用創(chuàng)新思維奏響京劇藝術(shù)的時(shí)代樂章

1、用創(chuàng)新思維奏響京劇藝術(shù)的時(shí)代樂章 一、京劇音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀的認(rèn)識新時(shí)期以來，在黨和政府的關(guān)心和重視下，京劇藝術(shù)得到了很大發(fā)展。從1990年底舉辦“紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年”，至1994年底舉辦“紀(jì)念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年”，到連續(xù)舉辦三屆“中國京劇藝術(shù)節(jié)”，通過舉辦這些活動，京劇藝術(shù)深厚的傳統(tǒng)得到傳承，新劇目的創(chuàng)作得以繁榮。僅這兩年的統(tǒng)計(jì)資料表明，全國京劇院團(tuán)每年新排劇目在百出以上，新劇目的創(chuàng)作數(shù)量是前所未有的，而且涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀劇目。這一創(chuàng)作繁榮局面，是建立在編劇、導(dǎo)演、表演、音樂、舞臺美術(shù)等綜合創(chuàng)造力逐步加強(qiáng)的基礎(chǔ)上的。其中，作為戲曲藝術(shù)“半壁江山”的音樂，在新劇目的創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用仍是

2、顯著的。在一些新劇目的創(chuàng)作中，作曲家在努力繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，大膽借鑒和吸收民族民間音樂，拓寬了京劇音樂的表現(xiàn)手段；創(chuàng)造的一些新腔格、新板式、豐富了京劇的聲腔；樂隊(duì)中民族樂器、西洋樂器以及電聲樂器的各種組合編制，拓展了京劇的伴奏形式。這些新劇目音樂創(chuàng)作的實(shí)踐與探索是可圈可點(diǎn)的。但是，由于戲曲音樂在戲曲中舉足輕重的地位，其創(chuàng)新發(fā)展的水平如何，直接關(guān)系一個劇目乃至整個劇種的藝術(shù)風(fēng)貌。因此，在看到成績的同時(shí)，與會者也清醒地認(rèn)識到，雖然近十多年來，新劇目創(chuàng)作數(shù)量超過了以往任何時(shí)期，卻始終處在量變之中。中國京劇院著名作曲家張建民認(rèn)為，這些年來，京劇藝術(shù)盡管有一些革新創(chuàng)造，但并未達(dá)到質(zhì)的飛躍，還缺乏能代表這個

3、時(shí)代，并且有膾炙人口的唱段可流傳的經(jīng)典劇目。不少專家認(rèn)為，當(dāng)前京劇音樂創(chuàng)作的基本傾向是偏于保守，作品面貌顯得陳舊，缺乏深刻有力、并且可以構(gòu)成劇種建設(shè)“有效積累”的藝術(shù)創(chuàng)造。對于這種現(xiàn)狀，戲曲音樂理論家、江蘇省劇目工作室主任汪人元指出，這種保守，既有觀念認(rèn)識上的問題，也有創(chuàng)造性的實(shí)力不足。一方面我們對優(yōu)秀傳統(tǒng)的認(rèn)識、繼承不足，更多則是匆忙之中得失與成敗參半的創(chuàng)作呈現(xiàn)；另一方面則是我們失去了五、六十年代曾經(jīng)有過的、對戲曲音樂事業(yè)的大量投入，今天創(chuàng)作隊(duì)伍的數(shù)量與質(zhì)量與事業(yè)發(fā)展之間的距離一直是在不斷擴(kuò)大。如果說“文革”中曾把改革創(chuàng)新弄到了不改就是不革命的荒謬地步的話，那么七十年代末我們卻又有過越老越正

4、統(tǒng)的時(shí)期；八十年代現(xiàn)代藝術(shù)思潮的裹挾中，戲曲再度出現(xiàn)各類滿懷激情卻步履蹣跚的探索創(chuàng)新；而九十年代首屆京劇節(jié)以來，主要的傾向則似乎又回到了保守。上海京劇院藝術(shù)總監(jiān)黎中誠感到，在藝術(shù)上一些認(rèn)識上的偏差也會延緩京劇音樂創(chuàng)新的步伐。如有種觀點(diǎn)認(rèn)為，觀眾的眼睛是求新的，耳朵是守舊的。因此，由于創(chuàng)新的艱難和認(rèn)識上的偏頗，作曲家也覺得莫如保守一點(diǎn)來得更加穩(wěn)妥。所以，我們常常在有些新劇目中可以聽到，唱腔寫作仍采用簡便的套腔方法，人物缺乏鮮明的音樂個性和特定的時(shí)代感；樂隊(duì)編配和寫作中，色彩變化單一，織體運(yùn)用與唱腔旋律格格不入，甚至于大樂隊(duì)齊奏。這些在京劇音樂幾十年的創(chuàng)作中曾經(jīng)規(guī)避過的做法，又回到了今天的京劇舞臺

5、上。與會專家認(rèn)為，正確地認(rèn)識當(dāng)前京劇音樂的創(chuàng)作現(xiàn)狀，針對創(chuàng)作中的薄弱環(huán)節(jié)，制定相應(yīng)的策略，對于促進(jìn)京劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展無疑是至關(guān)重要的。二、戲曲音樂的地位及其創(chuàng)作規(guī)律的再認(rèn)識“以歌舞演故事”是戲曲藝術(shù)的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術(shù)的靈魂。因?yàn)閺膽蚯囆g(shù)的表現(xiàn)形式來說，無論是其劇本結(jié)構(gòu)、舞臺表演，還是劇種風(fēng)格，無不融會在音樂之中。因此，音樂成為了戲曲中區(qū)別不同劇種的重要標(biāo)志。不少代表認(rèn)為，在戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展中，人們常會說“劇本，劇本，一劇之本”。其實(shí)，這只是針對一個劇目而言的。而對于一個戲曲劇種而言，決定它的藝術(shù)風(fēng)貌及其水準(zhǔn)，則基本是在于它的音樂。作曲家的勞動，是把人物內(nèi)心情感、情緒外化成聽

6、覺形象，轉(zhuǎn)換成一種與文學(xué)語言對應(yīng)的音樂語言。首先，必須準(zhǔn)確把握文學(xué)本的思想內(nèi)蘊(yùn)，把握文學(xué)本所提供的人物內(nèi)心豐富的情感和情緒變化的節(jié)奏，把握戲劇情節(jié)發(fā)展中的規(guī)定情境。戲曲音樂創(chuàng)作中這種形象思維的創(chuàng)造，又必須以豐厚的生活積累、情感體驗(yàn)、獨(dú)特的人生感悟和嫻熟的藝術(shù)技巧為依托。音樂能否與戲曲文學(xué)和表演完美結(jié)合，并達(dá)到和諧統(tǒng)一，將直接影響一個劇目，乃至一個劇種藝術(shù)呈現(xiàn)的高低?；诖耍腥烁敢鈱⒁魳穭?chuàng)作歸于一度創(chuàng)作。曾參與過智取威虎山、龍江頌音樂創(chuàng)作的沈利群以她切身的創(chuàng)作體會提出：音樂是戲曲的靈魂，音樂應(yīng)該成為戲曲創(chuàng)作中的主導(dǎo)。她說，當(dāng)年的創(chuàng)作首先是從音樂上突破的，抓住重點(diǎn)場次，重點(diǎn)唱段，通過立體創(chuàng)排，

7、在排練中反復(fù)推敲，反復(fù)修改，這是符合戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。對于音樂在京劇創(chuàng)作中的重要作用，中國戲曲音樂學(xué)會副會長孫松林指出，能否滿足觀眾的審美需要，音樂是關(guān)鍵。他說，京劇音樂突出的問題是：能否寫出精彩的唱段，既是京劇的，又是人物的。他說，這些年創(chuàng)作中雖然好聽的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打動觀眾，關(guān)鍵在于作曲家的情感體驗(yàn)和音樂形象思維是否把握得準(zhǔn)，能否準(zhǔn)確地傳達(dá)出特定戲劇情境下人物內(nèi)心的情感。然而，并非所有人都已充分認(rèn)識到音樂在戲曲中的地位和創(chuàng)作規(guī)律。藝術(shù)司戲劇處副處長尹曉東認(rèn)為，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，常常會出現(xiàn)這樣的情形：一個劇本可能在作家的心中沉淀了許久，而一旦脫稿投排，則要求作曲家在

8、短時(shí)間內(nèi)拿出，沒有給予作曲家較充裕的思考與創(chuàng)作時(shí)限，帶來的后果是，作曲家倉促上陣，來不及深思熟慮和仔細(xì)推敲，作品的質(zhì)量難免大打折扣；此外，在創(chuàng)作的必要投入上，作曲家常常受到諸如樂隊(duì)編制不全、排練時(shí)間短等客觀因素的制約，對于演唱者和樂隊(duì)的體現(xiàn)，更談不上精雕細(xì)磨。這種不該發(fā)生的、嚴(yán)重違背藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象有較大的普遍性，其中既有體制上的弊端，也有認(rèn)識上的誤區(qū)，這對與藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展有著不可低估的影響。與會者還從京劇獨(dú)特的審美取向加以分析，認(rèn)為有許多戲雖然已絕跡于舞臺，但其中的精彩唱段仍是膾炙人口。大家一致認(rèn)為，必須清楚地認(rèn)識到音樂在戲曲中的特殊地位，很好地把握這一藝術(shù)規(guī)律。三、科學(xué)和理性地總結(jié)“樣板戲”

9、音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)回顧上個世紀(jì)5060年代直至“樣板戲”的音樂創(chuàng)作實(shí)踐，與會代表普遍認(rèn)為，這一時(shí)期，是京劇音樂創(chuàng)作由民間性向?qū)I(yè)性逐步轉(zhuǎn)變的時(shí)期。新文藝工作者的加盟，現(xiàn)代作曲技法的引進(jìn)，極大地推動了京劇音樂表現(xiàn)方式的革新與創(chuàng)造，把古老京劇帶入了一個嶄新的境界。比如：以塑造人物為音樂形象的出發(fā)點(diǎn)，追求音樂節(jié)奏與整體舞臺節(jié)奏的和諧、統(tǒng)一；追求人物唱腔的性格化；體現(xiàn)音樂的時(shí)代感。這種種著力于音樂創(chuàng)作中帶有根本性的突破，促進(jìn)了戲曲中音樂性與戲劇性的有機(jī)融合，極大地拓展了京劇音樂表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力。尤其是，如主題動機(jī)、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等現(xiàn)代作曲技法的成功運(yùn)用，中西混編樂隊(duì)配制的音響效果所產(chǎn)生的聽覺

10、沖擊力和強(qiáng)烈的震撼力；極富藝術(shù)創(chuàng)造力的前奏曲、幕間曲等器樂曲的寫作；樂隊(duì)在音色、音區(qū)、音域上的對比，多聲部和聲織體的立體呈現(xiàn)等諸多方面藝術(shù)表現(xiàn)力的拓展，都是全新的創(chuàng)造。這些創(chuàng)造使古老的京劇達(dá)到了一次藝術(shù)上質(zhì)的飛躍，“樣板戲”音樂創(chuàng)作成就對于京劇音樂的創(chuàng)新發(fā)展具有里程碑式的意義。由于“樣板戲”與“文革”政治的聯(lián)系，致使很多人至今對“樣板戲”的藝術(shù)問題諱莫如深。沈利群以自己的親身感受告訴大家，“樣板戲”是眾多音樂工作者集體創(chuàng)作的結(jié)晶。對此汪人元也指出，不要回避對“樣板戲”的研究，以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，應(yīng)成為今天創(chuàng)作的重要基石?！皹影鍛颉鞭q證地認(rèn)識“戲”與“曲”的關(guān)系；改變了傳統(tǒng)戲曲中聲樂與器樂極度

11、不平衡的狀態(tài)；重新解決現(xiàn)代戲中唱、念統(tǒng)一的問題；整體劇種風(fēng)格的把握同作品個性化的追求等，這些音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)是一筆寶貴的財(cái)富，對于今天的創(chuàng)作仍具有一定的啟示作用。與此同時(shí)，對“樣板戲”時(shí)期集中優(yōu)秀人才集體攻關(guān)的創(chuàng)作方式，我們也不斷然拒絕。透過科學(xué)、理性的分析，我們應(yīng)該看到，“樣板戲”音樂的創(chuàng)作方法對于今天的創(chuàng)作實(shí)踐，仍有許多經(jīng)驗(yàn)值得借鑒和吸收。但是，在認(rèn)真總結(jié)“樣板戲”音樂創(chuàng)作成就的同時(shí)，也應(yīng)看到其局限性和不足?！皹影鍛颉敝袨楸憩F(xiàn)人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，難度太大的大段唱腔不易在群眾中流傳。天津京劇院作曲家李鳳閣認(rèn)為，京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作有幾種模式：時(shí)代色彩音調(diào)貫穿；人物主題音

12、調(diào)提煉與貫穿。到底用傳統(tǒng)的“流派”唱腔貫穿，還是用人物主題音調(diào)貫穿，如何選擇，其實(shí)還有多種方式可以嘗試，要因題材和內(nèi)容而定。不少代表還強(qiáng)調(diào)，我們對“樣板戲”的音樂創(chuàng)作方法不能生搬硬套，當(dāng)前更應(yīng)注重適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美心理的需求。“樣板戲”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)值得借鑒，但它又不是唯一的模式，我們不能拘囿于一種創(chuàng)作模式。四、遵循傳統(tǒng)應(yīng)與創(chuàng)新發(fā)展并舉傳統(tǒng)是一條流動的河。傳統(tǒng)是一代又一代人創(chuàng)新成果的匯聚，今天的創(chuàng)新也將凝聚成明天的傳統(tǒng)。京劇藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)包括整個發(fā)展歷程中各階段藝術(shù)實(shí)踐的成功經(jīng)驗(yàn)，既有老傳統(tǒng)也有新傳統(tǒng)。京劇音樂的發(fā)展正是在遵循舊傳統(tǒng)與創(chuàng)造新傳統(tǒng)中，不斷賡續(xù)、遞進(jìn)，追隨時(shí)代前進(jìn)，永不消歇。關(guān)于繼承與創(chuàng)新辯證

13、統(tǒng)一的話題，作曲家們的發(fā)言似乎更帶有可操作性。曾參加京劇智取威虎山、曹操與楊修等劇目音樂創(chuàng)作的上海京劇院作曲高一鳴，從多年創(chuàng)作實(shí)踐中悟出，我們恰恰是對傳統(tǒng)認(rèn)識不足，往往在還不了解時(shí)輕易否定或扔掉了傳統(tǒng)中最寶貴的東西。參與過京劇沙家浜作曲并在近幾年有新作的北京京劇院作曲家陸松齡，對繼承與創(chuàng)新更有切身體會。他認(rèn)為，京劇唱腔寫作中，抒情的運(yùn)腔大有可創(chuàng)新的余地。既要遵循規(guī)律依字行腔，又可在文學(xué)句逗與音樂句逗間求得變化的統(tǒng)一。多年來作曲家因拘于依字行腔，對一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的發(fā)展。他還指出，新編劇目與傳統(tǒng)戲音樂風(fēng)格的截然不同，在于它們的唱詞語言不同。相應(yīng)的音樂語言、節(jié)奏，也要適

14、應(yīng)時(shí)代語言、節(jié)奏的要求去突破。要打破舊框框，大膽吸收同時(shí)代其它藝術(shù)品種的精華，來充實(shí)本劇種的音樂。但吸收外來因素時(shí)，又要時(shí)刻把握住本劇種的音樂特色。南京市京劇團(tuán)作曲家胭脂河的作曲續(xù)正泰認(rèn)為，京劇傳統(tǒng)戲程式如板式、落音、調(diào)式等基本形態(tài)較固定，而許多新創(chuàng)劇目的唱詞已打破格律，音樂創(chuàng)作中就會有很大的自由度。作曲者不必嚴(yán)守上下句、落音等傳統(tǒng)格律。北京市京劇院朱紹玉是一位有強(qiáng)烈創(chuàng)新意識的作曲家，他認(rèn)為：戲曲音樂的發(fā)展，應(yīng)隨著時(shí)代審美心理而變化。近年來黃梅戲、越劇這些地方劇種廣受歡迎，表明了時(shí)代的審美需求。京劇創(chuàng)作劇目中不能沒有實(shí)驗(yàn)性的、更能讓年輕人接受的劇目，這是不能回避的問題。要研究觀眾心理，京劇的發(fā)

15、展，不能拒絕青年觀眾。江蘇省京劇院作曲家汪人立指出，每一件成功的京劇音樂作品都可以讓你看到，它是在傳統(tǒng)的光華中閃爍的一個亮點(diǎn)。成功的戲曲音樂作品必然是新與老的對立統(tǒng)一體。老，即傳統(tǒng)劇種風(fēng)格和傳統(tǒng)神韻的根；新，即作品所體現(xiàn)的人物性格、情感和時(shí)代氣息。新與老的完美結(jié)合，構(gòu)成了戲曲音樂作品獨(dú)特的個性和品格。新與老的結(jié)合中“度”的把握，是作品能否成功的關(guān)鍵。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。研討會上，著名編劇鄒憶青，著名導(dǎo)演李學(xué)忠結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，對于京劇音樂如何繼承和創(chuàng)新發(fā)表了看法。戴英祿指出，對于藝術(shù)表演團(tuán)體首要任務(wù)是創(chuàng)作，對于創(chuàng)作來說首要的是創(chuàng)新。有很多老藝術(shù)家在創(chuàng)新方面也是很超前的。

16、如大家都知道的，關(guān)肅霜先生在黛諾中的那段南梆子，糅進(jìn)了少數(shù)民族民歌音調(diào)，就是創(chuàng)新的范例。紅燈記作曲也吸收了方方面面創(chuàng)作力量，所譜寫的唱段及整出戲都是不斷打磨、多方積累，最后取得了較高的成就?！皹影鍛颉币院髣?chuàng)新并沒有停頓?，F(xiàn)代戲如蝶戀花、駱駝祥子、華子良等都是成功的作品。研討會還邀請了從事西洋音樂和民族音樂的作曲家，他們從京劇音樂如何與西洋音樂和民族音樂相互借鑒吸收發(fā)表了意見。曾以戲曲音樂為素材創(chuàng)作過不少民族器樂曲的吳華認(rèn)為，上個世紀(jì)50年代后期到60年代前期，是從傳統(tǒng)戲曲音樂過渡到現(xiàn)代戲曲音樂的重要時(shí)期?，F(xiàn)代音樂作曲手法的引進(jìn)，使這一時(shí)期的戲曲作品面貌一新。60年代后期創(chuàng)作的交響音樂沙家浜、鋼

17、琴伴奏紅燈記等大型音樂作品，都應(yīng)屬于現(xiàn)代戲曲音樂。近年來，戲歌的出現(xiàn)和京胡等戲曲器樂獨(dú)奏音樂會的出現(xiàn)，表現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲音樂創(chuàng)作活動的多方位發(fā)展的態(tài)勢。戲曲音樂走向音樂廳和廣播電視等多重空間，讓人們看到中國戲曲中潛藏的豐厚音樂資源。東方歌舞團(tuán)作曲家趙石軍，近年為京劇音樂交響化做過不少探索，他認(rèn)為，京劇音樂創(chuàng)作可以有多種思維，可在調(diào)式交替、調(diào)性暫離等多種探索中開拓思路，并在建立立體思維的同時(shí)，嘗試京劇音樂創(chuàng)作的多種可能性。五、培養(yǎng)人才與隊(duì)伍建設(shè)迫在眉睫對于京劇創(chuàng)作人才來說，編劇、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)等方面雖然都存在著人才短缺的問題，但音樂創(chuàng)作人才的短缺顯得更加嚴(yán)峻。六、七十年代培養(yǎng)的作曲人才，現(xiàn)在成為了支

18、撐當(dāng)代京劇音樂創(chuàng)作的中堅(jiān)，但他們大都年屆花甲，甚至有的已逾古稀。環(huán)顧四野，放眼搜索，30至40歲年富力強(qiáng)的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年齡老化，中年作曲人才的斷檔，青年人才的不斷流失，戲曲學(xué)院作曲專業(yè)的生源的不容樂觀，所有這些，成為了與會代表最感憂慮的問題。京劇音樂博大精深，積淀豐厚，作曲者首先需要吃透傳統(tǒng)。不僅要熟悉不同聲腔、曲牌、板式、調(diào)式等京劇的基本程式，還應(yīng)了解不同行當(dāng)、不同流派唱腔的風(fēng)格，以及不同演員的藝術(shù)個性；傳統(tǒng)京劇的各種鑼鼓經(jīng)也必須爛熟于心。與此同時(shí)，作曲者還必須掌握現(xiàn)代作曲技巧，具備高度綜合的能力。因此，培養(yǎng)一個合格的京劇作曲人才并非一朝一夕的事。對此，中國戲曲學(xué)院

19、音樂系主任朱維英坦言，戲曲學(xué)院作為全國唯一的戲曲高等學(xué)府，加緊培養(yǎng)，并且竭力造就出唱腔寫作與音樂配器甚至指揮兼擅的京劇音樂創(chuàng)作人才，已是迫在眉睫。與會者深深感到，如果沒有一批高素質(zhì)、高水平的音樂創(chuàng)作隊(duì)伍，要實(shí)現(xiàn)京劇音樂的創(chuàng)新發(fā)展是不可想象的。與創(chuàng)作人才相關(guān)的是樂隊(duì)的隊(duì)伍建設(shè)問題?，F(xiàn)在大多數(shù)院團(tuán)沒有一個能勝任創(chuàng)作劇目演奏任務(wù)的基本樂隊(duì)建制，因此不少作曲家在實(shí)際創(chuàng)作中，時(shí)常要遭遇“巧婦難為無米之炊”的尷尬。這在很大程度上制約了作曲家的創(chuàng)造性。六、當(dāng)代京劇音樂創(chuàng)作如何取得突破性進(jìn)展的思考江總書記告誡我們，對中華民族豐厚的文化遺產(chǎn)“必須結(jié)合新的實(shí)踐和時(shí)代的要求，結(jié)合人民群眾精神文化生活的需求，積極進(jìn)行文化創(chuàng)新”?！耙粋€民族要興旺發(fā)達(dá)，要屹立于世界民族之林，不能沒