現(xiàn)象學(xué)給予畫家的啟示

1、  現(xiàn)象學(xué)給予畫家的啟示   【摘 要】“現(xiàn)象學(xué)”是一種建立在直接直觀和本質(zhì)認識基礎(chǔ)上的嚴格的 哲學(xué) 方法。當(dāng)向感性世界追溯理性發(fā)源的現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)，繪畫終于與新的形上學(xué)接軌，產(chǎn)生了部分共鳴。繪畫成了現(xiàn)象學(xué)家自我描述的質(zhì)料，然而繪畫卻從現(xiàn)象學(xué)那里獲得了全新的“身份”，畫家的文化價值將由“繪畫作品”來“蔽開”。如果畫家們受現(xiàn)象學(xué)的啟示，會得到新的認識論、新的方法論，必將生發(fā)新的繪畫思維方式，新的繪畫行動?！娟P(guān)鍵詞】現(xiàn)象學(xué) 自我體驗 畫家視域 視見創(chuàng)生現(xiàn)象學(xué)的鼻祖胡塞爾對方法意義上的現(xiàn)象學(xué)的兩個最基本的理解：其一，現(xiàn)象學(xué)排斥中介的因素，把直接的把握或這個意義上

2、的直觀看作是一切知識的來源和檢驗一切知識的最終標(biāo)準；其二，現(xiàn)象學(xué)在經(jīng)驗的事實的基礎(chǔ)上要求通過直觀來獲取本質(zhì)洞察，即獲得對本質(zhì)因素以及在他們之間的本質(zhì)關(guān)系的把握?！艾F(xiàn)象學(xué)”是一種建立在直接直觀和本質(zhì)認識基礎(chǔ)上的嚴格的哲學(xué)方法?，F(xiàn)象學(xué)史家施皮格伯格說：所謂現(xiàn)象學(xué)的方法，它的根本統(tǒng)一就在于：“非常執(zhí)拗地努力查看現(xiàn)象，并且在思考現(xiàn)象之前始終忠實于現(xiàn)象?！北疚闹攸c不是要解讀“現(xiàn)象學(xué)”本身，而是因為它與繪畫本源上的接近，通過對現(xiàn)象學(xué)的探索，期盼著從現(xiàn)象學(xué)家們的認識及思維方法中獲得對繪畫本體及過程的啟示和思考。一、呼喚“畫者”們回歸“自我體驗”現(xiàn)象學(xué)在經(jīng)驗的事實的基礎(chǔ)上要求通過直觀來獲取本質(zhì)洞察。海德格爾把

3、 藝術(shù) 形式、語言的創(chuàng)造活動看作人類最古老的原始沖動，藝術(shù)形式或語言的特質(zhì)在于出自生命本能的活動性。他指出了人類形式語言活動有“本己言說”和“非本己言說”。這說明，現(xiàn)象學(xué)家都贊同體驗維度的特征在于一種隱默的自身意識，他們強調(diào)在澄清現(xiàn)象意識時思考第一人稱視角的重要性。一方面，他們關(guān)注第一人稱的體驗現(xiàn)象與本質(zhì)關(guān)聯(lián)的通達性，另一方面他們關(guān)心的是意識的可靠性。而畫家，生活在周遭的世界中，與一切事物相遇，總是依靠和運用著各式各樣的體驗，可能是來自線、形、色、結(jié)構(gòu)、空間、質(zhì)感的體驗，也可能是感覺到節(jié)奏、韻律、秩序、對比與均衡，可能體會到柔美、崇高、愉悅、悲壯，也可能是神游物外，通禪達道。藝術(shù)并不是對經(jīng)驗世

4、界的描繪或復(fù)寫，而是情感和感情的流溢。尼采認為在藝術(shù)家身上被培育成所謂的“個性”是：第一，陶醉。高度的力感，一種通過事物來反映自身的充實和完滿的內(nèi)在沖動。第二，某種官能的極端敏銳所產(chǎn)生的創(chuàng)造力。第三，模仿的沖動。尼采精辟的話語道破天機，在以上三方面的繪畫過程中，都離不開畫家的“自我體驗”。畫家常被“顯現(xiàn)的事物”刺激得“物我兩忘”，緊接著產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，在繪畫創(chuàng)作中面對畫面上動態(tài)的不同的構(gòu)圖、不同的造型、不同的色彩結(jié)構(gòu)、不同的對比率、不同的筆觸等都要運用“自我體驗”進行選擇確認?？傊L畫實踐的全過程都離不開畫家的敏銳感覺和自我體驗?，F(xiàn)象學(xué)的“本質(zhì)還原”“回歸現(xiàn)象”是一種“求真”的認識方法，它啟示著

5、繪畫的本體，也啟示著畫家的態(tài)度。我們知道藝術(shù)是非 自然 主義的“求真”，但“真誠”的藝術(shù)態(tài)度永遠不應(yīng)放棄，而“真誠”的前提是擁有“自我體驗”。運用“自我體驗”是優(yōu)秀畫家生活和創(chuàng)作的必要條件。二、現(xiàn)象學(xué)賜予了新的“觀照方式”預(yù)示了新的“畫家視域”，催生了新的“繪畫本體”現(xiàn)象學(xué)家像考古工作者，通常是“貼近地面的”而非“大氣磅礴的”；是“大題小做”或“微言大義”，而非“大而化之”。海德格爾曾一再強調(diào)過“思的任務(wù)”的“微小”以及“思的態(tài)度”的“謙遜”。他們是否啟示著畫家比以往更多更細的觀照繪畫的最基本的材料、元素與繪畫作品主題及作品表現(xiàn)力間的相互關(guān)系，是否拓展了畫家們視知覺的范疇和視域。也許，色彩、線

6、條、韻律不只是他技術(shù)手段的一部分，它們是創(chuàng)造過程本身的必要要素。英國 現(xiàn)代 形式主義美學(xué)最重要的代表人物貝爾，曾告訴畫家切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)，就是“有意味的形式”。貝爾認為：按照某種不為人知的神秘理解排列和組合的形式，會以某種特殊的方式感動我們，而藝術(shù)家的工作就是按這種理解去排列、組合出能夠感動我們的形式。藝術(shù)家通過純形式表現(xiàn)藝術(shù)家的審美情感，顯示藝術(shù)品的根本性質(zhì)。現(xiàn)象學(xué)具有不同于傳統(tǒng)的認知方式，自然催生了新的“繪畫本體”?，F(xiàn)象學(xué)要求“回歸現(xiàn)象”，重視視覺，同樣也重視“形式”。但他們絕不是“唯形式”。梅洛龐蒂不斷努力強調(diào)，感性序列有自身組織的能力，也能自身賦予意義，他重視“質(zhì)料”、“肌膚”。同

7、時，梅洛龐蒂聲稱“繪畫以其究極的力量所揭示的，是一種狂熱，這種狂熱就是視見本身，因為觀看就是有距離的擁有，而繪畫把這種奇特的擁有伸展到存在的各個方面，后者必須以某種方式使自身成為可見的，以進入繪畫之中”。因此，可以說現(xiàn)象學(xué)對現(xiàn)象與本質(zhì)并重，并把現(xiàn)象與本質(zhì)貫通起來?，F(xiàn)象學(xué)家們認為，“質(zhì)料”、“肌膚”與有機的生命生活世界成為有機整體，“形式”與“內(nèi)容”及繪畫本體互為呈現(xiàn)。這就間接向畫家們陳述了形式與內(nèi)容的關(guān)系，也使畫家認識到：對“存在者”與“存在”的兩極偏重都會導(dǎo)致實際上的虛無主義，唯一能真正擺脫虛無主義的是從一個現(xiàn)實的“存在者”出發(fā)去揭示和體會那無所不在的本身，并反過來用這個被體驗到的去領(lǐng)會一切

8、“存在者”，賦予它們以意義。海德格爾把藝術(shù)形式、語言的創(chuàng)造活動看作人類最古老的原始沖動，藝術(shù)形式或語言的特質(zhì)在于出自生命本能的活動性。他指出了人類形式語言活動有“本己言說”和“非本己言說”。“本己言說”能澄明本真的世界，藝術(shù)保持了人類生命意志沖動的本質(zhì)特征。他說：“凡是詩興尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喊聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空”。這預(yù)示著繪畫也可成為一種去蔽的力量，一種破解現(xiàn)代性的力量，使存在之真得以顯現(xiàn)，賦予人類以神性的光輝，使人獲得解放的驅(qū)動力。這是對繪畫意義的拓展和新界定。然而，現(xiàn)象學(xué)對繪畫意義的生成并非

9、傳統(tǒng)思維的簡單、機械性的理解，也非傳統(tǒng)的“物在論”的思維，它仿佛具有“發(fā)生學(xué)”式的思維模式。梅洛龐蒂認為繪畫的意義在生成中顯現(xiàn)，需要進程中的選擇和判斷。繪畫可以憑借“可見的”向我們揭示“不可見”，如同思想不是言說的對象，意義也不是先于繪畫存在的，繪畫意義的生成與顯現(xiàn)也是在繪畫表達的過程中實現(xiàn)的。繪畫表達存在的使命正是在這種意義的生成與顯現(xiàn)中達成的，唯有讓我們從“可見的”進入到“不可見的”，繪畫的表達才算是成功。這又仿佛告誡畫家需要反思自己的“繪畫行動”本身，啟示著畫家們重視“繪畫表達的過程”，重視“怎樣畫”本身。海德格爾認為的藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”只有在藝術(shù)作品中，存在者才

10、能走進它“存在的光亮”里，進入它的“存在之無蔽”中，顯現(xiàn)出它之“何所是”和“如何存在”。啟示著畫家對藝術(shù)本質(zhì)的新思考，畫家的價值在這個“藝術(shù)本質(zhì)”的后面得到提升，畫家努力的方向也在這個“藝術(shù)本質(zhì)”中得到暗指。同時畫家們應(yīng)認清海德格爾心目中的“真理”是開放性的，多樣的，是顯身于澄明與遮蔽的對立中。既然藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”，繪畫的意義憑借“可見的”向我們揭示“不可見”，那么對繪畫作品的欣賞不是一般意義上對我們所熟悉、所習(xí)慣的東西，即特定存在者的經(jīng)驗，而是對自身還隱蔽著的敞開狀態(tài)的經(jīng)驗。海德格爾稱這種經(jīng)驗為“保持”?！氨３肿髌泛驼J識作品一樣，是對出現(xiàn)在作品中的真理的清醒的入神和

11、驚嘆?！边@就告知畫家不要固守固有的“存在者”的經(jīng)驗，不要固守在固有的“繪畫經(jīng)驗”和“繪畫理論”之中，不要只抓住當(dāng)前顯現(xiàn)的存在者不放，而要重視“存在者”與我們遭遇的敞開本身。三、現(xiàn)象學(xué)確指：繪畫是種“視見創(chuàng)生”活動；暗示了畫家的新征途現(xiàn)象學(xué)還原是一種存在論的還原，這種還原放棄不言而喻的常識的確定性和 自然 的態(tài)度，不把任何東西當(dāng)作已經(jīng)知道的，而回到對世界的驚奇中去重新發(fā)現(xiàn)。梅洛龐蒂認為“真正的我思不需要用主體對存在的看法來定義主體的存在，不把世界的確定性轉(zhuǎn)化為關(guān)于世界的確定性。最后，也不需求用意義代替世界本身。相反，真正的我思把我的思維當(dāng)作不可剝奪的事實，取消各種各樣的唯心主義，發(fā)現(xiàn)我在世界上存

12、在。”這種“我思”是種全新的“我思”。這種“我思”仿佛告誡畫家們，自己原來習(xí)慣于“用主體對存在的看法來定義主體的存在”、把“世界的確定性轉(zhuǎn)化為關(guān)于世界的確定性”、“用意義代替世界本身”是錯誤的，畫家也應(yīng)反思自己的“我思”。隨著“我思”的改變，繪畫的實踐及繪畫作品將會改變。梅洛龐蒂認為：繪畫是一種 哲學(xué) ，創(chuàng)生之掌握，完全在運行中的哲學(xué)。“被畫家所修復(fù)和變換成可見的對象者，就是那些假使沒有他們便會依舊封存于每個各自分出的意識之中的東西：現(xiàn)象的顫動，它就是事物的搖籃?！薄按嬖诘膭?chuàng)生蛻變成畫家的視見。”“畫家的世界是一個可見的世界、一個純?nèi)豢梢姷氖澜纾粋€近似瘋狂的世界，因為它之為整全的，卻在于它是

13、局部的。繪畫以其究極的力量所揭示的，是一種狂熱，這種狂熱就是視見本身，因為觀看就是有距離的擁有，而繪畫把這種奇特的擁有伸展到存在的各個方面，后者必須以某種方式使自身成為可見的，以進入繪畫之中?！痹诋嫾业挠^看中“世界不再以表象的方式在他的面前出現(xiàn)，而是透過可見者的集聚與自身生長，畫家催生了事物；終究來說，一幅圖畫之會關(guān)聯(lián)到任何經(jīng)驗事物上去，必先由于該物是自身成形；一景物之為一物的景觀必先由于它不是任何事物的景觀而只在使事物的表皮破裂開之后，顯視出各事物如何成為事物，世界如何成為世界。”“ 藝術(shù) 既非模仿，亦非一種按照本能的意欲或美好的品位而從事的制造。藝術(shù)是一種表達的行動。”這一表達行為并非將一

14、些事先由一己或他人已經(jīng)清楚構(gòu)思好的想法翻譯出來，畫家繪畫之時，就如一個孩童透過學(xué)用一個字詞去命名一個事物以認識事物，依于一物的性質(zhì)去捕捉該物，把它變成可以被辨認的對象，亦即使它成為一個有一定意義的東西。“藝術(shù)家的創(chuàng)作把一個轉(zhuǎn)義加到所予項之上，這一轉(zhuǎn)義在創(chuàng)作之前并不存在?！睋Q句話說，繪畫行為既不是對實在的自然純?nèi)坏某u或模仿，也不是以事先完全構(gòu)想好的概念框架去對事物做純智性的掌握，繪畫行為是一參與意義之誕生的事件，是一使呈現(xiàn)的事物成為現(xiàn)象之原先事件，他表達了一種原初仍處于靜默狀態(tài)的經(jīng)驗，造就了該可見對象之存在的創(chuàng)生。如果按現(xiàn)象學(xué)的說法，在塞尚的繪畫中，“懸置”了普通人觀念中的色彩，回到色彩原本的

15、氛圍中去重新發(fā)現(xiàn)，使色彩伴隨著物體“自我顯現(xiàn)”。同樣，在透視法的使用上，也對傳統(tǒng)透視法實現(xiàn)了“懸置”，而根據(jù)對世界的知覺作畫。他在繪畫中所使用的方法與現(xiàn)象學(xué)的精神有異曲同工之妙，他的繪畫所要達到的已經(jīng)不只是表象，而就是事物，處境中的事物。按現(xiàn)象學(xué)理解，藝術(shù)是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸隹陀^見解的途徑之一。按現(xiàn)象學(xué)理解，繪畫是種創(chuàng)生，然而這個創(chuàng)生不同于柏拉圖認為的影子的影子，不同于亞里斯多德對生活的模仿，不同于杜威認為的“在擁有所經(jīng)驗到的對象時直接呈現(xiàn)自身”，也不同于尼采認為的“強力意志”下的形態(tài)，而是“存在者的解蔽”，是從“可見”的進入到“不可見”的，是一種新的視見，是能澄明本真世界的表達。四、結(jié)

16、語畫家保羅·克利認為，藝術(shù)創(chuàng)作要考慮四個環(huán)節(jié)：我、你（對象）、大地和世界。藝術(shù)家要有特殊心智的眼睛來體察，體察到他們都扎根于大地，體察到它們栩栩如生，體察到“我”與宇宙萬物融為一體。這種整體化、生命化、內(nèi)在化，不同于對形體物理的東西的直觀，而具有抽象性（思辨性），因此它稱之為形而上學(xué)的道路。他還認為，藝術(shù)歸根到底與哲學(xué)相關(guān)，與包括升華神話在內(nèi)的文化相關(guān)，“人們最終還要訴諸哲學(xué)、訴諸神話的魅力”。事實上，尤其進入 現(xiàn)代 繪畫以來，優(yōu)秀的畫家在繪畫理論和技法的變革中，總是滲透著理性的反思和對世界真理的追問。然而在真實與想象、理性與感性、心靈與身體兩分的時代，繪畫總是后者的代表，作為虛假的

17、幻想而存在。當(dāng)向感性世界追溯理性發(fā)源的現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)，繪畫終于與新的形上學(xué)接軌，產(chǎn)生了部分共鳴，繪畫成了現(xiàn)象學(xué)家自我描述的質(zhì)料，然而繪畫卻從現(xiàn)象學(xué)那里獲得了“身份”，畫家的文化價值將由“繪畫作品”來“蔽開”。同時，畫家們受現(xiàn)象學(xué)的啟示，會得到新的認識論，新的方法論，必將生發(fā)新的思維方式，新的繪畫行動。在繪畫中不僅存在著與現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)相似的“回到事物本身”方法，更重要的相似在于把“存在著的表達出來”。優(yōu)秀的畫家必定采用“緘默”的表達，用“可見的”語言真誠言說“不可見”的東西，用“自我體驗”、“本質(zhì)還原”以及“現(xiàn)象學(xué)式的我思”去澄明那無限的繪畫世界，不斷地揭開人類視知覺中的“遮蔽”。 參考 文獻 ：12倪梁康.面對實事本身現(xiàn)象學(xué)經(jīng)典文選.編者引論：現(xiàn)象學(xué)運動的基本意義，北京：東方出版社，2000，12：7，5.3李瑜青.尼采經(jīng)典文庫.上海：上海大學(xué)出版社，2007，11：79.4孫周興、高士明.視覺的思想.“現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)”國際學(xué)術(shù)研討會 論文 集.劉國英.視見之瘋狂梅洛龐蒂哲學(xué)中畫家作為現(xiàn)象學(xué)家.杭州： 中國 美術(shù)學(xué)院出版社，2003，10：26.5二十世紀歐美文論名著博覽.北京：中國社會