藝術(shù)概論電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)特征比較

1、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的特征比較任何一種藝術(shù)都沒有像像戲劇一樣與電影有著如此密切的關(guān)系，以至于在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，電影與戲劇處在混雜、連體的狀態(tài)中。電影觀念中風(fēng)靡一時(shí)的影戲觀，或可表明兩者之間那種不可分離的關(guān)系。電影藝術(shù)20世紀(jì)誕生的一種藝術(shù)類別。以現(xiàn)代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運(yùn)動(dòng)著的時(shí)間和空間里創(chuàng)造銀幕形象，反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和思想感情的一種藝術(shù)。而戲劇藝術(shù)戲劇是在舞臺(tái)上由演員以對(duì)話和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，為觀眾當(dāng)場表演的一門綜合藝術(shù)。戲劇藝術(shù)作為二度創(chuàng)作的藝術(shù)，包括兩個(gè)重要組成部分，也就是作為舞臺(tái)演出基礎(chǔ)的戲劇文學(xué)和演員創(chuàng)造舞臺(tái)形象的表演藝術(shù)。前言相同之處組織方法大致相同從創(chuàng)作角度看，都

2、是集體創(chuàng)作的結(jié)果，需要各專業(yè)藝術(shù)家通過復(fù)雜的程序來完成；從審美形式和流程看，都采取了劇場或影院展示觀賞即一對(duì)多的傳播模式,都會(huì)產(chǎn)生公眾娛樂效應(yīng)，成為媒體褒揚(yáng)或批評(píng)焦點(diǎn)，都存在寫實(shí)主義抑或現(xiàn)代主義、精英文化抑或大眾文化的選擇；從表演方式看，都非常依賴演員，通過演員把作品的思想表達(dá)出來，傳遞給觀眾。 美學(xué)的法則相同 戲劇與電影的基本法則都是以沖突作為推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)力，一般都要經(jīng)過“ 開始、發(fā)展、高潮、結(jié)果”，都以沖突為基礎(chǔ)，都強(qiáng)調(diào)緊張、集中，都以性格、意志的矛盾為貫穿整個(gè)作品的中心線索，通過動(dòng)作的呈現(xiàn)傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)人生的理解、對(duì)歷史和故事的表述。通過戲劇性的沖突，從豐富的生活事件中把握富有意趣

3、、體現(xiàn)本質(zhì)的事物; 在敘述方式上,都注重首尾一貫，層層推進(jìn)，起承轉(zhuǎn)合。不同之處直觀性兩種不同的直觀藝術(shù) 一般來說，戲劇與電影都不是創(chuàng)造感性的直觀形象的視聽藝術(shù)。但是，二者的直觀性又有所不同：戲劇側(cè)重聽覺形象，訴諸觀眾的聽覺人物的臺(tái)詞，各種矛盾沖突主要是在對(duì)話中展開的，正如美國學(xué)者約翰勞遜說的，“戲劇依賴臺(tái)詞，這可以說是舞臺(tái)不同于電影的最基本因素之一”；而電影更側(cè)重視覺形象外部形體動(dòng)作，注重人物與自然環(huán)境的合一，從而獲得真正的銀幕和電影化。這是戲劇與電影藝術(shù)家的兩種迥異的思維方式?？臻g性固定與非固定電影一個(gè)鏡頭可以只有幾秒鐘，而且可以迅速切換。舞臺(tái)劇則不可能這樣,若幾秒鐘需換一個(gè)景，不僅舞臺(tái)工作

4、人員無法滿足要求，觀眾也無法適應(yīng)。而攝影機(jī)卻可以代替觀眾的眼睛,用“推、拉、搖、移、跟”等一系列鏡頭的移動(dòng)，以及“俯拍、仰拍、正拍、反拍”等攝影角度的變化代替觀眾視角的移動(dòng)。正如馬賽爾馬爾丹所指出的那樣，“電影成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，是從攝影機(jī)可以自由移動(dòng)的那一天開始的”。在電影中，攝影機(jī)作為一個(gè)視覺主體所帶來的第一個(gè)結(jié)果就是打破了戲劇藝術(shù)的固定空間，形成了自己的空間概念。電影通過鏡頭組接構(gòu)成的“空間蒙太奇”，使動(dòng)作的流動(dòng)性與環(huán)境的變換融為一體，使銀幕的空間容量達(dá)到了極限。從表演效果上來看，電影可以用特寫，乃至大特寫的手法來表現(xiàn)人的流淚，或是嘴角上淡淡泛起的一絲微笑，而舞臺(tái)劇就不可能表現(xiàn)得如此

5、細(xì)致，由于舞臺(tái)遠(yuǎn)，觀眾都看不清演員的五官，所以戲劇在很大程度上是“聽”重于看，中國人常把“看戲”說成是“聽?wèi)颉笔呛苡械览淼?。而電影卻可以毫不費(fèi)力地運(yùn)用中景、遠(yuǎn)景、大特寫來表現(xiàn)特定的環(huán)境。舞臺(tái)上，人走遠(yuǎn)了之后，不會(huì)再把他拉近，而電影就可以通過攝影機(jī)的移動(dòng)，把走遠(yuǎn)的人再拉近，讓我們看看他此時(shí)的表情。不同之處時(shí)間性延續(xù)與非延續(xù) 戲劇動(dòng)作的寫實(shí)性，要求舞臺(tái)時(shí)間的寫實(shí)性-即正在進(jìn)行的動(dòng)作的延續(xù)時(shí)間應(yīng)該與自然時(shí)間相一致。由于一出戲只有兩、三個(gè)小時(shí)的演出時(shí)間，加上舞臺(tái)空間的固定性，因而要求戲劇時(shí)間也必須高度集中。不過，盡管一場（幕）戲的時(shí)間容量是有限的，但在場（幕）間的時(shí)間容量卻是無限的，這就形成戲劇處理時(shí)

6、間的特殊方式：用分幕分場的辦法（即中斷動(dòng)作）壓縮時(shí)間跨度，擴(kuò)展時(shí)間容量。戲劇作家和導(dǎo)演擴(kuò)大時(shí)間容量的用武之地在于幕間和場間，而在場面內(nèi)部卻不能對(duì)時(shí)間進(jìn)行壓縮。與此相反，電影藝術(shù)處理時(shí)間的方式要自由方便得多，它可以把壓縮時(shí)間的范圍擴(kuò)展到每一個(gè)場面內(nèi)部。正如愛因漢姆所說，電影藝術(shù)家可以籍助“時(shí)間蒙太奇”，“從一個(gè)場面所包含的一整段時(shí)間中，只選擇他最感興趣的那一部分”，在短暫的鏡頭轉(zhuǎn)換時(shí)，無限擴(kuò)大時(shí)間容量。同時(shí)，在每一個(gè)蒙太奇段落中，就總體來說，動(dòng)作是發(fā)展的；但是每個(gè)人物動(dòng)作的發(fā)展卻常常被切斷，或者插入同一場面中其他人物的動(dòng)作，或者插入不同空間中發(fā)生的動(dòng)作。動(dòng)作的持續(xù)發(fā)展不存在了，也就決定了動(dòng)作發(fā)展

7、的持續(xù)時(shí)間被打破了，這就極大地?cái)U(kuò)大了銀幕時(shí)空的容量，這正是電影較之戲劇的優(yōu)越之所在。總結(jié)從上述三個(gè)方面探討了由對(duì)比所體現(xiàn)的影、劇藝術(shù)的不同特質(zhì)。當(dāng)然，電影在“再造現(xiàn)實(shí)”方面是比戲劇優(yōu)越得多，但我們并不能因此就說戲劇不如電影，至少在演員與觀眾的直接交流上，電影則要遜色得多。 戲劇更像是電影的老師，但是在電影，特別是有聲電影的問世，對(duì)歷史悠久、老態(tài)龍鐘的戲劇形成真正的威脅。戲劇產(chǎn)生了自衛(wèi)性的競爭意識(shí)。沒有首尾貫串的戲劇結(jié)構(gòu)，沒有層層推進(jìn)的戲劇沖突，就沒有藝術(shù)電影的早期繁榮。二三十年代的美國好萊塢電影和三四十年代的中國電影都可以說是“戲劇化”電影的典型。蘇聯(lián)電影的情況也是這樣。電影藝術(shù)起步階段的“戲劇化”恰好說明它一開始就試圖以人民喜見樂聞的戲劇性情節(jié)來底得觀眾。正是從