從小說到電影看《推拿》的改編

1、從小說到電影看推拿的改編摘要畢飛宇的長篇小說推拿是一部值得我們細(xì)細(xì)品 讀的作品，盲人的世界沒有任何色彩，似乎只有用黑與白的文字和紙 張，才能最大限度地呈現(xiàn)盲人內(nèi)心世界中的愛恨情仇與矛盾沖突。而 婁煒根據(jù)小說改編的電影推拿取得了巨大的成功，斬獲了金馬獎 六個獎項。這得益于婁煒導(dǎo)演對小說中“情”與“事”的完美再現(xiàn)， 對文學(xué)原著中人與人之間關(guān)系的精準(zhǔn)拿捏，對敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)獨具匠 心的保留與改編，最重要的是對畢飛宇小說推拿核心思想的繼承 與呈現(xiàn)。關(guān)鍵詞推拿；盲人；文學(xué)原著；電影前蘇聯(lián)電影理論 家波高熱娃說道：“影片，首先是情節(jié)的視覺再現(xiàn)?！毙≌f和電影 有著兩種渾然不同的門類藝術(shù)展現(xiàn)方式，小說的主要載體

2、是文字，而 電影則主要靠著一個又一個的畫面相連，串聯(lián)成連綴的結(jié)構(gòu)。紙質(zhì)傳 媒是小說的傳播方式，將一個個的文字印刷在紙張上。而電影是通過 電子 傳媒，是大量的電子畫面連成的動態(tài)影像。二者由于這一差 異 性，產(chǎn)生了敘事藝術(shù)上的區(qū)別，也正因為二者敘事藝術(shù)上 的各有所 長，也更能夠相互補充同一個思想內(nèi)涵。小說的敘事語言往往可以給 讀者留下無盡的猜想，它具有模糊性、混沌性、不確定性等特點，而 電影敘事語言往往有很大的直觀性，畫面與聲音先入為主地印入我們 的頭腦之中，所以說小說敘事是一種由點成線的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而電影敘 事是通過光影、色彩、運動和蒙太奇等多種因素構(gòu)成的。并且相比于 小說中大量情節(jié)與心理的描寫與

3、刻畫，圖像所展現(xiàn)的是“標(biāo)志”的 力量，“盲人”和“正常人”之間的差別，不僅僅是“看不見”與“看得見”的區(qū)別，更突出的是內(nèi)心世界的差異性?！翱床灰姟钡娜祟惒粫环瓷涞窖壑械挠跋袼蓴_，擁有著 獨特的“嗅覺”與“感知”，真實與否，往往不取決于你眼中的影像，巴拉茲的觀念為“可見”的美學(xué)，在推拿這 部作品中作者所要展現(xiàn)的 則是一種“不可見”的美學(xué)。電影推拿較好地繼承了文學(xué)原著的氣質(zhì)，在改編中緊緊抓住“沉默者的內(nèi)心世界與心理沖突”這一主題，對文 學(xué)原著進行了刪減，并且在尊重原著的基礎(chǔ)上，進行了故事 情節(jié)的再創(chuàng)作與延續(xù)，推拿從小說到電影的成功即是因為婁烽對原著靈魂的充分保留，既有“同”，又因影視劇獨特的敘

4、事藝術(shù)而形成“異”，保“同”存“異”，是成功將小說改編 成電影的必備條件。一、作品內(nèi)涵分析畢飛宇在與張莉的“關(guān)于社會價值觀的對談”中說：“有一天，我突然意識到了一個問題，門內(nèi)和門外是有區(qū)別的：門內(nèi)很在 意尊嚴(yán)，門外則不是那么在意。我感覺我抓住了什么東西，我就覺得我抓住了一個時代的問題，也許還是一個 社會的問題?！泵と藢⒔∪说纳鐣Q為“主流社會”，他們對這個“主流”既渴望又畏懼，因為自身的“尊嚴(yán)” ，無法完全融入其中但又渴望著實現(xiàn)自己的價值。沙復(fù)明從小發(fā)奮 苦讀、拼 命地賺錢，為了早日開一家屬于自己的推拿店，自己做老板，他平時 也會依照主流社會的思想價值體系去思考，這些都是因為他想盡早融 入“

5、主流社會”，盡管他并不清楚究竟什么才是真正的“主流社會”，這也就能解釋為什么當(dāng)大家都夸都紅美的時候，沙復(fù)明也堅信著都紅的“美”，都紅有多“美”他看不到，但他相信“主流社會”的人們所做出的判斷。因為盲人們的自尊并自卑的矛盾心理，往往讓他 們飽受命運與自 身的折磨。在這個特殊群體中，由于他們的經(jīng)歷以及在普通社會中的特殊性，“尊嚴(yán)”這兩個字在盲人心中是一個極其敏感的詞匯。在畢飛宇 看來，也正因為盲人的內(nèi)心在尊嚴(yán)上所呈現(xiàn) 的脆弱，他們互相之間的 關(guān)系往往是低溫而疏松的，所以，作者在作品中怎么樣去突出眾多角 色的關(guān)聯(lián)以及思想內(nèi)涵 成為首要的問題。無論是電影還是小說，在這 部用平平淡淡、娓娓道來的講述方式

6、所展現(xiàn)的作品中，是作者內(nèi)心對生命的強烈呼吁、對社會中被忽視的角落的真切關(guān)注、在特殊角度 下對尊嚴(yán)與生活的重新定義。二、敘述視角的延續(xù)電影敘述分為人稱敘事與非人稱敘事。人稱敘事又分為第一人稱和第三人稱。其中第一人稱是用“我”作為主體，來進行講述，帶有 很強的直觀性，但也有著很大的限制性，作為敘述主體，只能向觀者 傳達“我”的所見所思。而第三人稱是全知全能的廣闊敘事視角，在推拿這部作品中，小說以及改編的電影都運用了第三人稱敘事， 這個視角能更 完整地表現(xiàn)推拿中的群戲效果，展現(xiàn)故事中的不同 層面、大量的人物形象以及各種畫面場景。小說的敘事視角以及其特有的不確定性、模糊性等特點，使讀者 們更加具有主觀

7、性，并且更能貼近故事中人物的內(nèi)心，而電影的圖像 與聲音是直接的表達方式，這也會間接影響觀者的看法與思想，電影 有時也更容易與觀眾產(chǎn)生更強烈直接的共鳴，讓我們以一個旁觀者的 全知全能視角去感受這個世界。畢飛宇對待沉默，總有著充滿靈性的 闡釋，“小馬在沉默的時候大多都是靜坐在那里，外表'看'上去無比安靜。其實，小 馬的安靜是假的，他在玩。玩他的玩具。沒有一個人知道他的玩具是 什么。他的玩具是時間”。小說推拿中用這么一段話將深處在“沉默中的沉默”的小馬龐大無比的內(nèi)心世 界展現(xiàn)了出來。電影推拿也沿用了這一視角，但由于電子媒介的 特殊性，在電影中用全知視角更能夠讓我們深入到這個復(fù)雜的多線

8、故 事的內(nèi)部，深入到故事中眾多人物的內(nèi)心世界。三、敘述結(jié)構(gòu)的改編 浦安迪在中國敘事學(xué)中說：“敘事就 是作者通過講故事的方式把人生經(jīng)驗的本質(zhì)和意義傳示給他人。一定 要在人類經(jīng)驗的大流上套上一個外形（shape），這個外形'就是 我們所謂的最廣義的結(jié)構(gòu)。”敘述結(jié)構(gòu)影響著故事所“講”出后能 達到的效果。小說推拿采用散文化的敘述風(fēng)格，并不完全追求故事內(nèi)容和 情節(jié)的升騰跌宕，而是側(cè)重于敘事的平淡，生活常是平淡，這更顯現(xiàn)出故事的真實。推拿最先將幾個重要人物都聚集在推拿室，然 后分別描寫他們的難忘經(jīng)歷，最后再將大家投入到一個錯綜復(fù)雜的關(guān) 系網(wǎng)絡(luò)之中，直到結(jié)尾，人物盡數(shù)登場，共同見證沙宗琪推拿室這一

9、路的辛酸歷程。作者并沒有用單一中心貫穿整個情節(jié)，而是通過幾條 并無因果關(guān)系的支線的相互纏繞、并線前行，作者并不刻意強調(diào)人 生與哲理，而意在構(gòu)建情懷，讓觀者細(xì)細(xì)品味。而電影推 拿則在 此敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，側(cè)重于其中一條支線故事，突出了小馬的這條 支線劇情，電影以小馬的企圖自殺為開端，以小馬的微笑結(jié)尾，用這 個故事貫穿了整部影片，并且加強了各線故事的完整性。我們可以看 出，無論是小說還是電影，作者在敘事結(jié)構(gòu)上都頗具匠心，排除了一般作品開端、發(fā) 展、高潮、結(jié)尾的敘事結(jié)構(gòu)，而采用多線并進、相 互聯(lián)系的敘事方 法，并將作品中“沉默的無奈”這一充滿淡 淡傷感的主題始終貫穿其 中，營造出了一種外表雖然平靜，

10、可內(nèi)里已是風(fēng)起云涌的文學(xué)意境。四、敘述情節(jié)的增減“文學(xué)名著的影視改編首先是情節(jié)和結(jié)構(gòu)的改編”，小說與影視劇有著非常緊密的聯(lián)系，但兩者也有著其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。 小說作者通過自己天馬行空的思維，可以在不限制 篇幅的紙上揮灑自 如地寫出多個思想和主旨，但電影只有兩 個小時左右的時間，在這有 限的時間內(nèi)，要對小說的敘述情節(jié)做出合理的、準(zhǔn)確的取舍，并且還 要在此基礎(chǔ)上，延伸原 著的主題與思想。小說推拿描寫處在“沉 默中的沉默”的小馬時，甚至可以用上萬字來表現(xiàn)其豐富的內(nèi)心世 界，但改編成電影時，首先要展現(xiàn)的是畫面符號，小馬的故事情節(jié) 與心理狀態(tài)，在電影中需要運用表情、動作、聲音等來共同營造。正 因為情節(jié)是

11、一部作品中的基本元素與主要思想，如 果說電影是一個“面”，那么情節(jié)是其中起著關(guān)鍵作用的“點”與“戲”，所以小說 改編影視劇，敘述情節(jié)的增減必不可少，改編成功與否也在于此。電影較大程度地保留了文學(xué)原著的情節(jié)，對一些劇情與人物做了較小程度的增刪，畢飛宇說過：“我的小說是沒有真正的結(jié)局的。”所有人的結(jié)局在小說推拿中并沒有做最后交代，而在電影中，婁烽則加強了整部作品的完整性，在影片最后，沙 宗琪停業(yè)了，它被轉(zhuǎn)賣給了一家地產(chǎn)公司，大家各奔東西。金嫣和泰和回了老家，開始了他們簡單美滿的生活。婷 婷嫁給了一個聊天室的網(wǎng)友，找到了屬于自己的幸福。張一光回到了適 合他存在的賈汪煤礦，并在那里開了 一家店。張宗琪

12、做了盲人劇團的團 長，而沙復(fù)明在南京的幾 處老年舞場享受自己的生活，放下了心中對 “美”的執(zhí)念，一切順其自然。婁煒想告訴我們，“美”絕不僅僅是表象，而是源于我們的內(nèi)心，它常常就存在于我們身邊簡簡單單的事物上。小 孔和王大夫又回到了深圳打工，他們都不再提以前在沙宗琪的日子，一 切好像都沒有發(fā)生過一樣，他們不再屈于命運的安排，在經(jīng)歷了這么多 坎坷之后，開始了全新的生活。而婁憚將小馬這條線索放到了略顯突出 的位置上，影片以小馬的故事開頭和結(jié)尾，鏡頭告訴了我們小馬對嫂子 身上味道的迷戀，然后張一光將小馬的這種感情轉(zhuǎn)移到了在洗 頭房做 小姐的小蠻身上，電影中增加了一段因為小蠻，小馬被人毆打的場景， 搖晃

13、著的鏡頭、模糊混沌的畫面、嘈雜的背景聲音，無不使我們的內(nèi)心 感到震顫。而在鏡頭中，仿佛小馬又能重新看見了，但他復(fù)明與否并不 重要，婁煒也沒給出答案，在這里更想表達的是一種對人生的珍惜與開 悟。影片最后一個鏡頭是小馬在老家院里破舊的樓上開的一家名叫 “小馬推拿”的按摩店，他依舊迷戀著那個難忘的氣味，面對正在洗頭 的小蠻，面露幸福的微笑，影片在這里結(jié)束，“如果時間可以倒流，我會在第一天就閉上眼，然后什么都看不見”。 小馬不再迷茫，他最終發(fā)現(xiàn)了自身存在的意義與生活的真諦，失去過， 才能真正地收獲。五、結(jié)語“有陰影的地方，必定有光。而有了光，就有希望?！碑咃w宇 在43歲的時候完成了這部長篇小說，四十幾

14、歲的他 剛好處于不惑之 年，”對作家而言，那剛巧是一道有趣的書 寫界限：從緊張到放 松，從尖銳到溫和，從大敘事到小言說”。處在這一階段的畢飛 宇，在作品中所描寫的文字是溫和的，但讀者讀起來卻并不感到輕 松，從“柔和”中慢慢體會到“沉 重”，又在這一層面上逐漸釋 然。無論是小說還是電影，在 推拿中，作者都不希望把一切問題 都?xì)w結(jié)到“命運”身上。推拿中的盲人們，仿佛被這個社會所拋 棄，活在對自身的失望與無奈之中。他們的焦躁與不安并不是在于 “看不見”本身，而是因為求而不得的絕望，“美”也好，“愛” 也罷，并不只存在于眼睛能所見的地方，它們都深埋在心中，等待 著我們?nèi)グl(fā)掘與體悟。今天，把小說改編成影

15、視劇已經(jīng)十分普遍。小說為電影 提供了形 象素材、基本的故事框架以及作者的思想主旨。在 電影推拿中， 其保留了原著中人物與情節(jié)的設(shè)定；電影在敘事手法上借鑒原著中的 散文化敘事技巧，多線并存；婁炸在核心價值上保留了小說中對尊重 與美好的理解。另一方面，電影中必然存在對小說敘事邊界的革新和 改造。之所以將推拿的小說原著與電影進行對比，是因為電影在文學(xué)原著的基 礎(chǔ)上，對其進行了二次創(chuàng)作，肯定在這個過程中所產(chǎn)生的審美與藝術(shù) 價值。對于推拿，既可以說是小說成 就了電影，也可以說是電 影成就了小說，二者的文學(xué)氣質(zhì)相輔相成、相得益彰，共同向我們展 現(xiàn)出了一幅盲人世界的完整畫卷。參考文獻1畢飛宇推拿/插圖本國.北京：人民文學(xué)出版社，2010.2張宗偉.中外文學(xué)名著的影視改編M.北京：中國廣播出版社，2002.3美浦安迪.中國敘事學(xué) M.北京：北京大學(xué)出版社， 1996.4顏純鈞.與電影共舞M.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2003.5格非.小說敘事研究M.北京：清華大學(xué)出版社，2002.陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變