《中國(guó)古代音樂(lè)史》復(fù)習(xí)之二

1、中國(guó)古代音樂(lè)史復(fù)習(xí)資料之二第七講 授課內(nèi)容：第三節(jié) 歌舞音樂(lè)（下） 教學(xué)目的：了解百戲、鼓舞和公莫舞，掌握曲子和燕樂(lè)大曲 重點(diǎn)、難點(diǎn)：曲子、燕樂(lè)大曲 教學(xué)方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞 教學(xué)過(guò)程： 1百戲、鼓舞和公莫舞 2曲子 3燕樂(lè)大曲 百戲 “百戲”又叫“散樂(lè)”，是流行于漢代宮廷和達(dá)官貴戚家中的雜技、歌舞以及各種民間武術(shù)的總稱。后漢張衡的西京賦中曾對(duì)“百戲”的表演有非常具體、生動(dòng)地描寫(xiě)，我們還可以從山東沂南漢、晉墓百戲畫(huà)像中看到當(dāng)時(shí)百戲表演的情況。 鼓舞和公莫舞 鼓舞和公莫舞是漢代盛行的舞蹈形式，其表演形式多樣，也可從一個(gè)側(cè)面反映我國(guó)漢代歌舞的情況。鼓舞一般是由表演者在建鼓旁一邊擊鼓

2、，一邊舞蹈；也有將幾個(gè)小鼓平置于地上，一人或數(shù)人在樂(lè)隊(duì)的伴奏下在鼓上及周?chē)吀璩呂璧?，文獻(xiàn)中稱這種舞蹈為“般鼓舞”、“盤(pán)鼓舞”或“七盤(pán)舞”。 公莫舞也叫巾舞，在表演時(shí)以表演者雙手揮動(dòng)長(zhǎng)巾或長(zhǎng)袖為主要特點(diǎn)。 曲子 曲子概念： 隋唐時(shí)代，一些經(jīng)過(guò)勞動(dòng)人民世世代代創(chuàng)造和提煉的民歌中一些好的曲調(diào)，經(jīng)過(guò)文人選擇、推薦、加工，并用新詞配曲的音樂(lè)，叫作“曲子”。這種被選擇、推薦、加工的民歌，已經(jīng)不再是最初的民歌形式，而是一種藝術(shù)歌曲了。當(dāng)曲子流傳到都市以后，得到了文人們的青睞，并成為唐代市民音樂(lè)重要構(gòu)成因素，同時(shí)也成為文人們寫(xiě)作新作品一種好形式。在音樂(lè)方面，曲子又有了新形式出現(xiàn)。 曲子的內(nèi)容： 反映統(tǒng)治階

3、級(jí)的殘暴剝削的； 反映農(nóng)民起義的； 描寫(xiě)婦女堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情歌曲的； 曲子的結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)與應(yīng)用： 曲子的結(jié)構(gòu)形式有多樣，一般以單遍的只曲為主，也有用前后兩個(gè)單遍合成的雙遍，或稱之為“雙闋”等。我們可以從敦煌發(fā)現(xiàn)中唐五代的望江南、菩薩蠻等曲子譜中，可以領(lǐng)略到唐代曲子的風(fēng)貌。曲子新鮮而富有生氣，形式自由，節(jié)奏活潑，其歌詞接近口語(yǔ)； 在曲式上，曲子詞大部分為“長(zhǎng)短句”，這是為適應(yīng)音樂(lè)需要而產(chǎn)生的新形式。 從應(yīng)用范圍來(lái)看，曲子有用于說(shuō)唱的；有用于歌舞音樂(lè)的，也有用于扮演“戲弄”的。 曲子創(chuàng)作有兩種不同的形式： (1) “由曲定詞”，即把已有的曲調(diào)配上新詞，也叫“填詞”； (2) “依詞配樂(lè)”，即根據(jù)新的歌

4、詞創(chuàng)作新曲調(diào)，叫作“自度曲”。 “燕樂(lè)”與大曲 在中國(guó)古代音樂(lè)史中，“燕樂(lè)”是一個(gè)含義很廣的名詞，在不同時(shí)期其含義也不盡相同。但一般講燕樂(lè)，主要是指隋唐時(shí)期的燕樂(lè)。隋、唐時(shí)期的燕樂(lè)是一種在宮廷中飲宴時(shí)供欣賞娛樂(lè)藝術(shù)性很強(qiáng)的歌舞音樂(lè)，是宮廷中所設(shè)“俗樂(lè)”的總稱。從唐初至開(kāi)元、天寶（618755年）的百余年間，社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，唐帝國(guó)成為當(dāng)時(shí)世界經(jīng)濟(jì)、文化的中心，音樂(lè)藝術(shù)也達(dá)到了前所未有的高峰，燕樂(lè)成為新的宮廷藝術(shù)形式和中心，受到最高統(tǒng)治者高度重視并向多元的方面發(fā)展。這時(shí)的燕樂(lè)在繼承了樂(lè)府音樂(lè)成就和隋代燕樂(lè)基礎(chǔ)上，廣泛吸收了外來(lái)音樂(lè)，成為盛極一時(shí)的音樂(lè)藝術(shù)形式。 “九部樂(lè)”：“清樂(lè)”、“西涼樂(lè)”

5、、“龜茲樂(lè)”、“天竺樂(lè)”、“康國(guó)樂(lè)”、“疏勒樂(lè)”、“安國(guó)樂(lè)”、“高麗樂(lè)”、“禮畢” （另一說(shuō)曰“文康樂(lè)”）。 唐初，在隋“九部樂(lè)”基礎(chǔ)上，改“九部樂(lè)”為“十部樂(lè)”：“燕樂(lè)”、“清商伎”、“西涼伎”、“天竺伎”、“高麗伎”、“龜茲伎”、“安國(guó)伎”、“疏勒伎”、“康國(guó)伎”、“高昌伎”等。 至玄宗時(shí)改“十部樂(lè)”為“坐部伎”和“立部伎”兩部。 唐大曲在發(fā)展過(guò)程中，不斷吸收少數(shù)民族和外國(guó)音樂(lè)素養(yǎng)，在中外音樂(lè)文化的交流中得到完善和發(fā)展，形成了唐代特有的一種音樂(lè)形式。 “自周、隋以來(lái)，管弦雅曲將數(shù)百首曲，多用西涼樂(lè)。鼓舞曲多用龜茲樂(lè)，唯琴工猶傳楚、漢舊聲及清樂(lè)?！保ㄋ喂粯?lè)府詩(shī)集·卷四十四）唐大

6、曲主要分以下三類(lèi)：一類(lèi)是在繼承了漢魏以來(lái)“清樂(lè)大曲”（即“清商大曲”）傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，吸收了西域各少數(shù)民族的音樂(lè)和“印度”、“天竺”以及“高麗”等外國(guó)音樂(lè)而發(fā)展起來(lái)的一種大型歌舞曲；第二類(lèi)是各少數(shù)民族音樂(lè)和外國(guó)音樂(lè)傳入內(nèi)地后不斷汲取清樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)而形成的大型歌舞曲；第三類(lèi)是宮廷用于郊廟祭祀等重大典禮和用于宴饗、朝會(huì)和重大節(jié)日進(jìn)行表演的“雅樂(lè)大曲”和“燕樂(lè)大曲”。大曲中的“法曲”，比較幽雅一些。 唐大曲是各族人民長(zhǎng)期共同創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶，是器樂(lè)與聲樂(lè)、舞蹈三種藝術(shù)形式連續(xù)表演的一種綜合性大型藝術(shù)形式。可以說(shuō)，唐代大曲達(dá)到了自漢魏以來(lái)歌舞音樂(lè)的全盛階段。 唐代大曲興盛的原因： 第一，唐朝歷代統(tǒng)治者都非

7、常重視大曲。 第二，各族音樂(lè)的融合為大曲的發(fā)展提供了條件。 第三，東漢以來(lái)，隨著正統(tǒng)經(jīng)學(xué)崩潰和道教、佛教日益昌盛。唐代統(tǒng)治者實(shí)行了佛、道、儒“三教并重”的方針，并以佛、道兩教更為重要，形成唐代中國(guó)文化的兩大教派。 唐代大曲創(chuàng)作大致經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段： 唐初，由于社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，這時(shí)占統(tǒng)治地位的大曲是破陣樂(lè)、慶善樂(lè)、景云河清歌和烏歌萬(wàn)歲樂(lè)等。 至開(kāi)元、天寶年間，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，統(tǒng)治階級(jí)開(kāi)始縱情聲色，追求神仙，社會(huì)各種矛盾逐漸顯露出來(lái)，因此，這一時(shí)期的大曲創(chuàng)作，其思想內(nèi)容比較復(fù)雜。 從中唐開(kāi)始，李唐帝國(guó)開(kāi)始走下坡路。這一時(shí)期，除宮廷中的中和樂(lè)等少數(shù)作品外，其它如定難樂(lè)、越古長(zhǎng)年樂(lè)、

8、繼天誕圣樂(lè)等幾乎都是各地節(jié)度使命令當(dāng)?shù)亍把们皹?lè)”里樂(lè)工們創(chuàng)作的。 在唐大曲中，要屬清樂(lè)大曲為最高。唐大樂(lè)署規(guī)定，樂(lè)工學(xué)一清樂(lè)大曲為60天，而學(xué)習(xí)其他大曲為30天。大曲中的“法曲”，因?yàn)榻咏鍢?lè)的傳統(tǒng)，其藝術(shù)性也很高。 唐大曲的基本結(jié)構(gòu)： 唐代大曲的曲名可考者尚有百余首，從霓裳羽衣歌可以窺見(jiàn)唐大曲的表演過(guò)程。其結(jié)構(gòu)如下： 散序六段：器樂(lè)獨(dú)奏、輪奏，不歌不舞。 中序十八段：節(jié)奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。 破十二段：節(jié)奏急促，有舞，可能無(wú)歌，結(jié)尾時(shí)，節(jié)奏放慢，最后一音拖長(zhǎng)。 根據(jù)上述記載，可以看出大曲是由“散序歌破”三大部分組成。 散序節(jié)奏自由，器樂(lè)獨(dú)奏、輪奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍一個(gè)曲調(diào)

9、； 中序或稱拍序、歌頭。其節(jié)奏固定，慢板，以歌唱為主，器樂(lè)伴奏，舞或不舞； 破、舞遍以舞蹈為主，用器樂(lè)伴奏的段落。 唐大曲的發(fā)展： “摘遍”的形式，變?yōu)椤霸~曲”； 保留了大曲的形式，如“宋大曲”； 逐漸演化為戲曲音樂(lè)和說(shuō)唱音樂(lè)。 王維的陽(yáng)關(guān)三疊 陽(yáng)關(guān)三疊是唐代一首著名藝術(shù)歌曲。其歌詞原是唐代著名詩(shī)人王維的七言絕句送元二之安西詩(shī)。因詩(shī)中有“渭城”、“陽(yáng)關(guān)”兩個(gè)地名，所以又稱陽(yáng)關(guān)曲、渭城曲；又因其曲式有“三疊”的結(jié)構(gòu)，故又稱之為陽(yáng)關(guān)三疊。 王維（701761），字摩潔。他精通詩(shī)詞、音樂(lè)，做過(guò)“大樂(lè)丞”，同時(shí)在書(shū)畫(huà)方面造詣也很深，被稱為“詩(shī)中有畫(huà)”、“畫(huà)中有詩(shī)”。其在詩(shī)歌創(chuàng)作方面尤為著名。晚年“彈琴

10、賦詩(shī)，傲嘯終日”。 陽(yáng)關(guān)三疊是一首送別友人的詩(shī)歌，是王維送別友人元二赴安西之作。原詩(shī)： 渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。 唐代的流傳情況： 在唐代時(shí)，陽(yáng)關(guān)三疊曾有過(guò)多種演唱形式。如“高調(diào)管色吹銀字，慢曳歌詞唱渭城”（白居易），這是用管樂(lè)伴奏的；“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽(yáng)關(guān)”（李商隱），這似乎又是一位美貌的歌女在載歌載舞時(shí)演唱的。此外，還有：“不堪昨夜先垂淚，西去陽(yáng)關(guān)第一聲”（張祜）；“長(zhǎng)愛(ài)夫憐第二句，請(qǐng)君重唱夕陽(yáng)關(guān)”（白居易）；“我有陽(yáng)關(guān)君未聞，若聞亦應(yīng)愁煞人”（白居易）；“舊人惟有何堪在，更與殷勤唱渭城”（劉禹錫）。 五代的陳陶在其西川座上聽(tīng)金五云唱歌詩(shī)中

11、有：“歌是伊州第三遍，唱著右軍征戌詞”。 宋代的疊法： 關(guān)于陽(yáng)關(guān)三疊的三疊唱法，蘇軾在志林中曾專門(mén)作過(guò)探討：“舊傳陽(yáng)關(guān)三疊，然今世之歌者，每句再疊而已。若通一首言之，又是四疊，皆非是?；蛎烤淙?，以應(yīng)三疊之說(shuō)，則叢然無(wú)復(fù)節(jié)奏。余在密州，有文勛長(zhǎng)官以事至密。自云：得古本陽(yáng)關(guān)，其聲宛轉(zhuǎn)凄斷，不類(lèi)向之所聞，每句皆再唱，而第一句不疊，乃知唐本三疊蓋如此。及在黃州，偶讀樂(lè)天對(duì)酒詩(shī)云：相逢且莫推遲醉，聽(tīng)唱陽(yáng)關(guān)第四聲。注云：第四聲，勸君更盡一杯酒，以此驗(yàn)之，若第一句疊，則此句為第五聲矣。今為第四聲，則第一句不疊審矣”。 蘇軾對(duì)陽(yáng)關(guān)三疊的論述對(duì)我們了解和研究陽(yáng)關(guān)三疊在宋代流傳的情況極為重要。 三疊的具體唱法從

12、今存之傳本中可以看出是因人因時(shí)而異的。南宋時(shí)人魏慶之在詩(shī)人玉屑中則另有一說(shuō)：“至陽(yáng)關(guān)句，反復(fù)歌之，之謂三疊”?？梢?jiàn)，在宋、元期間，三疊也只是在某句上重復(fù)較多，但在明、清傳譜中，其解釋則更多，有的甚至是整段重復(fù)三次，而不只是某句的重復(fù)了。 宋左圭輯三續(xù)百川學(xué)海中所載陽(yáng)關(guān)三疊都是在原句基礎(chǔ)上三疊，與記載中唐人疊法相近。 在宋代流傳的陽(yáng)關(guān)三疊中就有這種增字增句和重疊的方法，如宋無(wú)名氏在王維原詩(shī)基礎(chǔ)上衍展的由103字組成的古陽(yáng)關(guān)、徐本立詞律拾遺所載無(wú)名氏陽(yáng)關(guān)調(diào)和北曲大石調(diào)中的陽(yáng)關(guān)三疊就比在原句上的三疊復(fù)雜得多，錄其中一首歌詞如下： 渭城朝雨，一霎浥清塵。更灑遍，客舍青青，弄柔凝千縷。 更灑遍，客舍青青

13、，弄柔凝翠色。更灑遍，客舍青青，弄柔柳色新。 休煩惱，勸君更盡一杯酒，人生會(huì)少，自古富貴功名有定分。 休煩惱，勸君更盡一杯酒，舊游如夢(mèng)，（只恐怕），西出陽(yáng)關(guān)，眼前無(wú)故人。 休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕，西出陽(yáng)關(guān)，眼前無(wú)故人。 （北詞廣正譜中的陽(yáng)關(guān)三疊） 宋代出現(xiàn)印刷術(shù)，使琴譜得到了廣泛刊行，因此從明開(kāi)始，琴譜中有關(guān)陽(yáng)關(guān)三疊的記載更加多樣和復(fù)雜。從1491年開(kāi)始至到1922年止,錄有陽(yáng)關(guān)三疊的琴譜共27種（其中不算清· 榮齋弦索備考中的陽(yáng)關(guān)三疊）。27種琴譜中有與陽(yáng)關(guān)三疊有關(guān)作品30首，令人驚嘆。從唐到中華民國(guó)的千年間，陽(yáng)關(guān)三疊有了近40種版本和唱法，其曲名多樣，概括地來(lái)有如下幾種：

14、 王維原詩(shī)“送元二使安西”（亦稱渭城曲） 古陽(yáng)關(guān) 陽(yáng)關(guān)三疊 陽(yáng)關(guān) 陽(yáng)關(guān)曲 陽(yáng)關(guān)操 春江送別 秋江送別。 這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在長(zhǎng)期流傳中所出現(xiàn)的一種普遍現(xiàn)象。其中，清琴學(xué)入門(mén)中的陽(yáng)關(guān)三疊一曲與太古遺音中陽(yáng)關(guān)三疊一曲基本相同，而且在歌詞加工方面尤為出色。 圖片欣賞： 圖例29 敦煌莫高窟172窟盛唐時(shí)期觀無(wú)量壽經(jīng)變樂(lè)舞圖 圖例30 秦王破陣樂(lè)譜圖 圖例31 唐韓熙載夜宴圖部分 作品欣賞： 譜例4 陽(yáng)關(guān)三疊 （附古琴減字原譜） 據(jù)清琴學(xué)入門(mén)本1867 楊 蔭 瀏 譯 作業(yè)：曲子、唐大曲、燕樂(lè) 論唐代大曲興盛的歷史背景及原因 課后預(yù)習(xí)： 第四節(jié) 樂(lè)器與器樂(lè) 第八講 授課內(nèi)容：第四節(jié) 樂(lè)器與器樂(lè) 教學(xué)目的

15、：了解中古樂(lè)器的發(fā)展，特別是琵琶的發(fā)展；對(duì)這一時(shí)期出現(xiàn)的廣陵散、梅花三弄以及鼓吹樂(lè)等應(yīng)熟練掌握 重點(diǎn)、難點(diǎn)： 教學(xué)方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞 教學(xué)過(guò)程： 樂(lè)器 （1）笛與羌笛 （2）笳和角 （3）箜篌 箜篌有三種，一種為臥箜篌，也叫“箜篌瑟”，是橫彈的；另一種為豎箜篌，也叫“胡箜篌”，約于公元2世紀(jì)時(shí)傳入我國(guó)；第三種為“鳳首箜篌”。 （4）琵琶的起源與發(fā)展 琵琶是我國(guó)一件非常古老的撥彈樂(lè)器。中國(guó)古代的琵琶與我們今天的琵琶很不相同。在從秦、漢直到隋、唐這一段時(shí)間，凡是以“彈挑”（古人稱“枇”、“杷”）方法進(jìn)行演奏的樂(lè)器，無(wú)論是長(zhǎng)柄、短柄，圓形、梨形的，木面、皮面的，弦數(shù)多或弦數(shù)少一些的

16、，都叫“枇杷”。 1枇杷是由“弦鼗”演變而來(lái)，這種枇杷稱之為“秦枇杷” 2后人所稱的“漢琵琶”。 3由于阮咸善于演奏漢琵琶，因此至唐時(shí)，人們也叫它“阮咸”。 4魏、晉和南北朝時(shí)代，流行于波斯（今伊朗）的曲項(xiàng)琵琶和流行于印度的五弦琵琶通過(guò)中央亞細(xì)亞通道和“絲綢之路”傳入我國(guó)。有人考證是印度琵琶傳入中國(guó)北方（約公元350年前后），至遲在公元551年以前，又傳到了我國(guó)南方。這時(shí)琵琶的演奏姿式和方法與我們今天的演奏方法也不相同，是橫彈，并且用撥子演奏。 5傳入中國(guó)的琵琶有兩種，即曲項(xiàng)琵琶和五弦琵琶，這兩種琵琶均是四柱。曲項(xiàng)琵琶是古波斯樂(lè)器，根據(jù)其構(gòu)造而得名；而五弦琵琶則“發(fā)育在印度，六朝后半經(jīng)中亞傳入

17、中國(guó)內(nèi)地”（日? 林謙三東亞樂(lè)器考 293頁(yè)），是根據(jù)其弦數(shù)而得名。曲項(xiàng)琵琶采用撥彈，五弦琵琶采用手彈。中國(guó)古代無(wú)“輕唇音”，“琵琶”二字應(yīng)屬外來(lái)語(yǔ)。 在琵琶傳入我國(guó)的過(guò)程中，從“龜茲”傳來(lái)的“胡樂(lè)”為最盛，并用龜茲琵琶定律，這就是音樂(lè)史中常提到的蘇祗婆（梵語(yǔ)SUJIVA的對(duì)音）所傳的“龜茲琵琶七調(diào)”。 這時(shí)的琵琶名手也大多是西域之人，他們均以所居國(guó)名為姓，如曹妙達(dá)，唐時(shí)的康昆侖等。 到了唐代，“曲項(xiàng)琵琶”和“五弦琵琶”已成為我國(guó)一件非常重要的樂(lè)器。據(jù)記載，最晚至唐乾寧四年（公元 897 年以前），琵琶除了有四個(gè)柱以外，已經(jīng)開(kāi)始使用“品”了?！捌贰钡氖褂檬沟门靡粲虼鬄閿U(kuò)充，再加上盛唐以來(lái)已經(jīng)

18、使用手指彈奏即“搊彈”的方法，從而大大地提高了琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力。不僅如此，這時(shí)的琵琶在演奏的抱式上也改橫彈為抱彈，并把右手用木撥彈奏改為用五個(gè)手指彈奏的方法。但這時(shí)各種琵琶的使用尚無(wú)規(guī)律，如“創(chuàng)手彈之法”的貞觀初年琵琶名家太常樂(lè)工裴神符即是五弦名手?？梢?jiàn)，曲項(xiàng)琵琶和五弦琵琶同樣流行于盛唐時(shí)期。 關(guān)于唐代琵琶曲，主要是來(lái)自當(dāng)時(shí)流行的歌舞大曲，如六么、霓裳羽衣曲、涼州、胡渭州等。 唐代比較著名的各族琵琶演奏家有段善本、賀懷智、曹剛、裴神符、康昆侖（康國(guó)人）、雷海青、李管兒、趙壁等。他們的演奏各有其不同風(fēng)格。據(jù)說(shuō)曹剛以右手運(yùn)撥的氣勢(shì)若風(fēng)雷取勝；裴神符則以左手細(xì)膩委婉的攏然而聞名，段善本以“移調(diào)”演奏

19、見(jiàn)長(zhǎng)（所謂“移調(diào)”就是從一個(gè)宮調(diào)移到另一個(gè)宮調(diào)上演奏）。毫無(wú)疑問(wèn)，這些對(duì)于我國(guó)琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展是起了促進(jìn)作用的。 琵琶在中國(guó)落戶后又很快傳入朝鮮、日本和越南、緬甸等國(guó)，直到現(xiàn)在，日本正倉(cāng)院還藏有我國(guó)唐時(shí)傳去的五弦琵琶，朝鮮半島至今還有五弦琵琶。 （5）合奏音樂(lè)鼓吹樂(lè)的興起 在漢以來(lái)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，有一類(lèi)以打擊樂(lè)器與吹奏樂(lè)器為主的演奏形式和樂(lè)種“鼓吹樂(lè)”。這是以打擊樂(lè)器鼓和管樂(lè)器排簫、橫笛、笳、角等合奏的音樂(lè)，有時(shí)也伴有歌唱。大約在秦末漢初之際，鼓吹樂(lè)就已在北方漢族與少數(shù)民族居住地區(qū)流行，當(dāng)時(shí)的鼓吹樂(lè)是用鼓、角、笳一起演奏。當(dāng)鼓吹樂(lè)傳入中原地區(qū)以后，便與中原各地漢族民間音樂(lè)相結(jié)合，逐漸形成了各

20、種不同的鼓吹樂(lè)。漢哀帝時(shí)（公元前6-1年）樂(lè)府中有“邯鄲鼓員”、“江南鼓員”、“淮南鼓員”等可能就是各個(gè)不同地區(qū)的鼓樂(lè)工。從郭茂倩樂(lè)府詩(shī)集中所收漢代鼓吹樂(lè)的歌詞來(lái)看，有相當(dāng)一部分作品都是漢族民歌，后來(lái)被各地的鼓吹樂(lè)所吸收。 鼓吹樂(lè)被宮廷采用后，便用于軍隊(duì)、儀仗和宮廷的宴樂(lè)之中。由于樂(lè)隊(duì)編制和應(yīng)用的場(chǎng)合不同，所以使用的樂(lè)器和對(duì)其稱呼也不同。主要有以下幾種： 黃門(mén)鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，備食舉樂(lè)同時(shí)亦用于天子專用的“鹵簿”（即儀仗）。西京雜記載：“漢大駕祠甘泉、汾陽(yáng)，備千乘萬(wàn)騎，有黃門(mén)前、后部鼓吹。”所謂“列殿廷”，“供鹵簿”，如同后世“鼓樂(lè)”中的“坐樂(lè)、行樂(lè)”。 橫吹：因用橫吹（橫笛

21、）作為主奏樂(lè)器而得名。橫吹的樂(lè)隊(duì)一般由鼓、角、橫笛等組成，有時(shí)還加用篳篥和排簫。橫吹的樂(lè)曲，有李延年根據(jù)張騫從西域帶回的樂(lè)曲摩訶兜勒作為素材創(chuàng)作的新聲二十八解。新聲二十八解由黃鵲、隴頭、出關(guān)、入關(guān)、出塞等二十八首樂(lè)曲聯(lián)綴而成，后人又稱之為漢橫吹曲二十八解。 短簫鐃歌：也叫騎吹，是用笳、排簫、鐃等樂(lè)器在馬上演奏的軍樂(lè)。郭茂倩樂(lè)府詩(shī)集·卷二十一載：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹。.有簫、笳者為鼓吹，.有鼓、角者為橫吹，用之軍中馬上所奏者是也?！?器樂(lè)： （1）廣陵散、梅花三弄 （2）琴的發(fā)展與離騷 圖例 河南安陽(yáng)隋張盛墓樂(lè)舞俑中的曲項(xiàng)琵琶俑 日本柰良正倉(cāng)院藏唐曲項(xiàng)琵琶 四川新都漢騎吹畫(huà)像磚 欣

22、賞作品： 1琴歌陽(yáng)關(guān)三疊 2敦煌琵琶譜大食調(diào) 3琴曲廣陵散 4琴簫合奏梅花三弄 5琴曲離騷 作業(yè)： 1名詞：真人代歌 2簡(jiǎn)述鼓吹樂(lè) 3簡(jiǎn)述唐代琵琶的發(fā)展 4簡(jiǎn)述唐代古琴的發(fā)展 課后預(yù)習(xí)： 第五節(jié) 中古樂(lè)律學(xué)與記譜法 第九講 授課內(nèi)容：第五節(jié) 中古樂(lè)律學(xué)與記譜法 教學(xué)目的：了解和掌握中古樂(lè)律學(xué)發(fā)展的基本線索，掌握何承天的新。律；了解中古前后出現(xiàn)的文字譜、減字譜和工尺譜 重點(diǎn)、難點(diǎn)：三份損益均差律、減字譜、工尺譜 教學(xué)方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞 教學(xué)過(guò)程： 1 秦漢樂(lè)律學(xué)簡(jiǎn)述 管子·地員篇中提出的“三分損益”理論，在實(shí)際計(jì)算（即上五度、下四度的轉(zhuǎn)換）中，即在生到第十一次以后（也

23、就是生到第十二律“清黃鐘”），不能回到原來(lái)出發(fā)律上，使十二律不能周而復(fù)始。 漢代京房便提出了“六十律”的律制。 晉朝的荀勖又于公元274年制成了笛律十二支，每支一律，如果從實(shí)際的效果來(lái)看，這比京房的六十律要更科學(xué)一些，其原因就在于他對(duì)每一律管都作了“管口校正”。雖然在理論上還不盡科學(xué)，但是，這種方法卻帶有很大的實(shí)驗(yàn)性，從實(shí)踐的結(jié)果來(lái)看，也具有其精密性和科學(xué)性，令國(guó)內(nèi)外的樂(lè)律學(xué)家嘆服。 在京房之后，南北朝的錢(qián)樂(lè)之在京房六十律的基礎(chǔ)上又根據(jù)京房六十律推演出了“三百六十律”。 2 何承天的新律三分損益均差律 與錢(qián)樂(lè)之同時(shí)代的何承天（370447）在這一時(shí)期也創(chuàng)制了一種新律“三分損益均差律”。 何承天

24、，東海郯（今山東省郯城縣）人，晉末曾任參軍、瀏陽(yáng)令、太學(xué)博士等職。到南朝宋時(shí)，歷任衡陽(yáng)內(nèi)史（地區(qū)民政長(zhǎng)官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等職。公元447年，曾任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免職。 何承天在十二律本身內(nèi)調(diào)整各律高度，創(chuàng)造了最早的“十二平均律” 。他根據(jù)三分損益法計(jì)算出來(lái)各律長(zhǎng)度的比數(shù)，依著計(jì)算次序，將高低八度之間總的差值平均分配于各律之間，這樣，就得出了他的“新律”。這種新律與十二平均律相比較，最大相差不到半音的十分之一。 如果用平均律標(biāo)準(zhǔn)按百分值計(jì)算，何承天的“新律”中超過(guò)5音分誤差的只占三分之一，其中誤差超過(guò)10音分的只有無(wú)射一律，這就解決了“三分損益法”所解決不了的“旋相為

25、宮”問(wèn)題了。 從理論上看，何承天的“三分損益均差律”還不是準(zhǔn)確的十二平均律，但在實(shí)際效果上，它十分接近十二平均律，用他自己的話說(shuō)“從仲呂還得黃鐘，十二旋宮，聲韻無(wú)失。” 何承天是人類(lèi)最早向十二平均律探索，并且取得了很大成功的樂(lè)律學(xué)家。他在中國(guó)律學(xué)史上邁出了可貴的一步，成為世界上最早用數(shù)學(xué)解決十二平均律的人。盡管他的計(jì)算方法在今天看來(lái)還不很先進(jìn)，但對(duì)中國(guó)乃至世界的律學(xué)史都具有重大歷史意義。 3 八十四調(diào)理論 隋代初年，萬(wàn)寶常最早提出了“八十四調(diào)理論”。隋代的鄭譯、唐代的祖孝孫、張文收也都為這種理論的實(shí)施進(jìn)行了努力。 萬(wàn)寶常簡(jiǎn)歷 在我國(guó)的宮調(diào)理論中，以十二律旋相為宮，構(gòu)成十二均，每均都可構(gòu)成七種調(diào)

26、式，這樣共得八十四調(diào)。但八十四調(diào)用非平均律律制是很難解決“旋相為宮”實(shí)踐問(wèn)題，加上隋、唐時(shí)代的樂(lè)器制作（包括從外國(guó)和邊疆少數(shù)民族地區(qū)傳入的樂(lè)器）也沒(méi)有達(dá)到“十二平均律”水平，因此，八十四調(diào)理論在隋、唐時(shí)也是不可能得到全面的實(shí)踐。但八十四調(diào)理論的提出，卻極大地促進(jìn)了這一時(shí)期律制的改革，祖孝孫、張文收的調(diào)律經(jīng)驗(yàn)就是很好例證。 4 燕樂(lè)二十八調(diào) 根據(jù)上述八十四調(diào)的理論，唐代詩(shī)歌的音調(diào)是以琵琶定聲，琵琶只有四根弦，分屬宮、商、角、羽（稱“四調(diào)”），每弦七個(gè)曲調(diào)（稱“七宮”、“七商”、“七角”、“七羽”），共四聲二十八調(diào)，稱為“燕樂(lè)二十八調(diào)”。 5 記譜法 （1）文字譜 文字譜是古琴一種專用記譜方法，就

27、是用寫(xiě)文章的方法記敘彈琴時(shí)左右手指法和所彈琴弦的弦以及徽位的一種記譜方法。 （2）減字譜 減字譜就是把文字譜中所使用的指法等術(shù)語(yǔ)，簡(jiǎn)化成用漢字偏旁組合的琴用指法譜。 （3）工尺譜 工尺譜是以漢字記寫(xiě)音樂(lè)符號(hào)“工”、“尺”等字而得名的一種記譜方法。這種樂(lè)譜隨著音樂(lè)的發(fā)展與不同地區(qū)、不同樂(lè)種的具體運(yùn)用，在其音高、節(jié)奏、調(diào)名等符號(hào)的記寫(xiě)方法上也有所改變。 工尺譜：上 尺 工 凡 六 五 乙 簡(jiǎn) 譜：1 2 3 4 5 6 7 （4）敦煌琵琶譜 （5）舞譜 欣賞：1敦煌琵琶譜大食調(diào)演奏 2用文字譜打譜的碣石調(diào)·幽蘭 作業(yè)：1名詞：文字譜、減字譜、工尺譜、八十四調(diào)、燕樂(lè)二十八調(diào) 2簡(jiǎn)述秦漢樂(lè)律

28、學(xué) 3簡(jiǎn)述何承天的“三分損益均差律”的歷史意義 課后預(yù)習(xí)： 第六節(jié) 音樂(lè)美學(xué)思想 第三章 中國(guó)近古音樂(lè)（宋、元、明、清，960-1840） 第一節(jié) 概述 第二節(jié) 詞調(diào)歌曲與白石道人歌曲 第十講 授課內(nèi)容： 第六節(jié) 音樂(lè)美學(xué)思想 第三章 中國(guó)近古音樂(lè)（宋、元、明、清，960-1840） 第一節(jié) 概述 教學(xué)目的：了解中古的音樂(lè)美學(xué)思想，特別是嵇康的聲無(wú)哀樂(lè)論的主要觀點(diǎn)；了解近古音樂(lè)發(fā)展的基本情況。 重點(diǎn)、難點(diǎn)：聲無(wú)哀樂(lè)論 教學(xué)方法：課堂講授、多媒體課件 教學(xué)過(guò)程： 1 嵇康的聲無(wú)哀樂(lè)論 嵇康生平 聲無(wú)哀樂(lè)論是一篇音樂(lè)美學(xué)著作。全文是用“秦客”問(wèn)“東野主人”的對(duì)話形式寫(xiě)成。 首先提出了“聲無(wú)哀樂(lè)”的基本觀點(diǎn)。 嵇康認(rèn)為音樂(lè)的本體是“和”。 嵇康認(rèn)為人的情感是人“心”受到外界客觀事物影響的一種反映，具體地說(shuō)是受政