中國主流電影的最終形式

1、中國主流電影的“最終形式” 中國主流電影的“最終形式”對于我們的主流電影而言，是人性的底線不能被踩踏，人格的完美不能被破壞，人物的命運(yùn)不能受嘲弄。 www.lwlm.com在世界電影理論史上，希區(qū)柯克與特呂弗曾經(jīng)進(jìn)行過一次意義深遠(yuǎn)的歷史性對話。特呂弗在總結(jié)希區(qū)柯克的電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾經(jīng)說，一部電影“不僅應(yīng)是找到它的完美形式，而且要找到它的最終形式”。我想，特呂弗所說的電影的最終形式，就是恐怖電影之所以恐怖，驚悚電影之所以驚悚的最根本的表現(xiàn)方式。比如說在希區(qū)柯克電影中從頭至尾的險(xiǎn)象與懸疑；在驚險(xiǎn)、戰(zhàn)爭影片的“最后一分鐘營救”類型電影的這種“最終形式”不僅是我們判斷其藝術(shù)特質(zhì)的重要依據(jù)，而且也為觀眾

2、提供了從形式層面向影片認(rèn)同的特定路徑。站在這樣的視野上，我們是否也應(yīng)當(dāng)尋找一種中國主流電影的“最終形式”呢?易言之，我們的主流電影在確定了其表述內(nèi)容的時(shí)候，是否也需要找到它在表述方式上的“最終形式”呢?坦率地說，我們有些主流電影創(chuàng)作的初衷就不是一個(gè)電影的命題，作者不是把創(chuàng)作的基點(diǎn)對準(zhǔn)觀眾的心理訴求、對準(zhǔn)當(dāng)下的市場趨向、對準(zhǔn)電影的藝術(shù)規(guī)律，而是把一部故事電影變成了一種行業(yè)的形象宣傳片，作者不是用影像去講述一個(gè)故事，而是用電影去表現(xiàn)一個(gè)放大了的事件，比如說建一條鐵路，修一個(gè)港口，辦一家企業(yè)總之，不是用電影去創(chuàng)造角色，而是用電影去完成一項(xiàng)其他的任務(wù)。為此，這種電影從開始就背離了電影與生俱來的主旨，進(jìn)

3、而也背離了電影藝術(shù)的“最終形式”。我們的主流電影，最常規(guī)的敘述模式就是“套裝好人好事”。盡管這些以人物為中心的影片未必悖逆于電影的藝術(shù)本性，因?yàn)椋谑澜珉娪笆飞先宋飩饔浧慕?jīng)典舉不勝舉。但是，在現(xiàn)實(shí)生活中人們對于一個(gè)好人的確認(rèn)是一回事，而在電影中人們對一個(gè)好人的認(rèn)同則完全有可能是另一回事?，F(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)好人，不管他曾經(jīng)有過怎樣的行跡，他完全有可能片刻之間成為讓大家仰慕的英雄。比如，他在公路上奮不顧身地去救助一個(gè)陷入危險(xiǎn)的孩子，或是在罪犯搶劫銀行時(shí)見義勇為去搶救國家財(cái)產(chǎn)，這些都是在瞬間完成的事。為此，他們完全有資格成為www.lwlm.com現(xiàn)實(shí)生活中的英雄人物。可是，一部主流電影中的英雄形象

4、，不僅僅要靠一種類似于“最后一分鐘營救”的經(jīng)典方式來表現(xiàn)，而且需要在90分鐘內(nèi)營造一種比生活情景更嚴(yán)密，復(fù)雜的認(rèn)同機(jī)制，來控制觀眾對一個(gè)人物的判斷，來誘導(dǎo)觀眾對一個(gè)角色的認(rèn)同?，F(xiàn)實(shí)生活中的英雄人物只能夠?yàn)殡娪疤峁┝艘粋€(gè)原型，一個(gè)進(jìn)行電影化表述的摹本，如果不能通過電影的敘事機(jī)制對其進(jìn)行角色的心理包裝，他就有可能成為一個(gè)被觀眾拒絕、甚至使觀眾反感的人物。也就是說，我們的電影不論是出于商業(yè)的考慮還是藝術(shù)的理想，同樣都需要確立它的“最終形式”。有些電影，不考慮觀眾對于人物認(rèn)同的基本路徑，隨意設(shè)置人物的命運(yùn)軌跡，正面主人公從始至終都不能夠擺脫一種痛苦的人生境遇。似乎古代圣賢的訓(xùn)誡成了當(dāng)代中國英雄模范人物

5、在電影中必須依循的一種生成邏輯。最集中地體現(xiàn)了這種邏輯的是影片大地。片中的主人公是一位在文革時(shí)期來到淮海平原的知識青年，他所在的村莊被鹽堿的災(zāi)害嚴(yán)重困擾，他為了改變農(nóng)村貧窮落后的面貌，艱苦奮斗、忍辱負(fù)重，終于將昔日的不毛之地改造為千里良田。可是，這樣一個(gè)為國家做出巨大貢獻(xiàn)的土壤專家，他卻幾乎經(jīng)受了人生的所有不幸，妻子不幸去世，孩子離他而走，朋友相繼反目他所從事的改造鹽堿地的科研工作好像成了一種與個(gè)人、家庭乃至大多數(shù)人的利益相對立的事業(yè)。他自己更沒有得到任何回報(bào)，最后死在被他自己治理的農(nóng)田上。這樣一位作為“社會主義科技工作者的典型”來進(jìn)行宣傳的人物，為什么非要在他的人生歷程中設(shè)計(jì)那么多的障礙和艱

6、險(xiǎn)呢?要是在他的事業(yè)上設(shè)計(jì)任何的艱難險(xiǎn)阻從體現(xiàn)人物的精神成長而言都可以理解，可是，為什么在他的情感線路上設(shè)置這么多負(fù)面的事件呢?他們就不能夠有一個(gè)與他共同奮斗的美滿家庭嗎?他就必須都要經(jīng)歷比常人悲慘的感情生活嗎?我們的正面人物在情感生活上并非要像好萊塢電影中的英雄那樣春風(fēng)得意，但也未必非要把人生的所有痛苦都經(jīng)歷一遍。他們在性格上可以有缺陷，如激情燃燒的歲月里的石光榮，他固執(zhí)、魯莽，甚至帶著粗俗，可是，他在人性上不能有污點(diǎn)，亮劍中的李云龍，他耿直、率真，有時(shí)總愛回執(zhí)己見，然而，他在人格上不能有缺陷；特別是在涉及到他們的情感命運(yùn)時(shí)，不能讓他們成為總沒人理睬的“倒霉蛋兒”。所以，對于我們的主流電影而言，其藝術(shù)表述的“最終形式”，是人性的底線不能被踩踏，人格的完美不能被破壞，人物的命運(yùn)不能受嘲弄。尤其是不能給觀眾造成一種善有惡報(bào)的心理暗示。寧浩當(dāng)初拍瘋狂的石頭，曾經(jīng)咨詢?nèi)珓〗M的人，大家最恨什么人?結(jié)果大家一致認(rèn)為那個(gè)時(shí)代中國的房地產(chǎn)商最可惡!結(jié)果在瘋狂的石頭里就出現(xiàn)了一位劣跡斑斑的房地產(chǎn)商，他不僅作惡多端，而且自作自受，這個(gè)人物的命運(yùn)結(jié)局象征性地滿足了觀眾對那些不法奸商的憤恨。馮小剛當(dāng)年拍甲方乙方，并沒有讓葛優(yōu)扮演的“打工族”去受苦受難，而是