龔一琴話瑣語

1、龔一：琴話瑣語（完整版）前言筆者學(xué)琴 60 余年，人生過程，必然會(huì)有所心得體 會(huì)，今以短文形式將日常學(xué)習(xí)、研究、思考的心得體會(huì)請教 大家。其中基本上是我平時(shí)講課、講座常提及的話題，無甚 新意，故名琴話瑣語 。文中特設(shè)數(shù)序標(biāo)號，是便于琴友 日后提點(diǎn)、研討、批判之方便。 讓我彈奏一曲，伴君閱讀。 1 對道德經(jīng)“道可道，非常道”的解釋很多，實(shí)際上就是 人們必然要走的道。 “琴道”，也就是琴學(xué)的大規(guī)律，是學(xué)琴 必然要行進(jìn)的道，是自然為我們設(shè)置好的“道” ，不可違悖， 不可另設(shè)。不玄不虛，可觸可摸。得道就成“仙翁” （借用 仙翁操詞）就是“大道”就是“正道” 。琴“道”不可 能是多“道”更不可無“道”或

2、歪“道” 。與其它樂器的學(xué) 習(xí)一樣，應(yīng)該是同一個(gè)“道” 。 2 曾參觀故宮、 臺(tái)北故宮、成都金沙遺址博物館等處， 見有“琴” 形狀的玉質(zhì)把玩器皿，經(jīng)請教專家，并查看百度柄形器' 條目，推論今天古琴的形制可能延續(xù)了柄形器'的形狀， 柄形器'是從夏商周延續(xù)到今天的一種美侖美奐的美形， 因此古琴的形制很可能是一種中華民族審美的延續(xù)。3 琴上各部名稱基本上由樂器實(shí)用功能的結(jié)構(gòu)因素構(gòu)成，弦振動(dòng)體；岳山傳導(dǎo)體；琴體共鳴箱；龍池鳳沼 出音孔；雁足支撐點(diǎn)；護(hù)軫冠角護(hù)琴部件；琴面 因體長，為便于振動(dòng)抗壓與抗地心吸力的需要，須為微 圓形。底部為音響反射所需，基本為平形（唐琴記載有仰瓦 形與

3、此同理）。琴徽上的泛音為所有弦樂器所共有，是物體 分段振動(dòng)節(jié)點(diǎn)所在，徽點(diǎn)全部以百分之幾的點(diǎn)位按放：七徽 是弦長的1/2、四徽十徽是1/4、一徽十三徽是1/8“月” 或“閏月”之說，是因徽的形狀基本為圓形而聯(lián)想所至，無 可無不可。至于三尺六寸五分合 365 天，更是一種巧說。因 琴長歷有不等，從岳山到龍齦有效振動(dòng)弦長就有100、 108、110、112、114、118厘米。肩、腰、足、額是一種出于 琴人對琴擬人化的稱謂。將古琴視為神器、法器、道器甚至 有文學(xué)作家將琴稱為“少女” ，是琴在精神層面的另一種功 能。然古琴的物理屬性則是一件能發(fā)出聲響表達(dá)人思想情感 的樂器，是更通俗更能令人理解的一種說

4、法。4琴既為器，就必然存在彈奏的法則，古人早就說過“百工從 事，皆有法度” （墨子），而“法度”又必然依據(jù)樂器的結(jié)構(gòu) 原理作確定。為求“圓潤、飽滿” （“圓、潤”九德中主要兩 德）的音色，振動(dòng)體（弦）必須與傳導(dǎo)體（岳山）結(jié)合得越 緊密音越實(shí)為好，因此必須將弦向琴面作 45 度的斜向運(yùn)力 （因由其它弦的阻隔，無法 90度向下）。并非“挑”只要食 指向外將弦撥響、 “勾” 只須將中指向里撥動(dòng)弦出聲即可 （參 見古琴演奏法）,余類推有些琴音就因音色干澀，弦 皮摩擦聲偏響，都超過了樂音的線條，既影響了演奏者的藝 術(shù)表現(xiàn)也影響了聽者的欣賞。其中也存在琴的內(nèi)腔結(jié)構(gòu)不合 理的原因， 聲音不入木。 內(nèi)腔結(jié)構(gòu)合

5、理的古琴， 雖有摩擦聲， 反很輕微， 不會(huì)破壞樂曲的樂音， 更不會(huì)影響藝術(shù)美的完整。 當(dāng)然古琴的走音技法是本身的特點(diǎn)之一，沒有摩擦音就不是 古琴，但絕不能影響樂音的表現(xiàn)。 5 “百工從事，皆有法度”的這個(gè)“法度” ，還可應(yīng)用到基礎(chǔ) 訓(xùn)練上， 人類任何一門技藝， 都會(huì)強(qiáng)調(diào)基本功的扎實(shí)和應(yīng)用。 開指就學(xué)某某曲子，絕非上策。其實(shí)從樂曲結(jié)構(gòu)及旋律進(jìn)行 的分析，古代小曲仙翁操 湘妃怨秋風(fēng)詞等都是基 本功的基礎(chǔ)練習(xí)曲。讓學(xué)習(xí)者了解琴上九徽七徽上的泛音對 應(yīng)關(guān)系、九徽十徽上的按音與空弦音的相互關(guān)系因傳統(tǒng) 小曲不是專門練習(xí)曲，一兩分鐘一遍彈過，某技法只練了一 二遍，得不到鞏固。現(xiàn)代琴人編有部分練習(xí)曲，然還在初

6、級 階段，存在著隨意性，缺乏系統(tǒng)性這是過程中的問題。6 遺產(chǎn)的價(jià)值三千余首琴譜是我國民族音樂中瑰寶，而全 由文字譜和減字譜記成，這種記譜法可謂“功勛卓著” 。三 千首琴譜中蘊(yùn)藏著千余年來歷代音樂創(chuàng)作中如何應(yīng)用音律、 音階，如何進(jìn)行旋法展開、如何進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換、如何進(jìn)行音 樂形象的塑造以及每本譜集的刊集原則、某一首琴曲幾十版 本的傳衍規(guī)律、各年代的音樂創(chuàng)作的衍變軌跡等極其多且極 具意義有待研究的課題科目正因?yàn)楣徘俚娜浊V 及極具學(xué)術(shù)價(jià)值的琴學(xué)論文，使古琴至今在眾多樂器中成為 唯獨(dú)一件的世界無形文化遺產(chǎn)。這批瑰寶是我國音樂繼承與 發(fā)展的中依據(jù)，可供今后民族音樂發(fā)展的借鑒。這些課題尚 有待于深入研

7、究。 7 記譜法是一種記錄音樂的工具，它的目標(biāo)是“正確、簡明” 記錄音樂作品。從文字譜到減字譜就是一場改革從文字 譜“動(dòng)越兩行未成一句”到減字譜“尤為易曉也”的改革。 文字譜只記錄了一首幽蘭 ，其余全是由減字譜記成，這 是這種記譜法的巨大功績。減字譜的千余年歷史中又在不斷 改革，尤其明清兩代琴人仍以“正確、簡明”為目的對其進(jìn) 行多種改革嘗試，從元到清從未間斷。自文字譜到減字譜、 到楊時(shí)百四行譜、工尺譜加減字譜，到梅庵琴譜的點(diǎn)拍 譜，最后到今天仍在應(yīng)用的五線譜（簡譜）附減字譜的“雙 行譜”。此項(xiàng)改革到三十年代楊蔭瀏王光祈先生作了五線譜 加簡單符號的“五弦古琴譜” ，才算以一段落。可惜的是兩 位前

8、輩的設(shè)計(jì)方案未得推廣，直到 1962 年上海音樂學(xué)院古 琴師生古琴譜改革小組設(shè)計(jì)了一套設(shè)計(jì)方案時(shí)還不知有前 輩有此高妙的方案。所幸我們的改革方案基本思路與前輩完 全一樣，此乃令我們驚喜不已。本筆者經(jīng)過五十多年的實(shí)踐，感受到此種設(shè)想與實(shí)踐應(yīng)用的 需要是相吻合的。其實(shí)古琴譜還可以改革，改革到根本不必 用減字譜即可彈奏古琴。因?yàn)閭鹘y(tǒng)古琴減字譜里已為我們展 示了大量的音位編排規(guī)則，我們對其缺少研究梳理與歸納。 如弦序的使用是七弦最多，因?yàn)樗?，便于手指操作（這 是小提琴、大提琴、琵琶、古箏、三弦等樂器所共通的結(jié)構(gòu) 使然。小提琴的 E 弦、琵琶的子弦、古箏近身的高音區(qū)、三 弦的外弦等部位是樂曲旋律用的

9、最多的部位。 ）古琴全曲音 高分布在七弦上的基本上占 40%以上，六弦次之，五弦更次 之鄰弦擇音又貫穿一個(gè)“就近”原則；走音一般兩個(gè)， 多至三個(gè)，熟悉了古琴器樂化的操作規(guī)則，并將一系列規(guī)則 編成練習(xí)曲教材，通過其它樂器一樣的基本訓(xùn)練，達(dá)到對音 位與古琴器樂化熟練的掌握，在不久的將來，是可以不用減 字譜，與其它樂器一樣單用音譜（五線譜、簡譜）即可演奏 古琴及古琴古曲（拙文見蜀山琴匯四川大學(xué)出版社 2015 年出版）。有學(xué)者說古人不記出直視的音高和明確的節(jié)拍， “不是不能 也，而是不為也” ，這是言者疏忽了事物進(jìn)化的必然過程。 雖有很多史前文化與技術(shù)今天仍無法解釋，但更多的事物是 在規(guī)律即“道”中

10、不斷進(jìn)化的，歷史上古琴記譜法的變革正 說明了這一點(diǎn)。否則不該出現(xiàn)文字譜、文字譜后也不該出現(xiàn) 減字譜，更不該出現(xiàn)后期減字譜的不斷簡化。 8 古琴的“徽”實(shí)際上是為泛音設(shè)造，按音時(shí)它僅作為音準(zhǔn)的 參考。因古琴樂器的關(guān)鍵部位都是手工制作，弦從龍齦到岳 山的剪刀差無絕對標(biāo)準(zhǔn)，因此按音音準(zhǔn)也無絕對的準(zhǔn)徽位 數(shù)，幽蘭譜中有“十上半寸許” “三上兩豆許” ，明清譜 有“六徽二、六徽三” “八徽三、八徽半” “七徽六、七徽七” 等不確定的徽位數(shù)，這個(gè)“許” “八徽三八徽半”則是不確 定數(shù)，僅供參考用。琴曲中泛音又大量出現(xiàn)及頻繁的使用， 精準(zhǔn)度又要求極高，差不得一二毫米之偏差，很難在樂曲行 進(jìn)中按時(shí)值點(diǎn)到這一點(diǎn)

11、位，這是古琴必須設(shè)徽位的原因。而 按音音準(zhǔn)可以通過基本訓(xùn)練來掌握。9 對于古琴的功能，我們?？吹焦庞?xùn)，如“琴者禁也” “古琴 調(diào)養(yǎng)生息”“古琴為圣人治世之具” “琴者情也”等，然雖是 古訓(xùn)，卻也有正確與不正確之分。我以為應(yīng)以“去蕪存箐” “批判地繼承文化遺產(chǎn)” “繼承優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)”的精神去 對待。而不應(yīng)凡古必奉，或以自己的偏好為標(biāo)準(zhǔn)。如“琴者 禁也”（禁情、禁欲、禁邪） ，已被有的學(xué)者批評為“濫調(diào)” （琴史新編 107 頁），這是很高明的見解。因?yàn)榍偾家?“情”為主，表現(xiàn)的還是多種的“情” 。“欲”則是人之本能， 不可能禁，也不該禁。禁“邪”更不是古琴的專利。若不是 說此三禁，而是說通過古

12、琴學(xué)習(xí)，可學(xué)到傳統(tǒng)文化，可以提 高人的修養(yǎng)和學(xué)養(yǎng)，古琴則不失為是一件良器。明朝古人說琴者情也，心也，吟也” （明李贄、琴史）則更符合實(shí)際。10 古琴曲的內(nèi)容基本上可分兩大類：人物情節(jié)類（胡笳、廣陵 散、憶故人、 陽關(guān)三疊、 精忠詞、 離騷等） 與山水逸趣類 （山 居吟、平沙落雁、漁歌、漁樵問答等）前者有人物有情節(jié)有 情緒沖突，而且大多以歷史重大題材為背景。后者是以山林 水壑為題，抒寫一種淡泊銘志疏放散宕的情懷。這類琴曲中 多首琴曲都以散板為主。散板是不易把握的節(jié)奏，比規(guī)整節(jié) 拍更難掌握，須由散板中的氣息推動(dòng)張力邏輯性的展衍。 散板的氣息是存在于兩個(gè)音之間的時(shí)值長短、句與句之間的 間隙長短、肢體

13、語言（包括手的來往、臉部情緒）的適度。 “時(shí)間”和“間隙”很難量化，但人與人之間存在著共性。 肢體語言是帶氣而行的，最重要的是“適度” 。過于夸張則 矯情做作， 忽略了肢體語言的適度， 則過于呆板， 老氣橫秋。 因此適度的肢體語言是音樂形象整體的組成部分。 11 古代流傳至今的琴曲正如清人琴家徐常遇說的： “古曲傳至 今日，大都經(jīng)人刪改。 ”“古曲有不盡善處， 可刪不可增”“大 曲過于冗長重沓” ，須“大加刪汰而成其曲。 ”古曲中有些琴 曲的拖沓、累贅、大量的重復(fù)，是客觀存在。嚴(yán)重影響了樂 曲標(biāo)題所明示的音樂形象，也影響了樂曲的傳播。對古曲進(jìn) 行具體的、有目的的“刪汰” ，這正是我們今天這代琴

14、人的 責(zé)任。事實(shí)上大多琴曲都是經(jīng)過了數(shù)百年來琴人的刪汰，今 天流傳的流水 陽關(guān)三疊 平沙落雁 梅花三弄 瀟 湘水云幾乎都是“刪汰”的結(jié)果。怎么刪汰，倒是一 個(gè)很實(shí)際很迫切很值得討論的大問題。依筆者之見應(yīng)以使樂 曲的音樂形象得到更鮮明的展示為最高目標(biāo)。在使音樂形象 完整完美的要求前提下，包括刪繁就簡、去蕪存箐。切不可 只要“好聽”而不舍得舍棄“刪汰” 。若都留存著，必定成 了精彩樂句的堆砌。而且按徐常遇的“可刪不可增” ，這是 應(yīng)遵循的戒律，因?yàn)閯h汰后剩下的還是原曲，增添的是刪汰 者的“新創(chuàng)作” 。曾聽一位琴家說某曲“加了幾個(gè)音則更好 聽”，那是“改編” ，不是原曲。 “刪汰”也是幾百年來琴人

15、的藝術(shù)實(shí)踐，并未凡傳統(tǒng)就頂禮膜拜。當(dāng)然也有些原譜的古 琴曲如烏夜啼 憶故人等曲因已經(jīng)很完整，是不需要 刪汰的。 12 三百年前清人徐青山的“弦與指合，指與音合，音與意合， 和將至矣?！边@四句話概括了人類所有樂器的學(xué)習(xí)過程。前 兩句是指基本功的訓(xùn)練，第三句“音與意合”以及唐薛易簡 的“聲韻皆有所主” ，都說明了每一首琴曲都有它的主旨， 有它特定的音樂形象。音樂演奏有兩種，一是程序完成、二 是音樂主旨的完成，也就是音樂形象和美學(xué)審美的完成。前 者即使從頭到尾無一音彈錯(cuò)， 卻無“意” 無“旨” 無“韻味”。 但它是到達(dá)音樂形象完成的前端，只有音樂形象的完美完 成，才是美的完成。 13古琴曲的演奏必須

16、作正確的演繹， 正確演繹后才能 “感天地， 泣鬼神”，才能“化人也速” ，起到感化和教化的作用。唐陳 康士曾對古代某些現(xiàn)象提出批評： “皆止師法，不從心得” 可見彈奏者自己的心得是多么重要。正確演繹是個(gè)高端復(fù)雜 的程序，演繹者須有廣泛的審美準(zhǔn)則和積累，有相應(yīng)的音樂 常識(shí)及音樂史知識(shí)，有對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)從技術(shù)技巧到邏輯性 的掌握，對樂曲有深刻的理解和精準(zhǔn)的分析 凡音樂作品必須進(jìn)行藝術(shù)“處理” 。古琴絕不是完成了“勾 剔抹挑”“弦徽分位”一個(gè)音也不錯(cuò)了事。藝術(shù)處理就是查 阜西先生 1937 年在今虞琴刊中提出的“古琴之演奏， 真能事者，必講求極盡輕重疾徐抑揚(yáng)頓挫之妙。 ”“輕、重、 疾、抑、揚(yáng)、頓、

17、挫” 前四字主要是指音樂的線條，后四 字主要是指樂句的氣息。其實(shí)此八字實(shí)際上是所有書法、繪 畫、雕塑、音樂等藝術(shù)形態(tài)都要遵循的準(zhǔn)則。有無藝術(shù)處理 則有雅俗、高低、粗細(xì)之分。 14 當(dāng)今部分琴人對于古琴的新創(chuàng)作，還持有不同觀點(diǎn)。認(rèn)為新 創(chuàng)作不是傳統(tǒng)， “這哪像古琴！ ”二三十年來的事實(shí)是部分新 創(chuàng)作琴曲卻不由人的在不脛而走。音樂會(huì)上、 CD 錄音、考 級比賽、音樂學(xué)院教材，已顯露它們的蹤跡，大有攔不住的 勢頭。在仔細(xì)一想，其實(shí)古琴的歷史、古琴的傳統(tǒng)就是創(chuàng)新 的歷史，創(chuàng)新的傳統(tǒng)。哪一首古曲在出現(xiàn)的那一刻、那一時(shí) 期不是新創(chuàng)作？正因?yàn)橛辛斯湃说男聞?chuàng)作才有了今天的遺 產(chǎn)，才有了我們所繼承和欣賞的內(nèi)容。

18、因此，今天古琴新創(chuàng) 作實(shí)際上是對傳統(tǒng)的繼承。其方向我們應(yīng)該給與鼓勵(lì)嘉許， 具體的一首新作品， 必然會(huì)存在優(yōu)劣的問題， 不是凡新即贊， 應(yīng)給予具體的分析和評論。15學(xué)琴必須強(qiáng)調(diào)“入門正” ，若遇到教學(xué)正確的老師，則是一 種幸運(yùn)。宋朱熹詩： “半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。 問渠那得清如許，為有源頭活水來。 ”源頭不潔，中游下游 也必然不清，不正確的教學(xué)會(huì)貽誤學(xué)習(xí)者的一生。有了好老 師還須循序漸進(jìn)，必須加強(qiáng)基本功的訓(xùn)練。貪多求快一無益 處。如同造房的地基不扎實(shí)， 即使起幾層高樓， 那只是危樓， 既不能住人也不能進(jìn)入市場，古人早就說過“九層之樓，起 于壘土”。 16 常聽琴友在技藝上持有不同看法：

19、 “某某是講技巧的，我們 是講韻味意境的。 ”甚至有見諸于文字的說“外國人是講技 巧的，我們中國人是講韻味的。 ”此話實(shí)際上是對人對己的 不了解?！绊嵨丁笔翘囟ǖ奈幕竦捏w現(xiàn)，是有年代地域 和國界的，十八十九世紀(jì)法英宮廷里的蓬裙假發(fā)套與清朝宮 廷里的龍椅馬蹄袖及跪拜是完全絕然不同的韻味。且“技、 藝”是不可分割的兩者， “技”在先， “藝”在后。無技不成 藝，無藝技無義。快而清晰是“技” ，慢而飽滿、有力不虛 也是“技”。“藝”是最高境界，是至高點(diǎn)。17 專業(yè)學(xué)習(xí)者與業(yè)余學(xué)習(xí)者的區(qū)別，若起步都是正確的，那么 兩者都應(yīng)該講究基本功的訓(xùn)練，講究對琴學(xué)的正確理解。若 說有區(qū)別，那是在與進(jìn)度快慢與對

20、水平高低的要求上，不應(yīng) 一概而論。專業(yè)學(xué)生是有學(xué)習(xí)任務(wù)和練琴時(shí)間保證的，還得 一段時(shí)間就要業(yè)務(wù)匯報(bào)或期中及學(xué)年考試的。而業(yè)余琴友各 人的情況不同，應(yīng)不同對待。在基本方法正確的前提下，學(xué) 習(xí)過程中切勿追求快速、追求大曲和能彈的曲數(shù)。多位前輩 琴家都是業(yè)余出身（當(dāng)時(shí)還沒有音樂學(xué)院學(xué)制） ，卻是水平 高超的專家。 18 世態(tài)人情是紛繁多樣的，因此自古以來表現(xiàn)人情感的琴樂內(nèi) 容也是多元的，如古人唐人陳拙說： “古人命意作調(diào)弄或古 淡或清美或悲切或慷慨，變化無常不可執(zhí)一。 ”明人李贄也 說得真切：琴樂“疏緩、浩蕩、壯烈、悲酸、奇絕，不可以 淡和'一律求之。 ”可見絕不是單一的“清微淡遠(yuǎn)” 。廣

21、陵散胡笳不能“清微淡遠(yuǎn)” ，平沙落雁漁歌不能 慷慨激烈。 19 琴人的口頭禪古琴是“修身養(yǎng)性”的，其實(shí)“修身養(yǎng)性”并 不是古琴的專屬，是藝術(shù)門類所共有的功能，不但音樂有其 功能，書法、繪畫、太極拳、垂釣、舞蹈等都有同樣的功能。 若說“清微淡遠(yuǎn)” “修身養(yǎng)性” ，古琴倒是有著其它藝術(shù)門類 所不具有的地方。一則其樂曲內(nèi)容可說是一曲一歷史，一曲 一典故，學(xué)生學(xué)某曲就得到某一段歷史和典故的學(xué)習(xí)。長此 以往這位學(xué)習(xí)者必然受到熏陶，人品、德行會(huì)得到相應(yīng)的提 升（當(dāng)然也必然有拒絕提升者） 。另是古琴的物理因素所至。 古琴弦長，音低、頻率低（頻幅不寬） 、振幅大、余音長， 其低頻率又是人體最適宜接受的范圍。一

22、個(gè)音從出現(xiàn)到消 失，能對聽者神情產(chǎn)生牽引的作用，使人的心境安詳和平， 氣息通順，有養(yǎng)身的功能。有中醫(yī)將古琴音樂推及到養(yǎng)身治 療，也是此理。 20 有一句流傳很廣的琴語： “古琴是彈給自己聽的” “是自娛 的”，此話有失偏頗，任何藝術(shù)形態(tài)都有兩種功能“自 娛”和“娛他” 。在自家書房彈奏是自娛，一旦上了音樂會(huì) 就是娛他。 自己一個(gè)人練書法是自娛， 一旦出現(xiàn)在書法展上， 則是娛他。即使鋼琴，在家里彈奏也屬自娛，此論似乎無需 再作討論。古琴是否是“小眾” ，明皇子朱權(quán)在神奇秘譜 序：“白丁之徒、負(fù)販之輩、娼優(yōu)之鄙、夷狄之俗、惡疾之 類一概用之 厭毀神物，斯琴之不祥、物之不幸、貴物 賤用，道有不古者矣

23、。 ”朱權(quán)是站在統(tǒng)治者的角度，鄙視厭 惡了這類人也在彈古琴，感慨“世風(fēng)日下” ，“琴之不祥，物 之不幸”，但從另角度看，竟然有那么多的人群在彈琴。古 籍中常說的“左琴右書” ，也說明了古琴在文人文化生活中 的地位。由于古琴音量小，的確最適合書齋、客廳那種小場合中的演奏，欣賞的聽眾也最好三五知己，多者二三十人。由此角度 說它是小眾文化還有些道理。但從它是我民族優(yōu)秀文化的角 度說， 只能小眾能欣賞， 豈不有失公平。 一幅富春山居圖 清明上河圖可供一兩人觀賞，但也可出示畫展、博物館 供千萬人觀賞。何況現(xiàn)實(shí)已經(jīng)在金色大廳、國家大劇院、各 地音樂廳，甚至數(shù)萬人的大廣場體育場演奏，接連二三的古 琴專場音樂

24、會(huì)的巡回演出，再議論“小眾” “大眾”文化似 乎已失去了意義。科技的發(fā)展，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)音響的盡可能不失 真，少失真才是道理。 21 當(dāng)前的兩種矛盾分析。古琴傳統(tǒng)一直冠以“博大精深” “浩 如煙?！钡穆曌u(yù)，然音樂會(huì)、唱片、 DVD 、教學(xué)所出現(xiàn)的曲 目幾乎就限于三十首上下，似乎與“博大精深” “浩如煙?！?相去甚遠(yuǎn)。以至使人產(chǎn)生疑惑：三千首何在？七百首何在？ 長此以往， 尤似“查瀟湘”（查阜西）“彭漁歌”（彭祉卿）“張 龍翔”（張子謙）的延續(xù)。但也的確也存在另一種現(xiàn)象：聽 眾對于音樂會(huì)上某琴家不彈流水不彈瀟湘水云則有 缺憾之嫌。某琴家似乎多年只要能彈某一首兩首名曲也就可 以了。這兩種矛盾也不是一蹴而

25、就即可解決。琴家有必要思 考如何展示古琴藝術(shù)的悠長歷史及豐厚遺產(chǎn)之精華，如在自 己的專場音樂會(huì)中除保留部分代表性曲目外，是否也展現(xiàn)部 分未彈奏過的優(yōu)秀琴曲？作為聽眾當(dāng)然要聽某演奏者的代 表曲目，是否也應(yīng)該欣賞一些未聽過的曲目！22 時(shí)間藝術(shù) 類的音樂，無法“一成不變” “原封不動(dòng)” “原汁原味”，它 是隨時(shí)間、隨掌握它的人而變化。如同琵琶曲十面埋伏 十位演奏家演奏的都有不同。就一首民間樂曲十八板在 中國南北東西， 流傳有一百多個(gè)版本， 百多種版本有所變化， 都屬正常。即使同一位演奏家，在他青年、中年、老年時(shí)期 也都會(huì)有所變化。僅僅以平沙落雁為例，琴譜中有整一 百種琴譜流傳，這就說明了有過一百種的變化。在變化過程 中又出現(xiàn)一條規(guī)律：變化得好的被人繼承傳頌，不太好的或 不好的就留存在古譜中（當(dāng)然也有精彩的，由于政治或?qū)徝?角度的不同，被遺置在古譜中） 。至今平沙落雁也就只 有六七個(gè)版本流傳著，而更多的版本仍存于古琴古譜之中。 只有在對某時(shí)間對某藝術(shù)形態(tài)作定向研究時(shí)，是必須“原封 不動(dòng)”“原汁原味”的。 23 古訓(xùn)琴音應(yīng)按九德為論“奇、古、透、圓、潤、清、靜、 勻、芳”。其中頭尾“奇、芳”不太好解，新制琴“古、透” 很難達(dá)到，“清、靜、勻”包含多方面內(nèi)涵，如音與音相互 纏繞則曰不清，共鳴過響余音過長曰不靜，按、泛、散、上 中下準(zhǔn)有所明顯差別曰不勻，這就不單是琴音色的標(biāo)準(zhǔn)了。 九德