luò)時代的來臨，我們的生活方式發(fā)生了巨大的變化。對應(yīng)于這種7 變化，傳統(tǒng)戲曲的許多程式也越來越難以為現(xiàn)代觀眾所接受，受眾變得越來越少了。傳統(tǒng)戲曲正在艱難地取舍、艱難地摸索，以便能夠適應(yīng)多變的現(xiàn)代生活。正因為生活方式的改變，傳統(tǒng)程式已經(jīng)到了必須要突破的時刻了，一些審美觀念一些程式性的過程等等，都需突破以適應(yīng)新的生活方式。戲曲音樂設(shè)計者以傳統(tǒng)程式為基礎(chǔ)，并努力突破程式，以適應(yīng)快速發(fā)展的社會生活。以高甲戲為例，高甲戲戲曲音樂以曲牌體為主，如何繼承并突破傳統(tǒng)曲牌音樂是高甲戲戲曲音樂設(shè)計者最重要的任務(wù)。突破程式可以從以下幾個方面入手。 第一，從傳統(tǒng)高甲戲曲