當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)新發(fā)展形式

1、當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)新發(fā)展形式當(dāng)代文學(xué)在邁入新的歷史階段后，并沒(méi)有續(xù)寫(xiě)現(xiàn)代文學(xué)的輝煌。 當(dāng)文學(xué)被一系列的行政命令甚至是批判運(yùn)動(dòng)馴化、管制后，猶如一匹 曾經(jīng)桀鷲不馴的馬在廣闊的草原自由馳騁，如今面臨的只是規(guī)定好的 狹窄的軌道。而由于人所共知的特殊的政治氛圍，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間 內(nèi)，作家的思想受到國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)的鉗制。為了敘述的方便，我 采用一種概括共性而不得不忍痛割?lèi)?ài)個(gè)性的名稱：“紅色敘事時(shí)期。這時(shí)期的作品中有許多是以突出“紅色的革命顏色來(lái)標(biāo)識(shí)和命名 的，如“三紅等；同時(shí)，紅色也是對(duì)其美學(xué)性質(zhì)和風(fēng)格的概括。因?yàn)?它們大都突出了革命美學(xué)的理念，強(qiáng)化了傳奇式、史詩(shī)式的風(fēng)格，凸 顯了英雄的成長(zhǎng)、犧牲，弘揚(yáng)了愛(ài)國(guó)

2、的主旋律等宏大主題，這樣便呈 現(xiàn)出強(qiáng)烈的傾向性和色彩感，具有充沛的革命激情。在“革命運(yùn)動(dòng)中所隱含的狂歡的沖動(dòng)，其實(shí)早己被許多人所認(rèn) 識(shí)。法國(guó)政治理論家在解釋“法國(guó)大革命的心理幻想時(shí)認(rèn)為，所謂的 革命，不過(guò)是公眾基于對(duì)“原始人回歸自然狀態(tài)的一種迷醉的幻覺(jué), 而這種幻覺(jué)所激起的狂熱，對(duì)于那些并沒(méi)有具體目標(biāo)和理性的人民來(lái) 說(shuō)，只是一場(chǎng)殘酷而熱鬧的游戲罷了。可以說(shuō)“革命是“狂歡的極致 形式“。而中國(guó)幾十年的迷狂般的革命狀態(tài)、集體無(wú)意識(shí)似的精神狂 熱也是一種“狂歡的變態(tài)，并且這種情緒不可避免地要在經(jīng)典紅色敘事作品中或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)。在許多“紅色作品中，除了正面人物為崇高理想所顯出的革命激 情，這些作品中還

3、充斥著數(shù)不盡的批判和運(yùn)動(dòng)。當(dāng)我們作為先驗(yàn)的道 德感有所傾斜的讀者在看到批斗惡人時(shí)，總是會(huì)理所當(dāng)然地希望惡人 得到惡報(bào)，而至于惡報(bào)的形式，是不在我們的思考范圍之內(nèi)的。所以， 一幕幕血淋淋的充滿正義感的暴力美學(xué)的展示就開(kāi)始上演了。而在這 一切的背后就都是正義嗎？抑或僅僅是因壓抑而爆發(fā)的所謂批判惡 人的群眾性集體狂歡？筆者大膽認(rèn)為，上個(gè)世紀(jì)80年代以前，當(dāng)代 文學(xué)的紅色革命敘事所渲染和強(qiáng)化的是革命的狂歡，而這種敘事策略 在80年代以后受到了極大的挑戰(zhàn)，從而出現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)形式美學(xué)追 求上的意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)向。文革后的80年代，文藝政策上的調(diào)整意味著控制在一定程度上的 松懈。當(dāng)然，控制是未缺席的，且呈現(xiàn)時(shí)緊

4、時(shí)松的狀態(tài)。實(shí)際上，整 個(gè)80年代都一直存在著重新建立統(tǒng)一的文學(xué)規(guī)范的意圖。但這些運(yùn) 動(dòng)的開(kāi)展所產(chǎn)生的后果與70年代以前相比己有很大的不同，常難以 達(dá)到預(yù)期的上綱上線的政治效果。在80年代的中國(guó)文學(xué)界，己不存在號(hào)令天下以建立一統(tǒng)文壇局面 的可操作性。為各種思想目標(biāo)所驅(qū)動(dòng)的多元化趨勢(shì)逐漸明顯，形成了 “眾聲喧嘩的局面。而在“眾聲中，80年代末，以對(duì)形式的探索和追求而聞名的“現(xiàn)代 派小說(shuō)和“先鋒小說(shuō)碩果累累：余華、蘇童、格非、孫甘露、葉兆 言、馬原等優(yōu)秀作家共同促成了這形式探索的高峰。概而言之，80 年代，“現(xiàn)代派小說(shuō)和“先鋒小說(shuō)在形式方而的探索主要體現(xiàn)在下列 幾個(gè)方面：（一）顛覆傳統(tǒng)，品嘗“自我

5、解構(gòu)的快感元小說(shuō)或者暴露虛構(gòu)是現(xiàn)代派與先鋒小說(shuō) 作家最常用的敘事方式。在一定程度上，“暴露虛構(gòu)也可以看成是對(duì) 傳統(tǒng)敘事中虛構(gòu)性的一種自我反思或反撥，是對(duì)以“敘事人為中心的 傳統(tǒng)敘事的一種刻意挑戰(zhàn)和“自我解構(gòu)，它結(jié)束了文本的先驗(yàn)封閉性, 以及小說(shuō)敘事給讀者造成的某種“真實(shí)或“必然的假象，使小說(shuō)看起 來(lái)更像是“小說(shuō)。這種小說(shuō)成為傳統(tǒng)小說(shuō)理念關(guān)于“真實(shí)性神話的終 結(jié)者，使文本和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系由所謂的“客觀反映到揭示其差異性和多 種可能性。因?yàn)槭聦?shí)上，小說(shuō)作為一種主觀性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，根本不可 能完全客觀、全而地解釋出全部現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。敘事中的“自我解構(gòu)是對(duì)敘事人全知全能的傳統(tǒng)、“仿真敘事的 警惕和刻意拆除。

6、以前的小說(shuō)家就像在“講真話一樣地“說(shuō)謊。而幾 乎是一種默契，讀者在潛意識(shí)中也會(huì)將這種講述當(dāng)真。但這樣的敘事 會(huì)帶來(lái)一些問(wèn)題：敘述人無(wú)法從事件的講述中全身而退，與受眾一 起討論敘述木身的樂(lè)趣，無(wú)法討論小說(shuō)的敘事藝術(shù)等形式方面的探索。最先使用“暴露虛構(gòu)敘事手法的先鋒小說(shuō)家是馬原和扎西達(dá)娃。 吳亮曾把馬原的這種敘事策略稱為“敘述圈套馬原發(fā)表于1986年 的虛構(gòu)可以看做是一個(gè)典范的文木例證，這個(gè)作品的敘述過(guò)程和 小說(shuō)的結(jié)尾是互相否定的。小說(shuō)開(kāi)始和結(jié)束的時(shí)間與小說(shuō)過(guò)程中的時(shí) 間也是互否的。主人公“馬原自己在敘述開(kāi)始時(shí)說(shuō)，他為了杜撰這 個(gè)故事，把腦袋掖在腰里鉆了七天的瑪曲村因?yàn)檫@是一個(gè)麻風(fēng)病 人居住的村莊。但在小說(shuō)的結(jié)尾處，他又故意用了時(shí)間方面的“誤差 來(lái)瓦解了前而的敘述。中間敘述的時(shí)間成了一個(gè)謎，因無(wú)法對(duì)證而只 能視為一個(gè)刻意的玩弄技巧的“虛構(gòu)。但就小說(shuō)的一些細(xì)節(jié)來(lái)看又不 能完全證偽，如果只是一個(gè)夢(mèng)的話，也不能一直持續(xù)四天。因此就特 別地令人納悶和驚奇，感到認(rèn)可和否定的兩難，從而產(chǎn)生“余音繞梁 的閱讀延續(xù)現(xiàn)象。（二）眾聲喧嘩，營(yíng)造“敘事狂歡的氛圍制度化的文體和制度化的生活在表現(xiàn)形式上是極其相似的。它們 都要求一個(gè)外在的權(quán)利意志賦予它們以秩序和價(jià)值尺度。從敘事性作 品方而看，制度化的敘事話語(yǔ)要求一個(gè)外在的總體性的觀念構(gòu)架，借 以實(shí)現(xiàn)對(duì)事件的編織并賦予其意義。而狂歡化的生活與制度化的生