音樂論述：反音樂中的“情感符號論”

1、CHARLES ROSEN反音樂中的“情感符號論”在十八世紀(jì)早期，有人歸納出了一系列動機(jī)（有節(jié)奏動機(jī)，也有音高動機(jī)）其中最有名的是托馬斯·馬特松在1739年的論著并且認(rèn)為可以通過他們表現(xiàn) 不同的情感。我不大清楚這類所謂的情感美學(xué)（Affektenlehre）是否真的對多數(shù)作曲家有用。不過在十八世紀(jì)后半時(shí)期，音樂風(fēng)格的發(fā)展趨勢更傾向 于音樂動機(jī)的模糊性和延展性，而不是給予它們以固定的意義。不過許多年前在舊金山，我曾聽過丹尼爾·赫茲（Daniel Heartz）教授的一次演講，他宣稱，小調(diào)式中半音下行四度低音在十八世紀(jì)是死亡的象征，就好像巴赫B小調(diào)彌撒中的“釘于十字架”一段中的

2、那樣。接下來 他舉了不少這種半音下行四度低音的例子，許多都是固定低音 （Ostinato）來證明他的論點(diǎn)。但是所有這些四度毫無例外都是從主音開始下到屬音的。問題在于，在十八世紀(jì)，除此之外【從主音開始，下行四度到屬 音】幾乎不可能用其他的模式寫固定低音。四度音程并沒什么特別的，或者說從主到屬這個(gè)過程并不特殊，那個(gè)時(shí)代的所有音樂中，這幾乎都是理所當(dāng)然的。如果低 聲部上的一個(gè)樂句不能從主音下行四度到屬音上，那就沒有辦法多次反復(fù)，形成固定低音，就算寫成了，對于十八世紀(jì)的聽眾，這也是難以忍受的。我們所發(fā)現(xiàn)的唯 一一種可能的變體就好像在巴赫的帕薩卡利亞里，它直接上行五度到屬，然后再回到主音，但是相比之下B

3、小調(diào)彌撒中的“釘于十字架”的固定低音更加簡潔，經(jīng) 濟(jì)，但卻不怎么與眾不同。這是寫作帶固定低音的嚴(yán)肅音樂的一種非常有用的套路，并且長久以來都頗為流行：【譜例1】巴赫恰空【譜例2】貝多芬C小調(diào)變奏曲【譜例3】舒伯特C小調(diào)奏鳴曲最 后一個(gè)例子里，半音下行被放在了男高聲部，C，降B，自然A，降A(chǔ)和G，舒伯特可能想到了貝多芬變奏曲的節(jié)奏，但是這個(gè)動機(jī)可以足稱是俗套，他完全可以在 其他隨便什么地方找到。總之，這些例子中沒有一個(gè)有葬禮的意味，不過當(dāng)然聽起來都挺嚴(yán)肅。李斯特把這個(gè)套路用在了他的哭泣與怨訴變奏曲中，在里邊的確能嗅 到一點(diǎn)死亡的味道。但是這種套路一直延續(xù)到勃拉姆斯第四交響曲的恰空風(fēng)的末樂章中，雖然

4、半音下行不止出現(xiàn)在低音里，還出現(xiàn)在了其他的聲部上：【譜例4】既 然這種套路在小調(diào)式的嚴(yán)肅音樂中是常用的手法，那么說從主音到屬音的半音四度下行在這些例子里都有著相同的象征意義，那就太夸張了。這只是一種在各個(gè)時(shí)期 都通用的，普遍的調(diào)性過程。肖邦C小調(diào)*練習(xí)曲的主部主題低音部分有一個(gè)從C到G的半音下行:誠然，*是要死人的。不過這個(gè)作品難道是死氣沉沉的？或 者是有葬禮風(fēng)格的？赫茲在分析一些曲子的情感特征時(shí)是正確的，但是說到底他的論點(diǎn)只不過是說明小調(diào)式中帶有固定低音的緩慢的半音化音樂是非常悲傷的，或者 至少是嚴(yán)肅和沉重的。在音樂學(xué)上這可能是個(gè)正確的論點(diǎn)，不過也只是一句正確的廢話。.（省略的部分里有探討了

5、18世紀(jì)的調(diào)性系統(tǒng)，及其在浪漫主義時(shí)期的嬗變，與我們探討的題目關(guān)系貌似不是很大，所以沒有翻譯。）在 我們探討音樂中情感（Sentiment）的表達(dá)時(shí)，有一個(gè)核心問題：“十八世紀(jì)的聽眾是如何理解那個(gè)時(shí)代如此復(fù)雜的音樂系統(tǒng)的？”自然不是通過學(xué)習(xí)音樂 理論。了解這個(gè)系統(tǒng)，就好像孩子學(xué)習(xí)語言，孩子們傾聽父母講話，聽哥哥姐姐，朋友玩伴講話，而不是去學(xué)習(xí)語法與句法。的確，學(xué)習(xí)修辭學(xué)有利于我們理解文學(xué) 風(fēng)格是如何發(fā)揮作用的。但是就算不去討論文學(xué)作品中隱喻，明喻，矛盾修辭或是雙韻，照樣可以很好地理解我們的文學(xué)，照樣可以在閱讀中得到觸動。同樣，莫扎 特作品中所表達(dá)的情感可以深深打動一位普通的聽者，盡管這位聽者并

6、不一定清楚作曲家用了什么辦法去打動他。我指出這一點(diǎn)，以作為我下一個(gè)結(jié)論的基礎(chǔ)：作曲 家如何打動聽眾，取決于聽眾預(yù)先所習(xí)得的某些特殊的符碼（Code），這樣的解釋本身就是不恰當(dāng)?shù)?，或者干脆就是錯(cuò)誤的。不幸的是，我所 見的大多數(shù)對音樂情感(MUSICAL SENTIMENT)的探討都基于符碼基于某種符號系統(tǒng)，甚至是某種秘傳的符號系統(tǒng)，這種系統(tǒng)只有過去的聽眾才能理解。的確，要學(xué)習(xí)一種語言，首先會 想到學(xué)習(xí)那些承載約定俗成意義的詞匯。但是問題在于音樂本身就不是一個(gè)完善的交流系統(tǒng)，其中最重要的原因就在于音樂中不存在健全而明確的詞匯庫。雖然它的 語法與句法非常完善、有力。人們很早就意識到音樂中詞匯庫的缺陷

7、，1751年，狄德羅在他的論聾啞人書簡中，就說到作為一種符號語言的音樂（他用了象 形文字hieroglyphe這個(gè)詞）及如何使用它來激發(fā)感情：音樂所激起我們情感上的愉悅，不只取決于我們的耳朵，更要取 決于整個(gè)神經(jīng)系統(tǒng)此外，與詩歌和繪畫不同，音樂更需要調(diào)動我們的感官。它的象形文字（hieroglyphe）倏忽已逝，難以抓住。我們很容易就會忽 視他們，或者對他們做出不當(dāng)?shù)慕忉專虼?，若是那單純情感中激發(fā)起的精妙而可靠的愉悅感不能凌駕于那經(jīng)常是含糊不清的音樂意義的表達(dá) （expression）之上的話，一首交響曲最美的樂章也很難打動人們的心。在三種摹仿自然的藝術(shù)之中，音樂意義的表達(dá)是最為含糊，最不精

8、確的，而它作 用于心靈的威力卻又是最大的，這真是不可思議！在上面的段落里，已經(jīng)很好地說明了，音樂中單個(gè)元素作為意義的載體是多么脆弱，多 么模棱兩可和不精確，若是把某個(gè)動機(jī)與某段和聲抽離出語境來看是多么容易作出不當(dāng)?shù)脑忈?。他提醒我們，要想討論意義，絕對不能夠脫離語境。狄德羅說到的 “單純的情感”未免太過簡單：我們所聽到的不只是聲音，而是許多關(guān)系體：節(jié)拍，彈性速度，對稱結(jié)構(gòu)，重復(fù)，不和諧音與解決，等等。我們聽到他們，并從中獲 得快感，就好像讀詩的時(shí)候，格律，韻腳和語音游戲會給我們帶來樂趣一樣，雖然聽者并不一定明白其中的手法，但正是他們?yōu)槲覀兝斫庾髌返囊饬x鋪平了道路。我 們有意識或者無意識所接受到的

9、是一種圖示（pattern），或者說是一種聲音的秩序；正因?yàn)槿绱?，狄德羅的（還有海頓）一些同代人會稱音樂和舞蹈是語言 最古老的形式就好像園藝要比農(nóng)耕更為古老（?。?。正是因?yàn)榈凸懒艘魳吩~匯的模棱兩可，夸大了其精確性，使得我們對音樂情感的研究經(jīng)常 誤入歧途。其中最著名的例子是德雷克·庫克（Deryck Cooke）的音樂的語言（The Language of Music）。庫克在他舉的那些調(diào)性音樂的例子中發(fā)現(xiàn)的情感內(nèi)涵并不見得錯(cuò)誤，但是別人，不管是專家還是外行，在這些音樂中所感受到的東西，大體上也沒有 錯(cuò)，這雖有些遺憾，倒也能算樁幸事。請大家不要誤解我搬出大眾來說事。自然，音樂中有些方面

10、只有通過訓(xùn)練才能更好地去欣賞，比如巴赫賦格與卡農(nóng)中的對位技 巧，海頓巧妙應(yīng)對音樂形式中的套路，制造出出乎意料的幽默或者戲劇性效果的能力。還有貝多芬寫作變奏曲時(shí)不只是給主題加花，而是只保留調(diào)性結(jié)構(gòu)，完全重寫 的方法。甚至還有一些音樂，不只需要專業(yè)訓(xùn)練，更需要一遍遍的聆聽，才能了解個(gè)中妙處。盡管如此，音樂的喜怒哀樂，莊重和諧謔，激動與寧靜，挑逗或抒情， 并不需要多少知識，只需要對音樂風(fēng)格的基本了解就可以感受。你瞧，在看電影的時(shí)候，不用別人告訴我們，經(jīng)常是聽到某段音樂，我們就知道：無辜的女主角給壞 人們給綁鐵軌上了。庫克認(rèn)為，他用約定俗成的一系列音樂動機(jī)，就可以解釋音樂如何激發(fā)聽眾的情感。他認(rèn)為每一

11、個(gè)音樂動機(jī)都負(fù)載著一種情感意義。例如，庫克說在小調(diào)式上，從五 級音開始級進(jìn)下行到導(dǎo)音的旋律意味著悲傷。為此，他引用了貝多芬降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲op.110的末樂章中不太慢的柔版：【譜例1】我們承認(rèn)這的確是一段表現(xiàn)悲傷情感的音樂，因?yàn)樨惗喾覙?biāo)記了arioso dolente（悲哀的小詠嘆調(diào)）。不幸的是，就在同一首奏鳴曲的諧謔曲樂章中，主要主題也在小調(diào)式上，同樣也是從五級開始，下行級進(jìn)到導(dǎo)音的：【譜例2】怎么也沒法說這是充滿悲哀的，倒不如說是歡快的，有民歌意味的，因?yàn)榈谌」?jié)中的減七和弦，音樂聽起來可能還有點(diǎn)兇險(xiǎn)，有些辛辣。他 們的區(qū)別在哪里？區(qū)別在他們不同的和聲與節(jié)奏形態(tài)中，在他們不同的速度和伴奏

12、聲部中。在悲哀的詠嘆調(diào)中，第二個(gè)音，延宕的降D音，在主調(diào)和聲中是不協(xié)和 的，然后又解決到降C，接下來的降B依舊是不協(xié)和的，但是比前面更快地又解決到降C上，增強(qiáng)了音樂的張力，最后回到了主音降A(chǔ)上，但是現(xiàn)在低聲部的和聲又 轉(zhuǎn)到了屬上，以此又形成了不協(xié)和。這一次的不協(xié)和音延宕得更長，一直到解決?？偟膩碚f，除了開頭的降E，其他強(qiáng)拍上的音都是不協(xié)和的，而之后又令人滿意地 解決到協(xié)和音上。這種悲哀的氣氛，并不是因?yàn)橹黝}旋律音高的變化造成的，而是這個(gè)級進(jìn)下行主題與和聲的相互關(guān)系，是低聲部上如同心跳般的重復(fù)的伴奏和弦， 通過用一種先是猶豫，而后漸漸激越的自由速度。和聲如同給旋律加了重碼，它把降D往降C拉，并且

13、將降A(chǔ)帶往G。作曲家安排旋律的節(jié)奏,來 造成音與音之間的不協(xié)和，這也是一種傳統(tǒng)的技巧。降D于降C是不協(xié)和音，降B于降C是不協(xié)和音，降A(chǔ)于G是不協(xié)和音。這種不協(xié)和音的不斷積聚賦予這一樂句 以相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)力。每一個(gè)不協(xié)和音都可以看成是一個(gè)倚音，這也是自從巴赫到威爾第以來調(diào)性音樂中悲愴情感（pathos）最短小的載體。比如游吟詩人最 后一幕的萊昂諾拉的場景，可謂是歌劇中表現(xiàn)哭泣的經(jīng)典范例：【譜例3】而在貝多芬op.110的諧謔曲中，第一，二和四小節(jié)的強(qiáng)拍都是協(xié)和音，雖然在第三小節(jié)有一個(gè)不協(xié)和的減七和弦，但它并未延宕，而是直接在第四小節(jié)解決到了屬和弦。并且這個(gè)和弦的重復(fù)給音樂帶來的是活力，而避免了悲愴情

14、感。我們在這兩個(gè)樂章中所提到的這個(gè)動機(jī)，的確可能為別的作曲家用來表現(xiàn)悲愴的情感，比如在莫扎特G小調(diào)弦樂五重奏的末樂章開始部分。這個(gè)樂章要是演奏得足夠細(xì)致，是很容易使人落淚的。【譜例4】不管如何，正如貝多芬所展示的，這一個(gè)音高序列可以承載完全不同的情感意義。簡而言之，在這個(gè)柔版中，這一音高序列可能的確如庫克所說，是用來象征（signify）悲哀的，然而他也可以為作曲家所用，表達(dá)他所賦予它的其他意義。李斯特在他的奏鳴曲中所用的同一動機(jī)，在不同的段落可以時(shí)而如魔鬼，時(shí)而愛意綿綿，時(shí)而莊嚴(yán)，時(shí)而超然，時(shí)而具有宗教意義，如此等等。瓦格納和理查·施特 勞斯的主導(dǎo)動機(jī)也是如此。這已經(jīng)足以說明在旋律

15、符碼和情感意義之間預(yù)設(shè)關(guān)系是沒有意義的。但是依舊還有某種偏見，認(rèn)為莫扎特和貝多芬的作品受限于或者受益 于預(yù)先就存在的有限的一系列動機(jī)，盡管他們的音樂的半音化程度遠(yuǎn)不如瓦格納和李斯特。為了達(dá)到相似的音樂效果，有時(shí)一位作曲家會摹仿別的 作曲家的手法或曲調(diào)。這種情況在研究中經(jīng)常會引起混淆。我們舉一個(gè)著名的例子：在梅耶貝爾的胡格諾教徒中，當(dāng)女高音不情愿地表白他的愛時(shí)，男高音狂喜 地回應(yīng)著弦樂組的震音和獨(dú)奏大提琴旋律的伴奏。這種效果在當(dāng)時(shí)就很有名。威爾第的假面舞會中，當(dāng)女高音坦陳她對瑞典國王（在波士頓版中是馬薩諸塞州的 州長），令人印象深刻的弦樂震音很快響起，同時(shí)響起的還有男高音和獨(dú)奏大提琴的旋律。這并

16、不表示帶大提琴獨(dú)奏旋律的弦樂震音就是一個(gè)傳統(tǒng)的明確的音樂象 征，可以用來象征“對通奸激情無意的接納”。這只是威爾第在向他的先行者致敬。而他也知道他可以用不同的方式使用這一手法來達(dá)到他所要的效果。把摹仿和引用混 淆起來，這是音樂研究中的常見誤區(qū)，我們應(yīng)當(dāng)避免。前者只是一種致意，前作并沒有意義，我們也無需認(rèn)出范本；而后者則是一種參照（reference）， 我們應(yīng)當(dāng)意識到引語從何而來。在摹仿中，我們不需要有再認(rèn)的過程也能理解作品，恰恰相反，既然摹仿的范本顯然是有效的，那么哪怕是在聽者沒有意識到范本的 情況下，摹仿也應(yīng)該同樣有效。因此在這種情況下，欣賞并不需要預(yù)備的知識。僅靠統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)和堆砌的例子，就想探討十八世紀(jì)某個(gè)音樂動機(jī)在傳 統(tǒng)中的意義，是完全不可能的。在所有這樣的動機(jī)里（特別是那些作品開