廣東音樂(lè)揚(yáng)琴概述

1、廣東音樂(lè)揚(yáng)琴概述 廣東音樂(lè)揚(yáng)琴概述一、廣東音樂(lè)的起源關(guān)于廣東音樂(lè)的起源，由于缺乏史料的記載，傳統(tǒng)上有著各種說(shuō)法，主要包括以下三種：其一，起源于粵劇，認(rèn)為是從粵劇音樂(lè)中逐漸發(fā)展起來(lái)的；其二，起源于本地的民歌小調(diào)，是民間藝術(shù)家將民歌小調(diào)不斷加以器樂(lè)化而發(fā)展起來(lái)的；其三，起源于外省音樂(lè)文化，主要是中原古樂(lè)、昆曲和弋陽(yáng)腔等戲曲音樂(lè)及江南民歌小調(diào)等，是外省音樂(lè)在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中逐漸本地化的結(jié)果。隨著不斷地深入研究，不少專(zhuān)家和學(xué)者對(duì)這一問(wèn)題有了一個(gè)更為辨證、客觀的認(rèn)識(shí)。廣東音樂(lè)理論家黎田和黃家齊在他們所著的粵樂(lè)中認(rèn)為：廣東音樂(lè)不是土生土長(zhǎng)的樂(lè)種，也不是外省音樂(lè)文化在本地生根衍生出來(lái)的，是本土音樂(lè)文化吸收融

2、合外省音樂(lè)文化的產(chǎn)物。同時(shí)他們還認(rèn)為：廣東音樂(lè)并不是從粵劇音樂(lè)中派生出來(lái)的，而是按自身的規(guī)律形成發(fā)展起來(lái)的，兩者是在珠江三角洲誕生的姐妹藝術(shù)。著名廣東音樂(lè)演奏家、理論家余其偉也認(rèn)為：“倘若歷史而辨證地看待廣東音樂(lè)的起源問(wèn)題，無(wú)非是源中有流、流中有源的問(wèn)題，也就是多元化的發(fā)展規(guī)律在廣東音樂(lè)文化形態(tài)上的體現(xiàn)”。對(duì)于廣東音樂(lè)的文化屬性，粵樂(lè)中概括道：“粵樂(lè)由于珠江三角洲地區(qū)的歷史和社會(huì)環(huán)境所致，得風(fēng)氣之先，較典型地承襲和發(fā)揚(yáng)了嶺南文化折衷中西、融合古今，具有鮮明的開(kāi)放性和兼容性，較少保守性和凝固性的特質(zhì)”這種文化屬性幾乎涵蓋了廣東音樂(lè)的各個(gè)方而：從廣東音樂(lè)豐富的音樂(lè)內(nèi)容到各種形式的樂(lè)器組合，從不同個(gè)

3、體對(duì)具體樂(lè)曲的演繹手法到同一個(gè)體演奏同首樂(lè)曲的即興加花，無(wú)不體現(xiàn)出廣東音樂(lè)既有一定程度的規(guī)范，更不墨守成規(guī)、富于創(chuàng)新的音樂(lè)特性。這種音樂(lè)特性也就是廣東音樂(lè)的精髓與魅力所在。二、廣東音樂(lè)揚(yáng)琴的發(fā)展據(jù)史料記載，廣東是揚(yáng)琴最早傳入的地區(qū)，18世紀(jì)前后，揚(yáng)琴在廣東沿海一帶已廣為流行了。這就為揚(yáng)琴在廣東的發(fā)展，尤其是融入當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)文化并最終形成廣東音樂(lè)揚(yáng)琴流派奠定了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。由于揚(yáng)琴在廣東地區(qū)早已扎根，并為一般文人雅士所青睞，因而揚(yáng)琴在廣東音樂(lè)的初期形成階段及后來(lái)的發(fā)展中都發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。這種作用不僅體現(xiàn)在揚(yáng)琴因其獨(dú)特的樂(lè)器屬性在樂(lè)隊(duì)中所起的中堅(jiān)作用（廣東人習(xí)慣把揚(yáng)琴稱(chēng)為樂(lè)隊(duì)的“音膽”），更

4、在于它對(duì)廣東音樂(lè)的形成所做出的突出貢獻(xiàn)，以及由此而形成的廣東音樂(lè)揚(yáng)琴的演奏風(fēng)格。為此做出卓越貢獻(xiàn)的人是著名廣東音樂(lè)揚(yáng)琴演奏家、作曲家嚴(yán)老烈（約1850一1930）。嚴(yán)老烈是19世紀(jì)中后期廣東音樂(lè)形成初期的代表人物之一，他精通音律，熟悉作曲，擅長(zhǎng)用右竹法演奏揚(yáng)琴他創(chuàng)作的旱天雷、倒垂簾、連環(huán)扣等作品是廣東音樂(lè)早期極為流行的樂(lè)曲，也是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的廣東音樂(lè)的創(chuàng)作作品。至今，這些作品仍是廣東音樂(lè)揚(yáng)琴的代表性曲口。嚴(yán)老烈的這些作品與另一位同時(shí)代的廣東音樂(lè)琵琶大家何博眾創(chuàng)作的雨打芭蕉、餓馬搖鈴）；等作品的問(wèn)世，被認(rèn)為是廣東音樂(lè)開(kāi)始形成樂(lè)種的標(biāo)志之一，嚴(yán)老烈的這些作品也標(biāo)志著廣東音樂(lè)揚(yáng)琴流派的正式形成，他自

5、然也成了廣東音樂(lè)揚(yáng)琴流派的開(kāi)創(chuàng)者。早期精于揚(yáng)琴演奏的廣東音樂(lè)名家眾多，他們不僅以揚(yáng)琴為主奏在舞臺(tái)上表演廣東音樂(lè)，還錄制大量的唱片。最早出版的廣東音樂(lè)曲譜大都是以揚(yáng)琴為核心的，這充分證明了揚(yáng)琴在當(dāng)時(shí)廣東音樂(lè)中所具有的重要地位和價(jià)值。新中國(guó)成立后，在政府的扶持和“廣東音樂(lè)”人的積極參與下，廣東建立了專(zhuān)業(yè)的樂(lè)團(tuán)和研究機(jī)構(gòu)。自此，廣東音樂(lè)由純民間的自發(fā)性活動(dòng)進(jìn)入到一個(gè)政府領(lǐng)導(dǎo)下的專(zhuān)業(yè)性的發(fā)展時(shí)期。但由于種種歷史原因，廣東音樂(lè)雖有一定的恢復(fù)與發(fā)展，卻再也未能達(dá)到昔日之盛況。建國(guó)初期，廣東音樂(lè)揚(yáng)琴有影響的代表人物有陳德矩、黃龍練、方漢、鄧楚峰等，稍晚又有姚朝、周天相等，他們通過(guò)研究、教學(xué)、演奏等各方而的努

6、力，對(duì)廣東音樂(lè)揚(yáng)琴的傳承做出了重大的貢獻(xiàn)。隨著20世紀(jì)60年代快速轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴的出現(xiàn)，廣東音樂(lè)揚(yáng)琴在演奏音域擴(kuò)展的基礎(chǔ)上又吸收了和音、琶音及單手輪音等新技法，從而表現(xiàn)得更加豐富多彩。于是，20世紀(jì)70年代便出現(xiàn)了湯凱旋、陳其湛、陳照華、張珠等新型代表人物，他們不僅繼承了傳統(tǒng)的廣東音樂(lè)揚(yáng)琴韻味，更從技術(shù)層而上提高了揚(yáng)琴的演奏水平。20世紀(jì)80年代后，又有鄭慶華、郭敏、周映云、張高翔、趙莉莉等一批新生代演奏家出現(xiàn)，他們大多畢業(yè)于音樂(lè)院校，演奏技術(shù)也更加全面，成為現(xiàn)代廣東音樂(lè)揚(yáng)琴演奏家的代表。三、廣東音樂(lè)揚(yáng)琴的演奏特點(diǎn)一個(gè)樂(lè)種或一個(gè)流派的形成必須要有其鮮明的地域性與風(fēng)格性。廣東音樂(lè)不僅具有鮮明的地方色彩

7、，而且在弦法、調(diào)式等方而都別具一格。它的旋律清新流暢、節(jié)奏輕巧明快、語(yǔ)句錯(cuò)落有致，南國(guó)的風(fēng)韻情趣盡顯其中。實(shí)際上，廣東音樂(lè)的風(fēng)格有相當(dāng)一部分體現(xiàn)在具體的演奏風(fēng)格上，這是由廣東音樂(lè)獨(dú)特的旋法所決定的。因此，廣東音樂(lè)的風(fēng)格應(yīng)包含本身的音樂(lè)風(fēng)格和演奏風(fēng)格兩部分。這一點(diǎn)，其它的地方音樂(lè)雖也如此，但廣東音樂(lè)表現(xiàn)得尤為突出?！懊邦^”與“加花”是廣東音樂(lè)揚(yáng)琴演奏上最顯著的特點(diǎn)。這也是廣東音樂(lè)所有樂(lè)器演奏時(shí)所遵循的法則，只不過(guò)在演奏過(guò)程中因樂(lè)器的不同而有著不同的處理方式?！懊邦^”其實(shí)也是“加花”的一種，是指在樂(lè)句的旋律音出現(xiàn)之前，先行演奏一個(gè)或若干過(guò)渡音，類(lèi)似于戲曲中的起板，通常不超過(guò)一拍的時(shí)值。這是廣東音樂(lè)

8、所特有的一種加花手法。而“加花”是中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)均會(huì)采取的修飾旋律的手段，是演奏者對(duì)原曲調(diào)進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的重要方法。相比之下，廣東音樂(lè)的加花則更富特點(diǎn)，不僅加的“勤”，而且加的“密”，尤其是揚(yáng)琴的加花，幾乎是將每個(gè)旋律音都“融化”在加花后所形成的“新旋律”中。這就是廣東音樂(lè)獨(dú)特的旋法，也成為廣東音樂(lè)創(chuàng)作上的一種方法。很多廣東音樂(lè)傳統(tǒng)樂(lè)曲，包括嚴(yán)老烈的幾首作品，都是把原來(lái)的小曲采取“冒頭”、“加花”擴(kuò)充而成。廣東音樂(lè)揚(yáng)琴除了用添加旋律音附近的音進(jìn)行加花外，還大量采用襯音、坐音、輪音、彈輪、頓音等技法來(lái)進(jìn)行加花，由此而形成其演奏上的一大特色。在演奏上的大量加花，使得廣東音樂(lè)揚(yáng)琴在竹法的運(yùn)用上豐富而靈活?！白笾穹ā笔菑V東音樂(lè)揚(yáng)琴的傳統(tǒng)竹法，至嚴(yán)老烈時(shí)始用“右竹法”，并有了“左竹法”與“右竹法”的概念，進(jìn)而形成了廣東音樂(lè)揚(yáng)琴的不同派別與奏法。兩種竹法并存的情況基本延續(xù)到20世紀(jì)60年代。隨著轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴的出現(xiàn)，純粹的“左竹法”因不能適應(yīng)這種揚(yáng)琴的音位排列并限制了演奏水平的進(jìn)一步提高，逐漸被廢棄使用，“右竹法”便成了