論文人畫興起和介入對藝術(shù)發(fā)展影響

1、論文人畫興起和介入對藝術(shù)發(fā)展影響摘要：蘇軾作為文人畫的開創(chuàng)者，對中國繪畫史上 的“文人畫”運(yùn)動有著深遠(yuǎn)的、無法估量的影響。本文對蘇 軾文人畫思想的形成做了還原歷史性的分析，讓藝術(shù)接受者 能夠更深入了解他的文人畫思想的形成，同時(shí)更深層次地剖 析文人畫介入帶給藝術(shù)發(fā)展的得與失。關(guān)鍵詞：文人畫；蘇軾；藝術(shù)發(fā)展中圖分類號:j205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a文章編號:2095-4115(2013) 07-13-2文人畫以老莊哲學(xué)為其理論內(nèi)核，后又與南禪的蔚興有 深刻的關(guān)聯(lián)。魏晉南北朝時(shí)顧愷之的“寄情暢神”之說，唐 代王維的“雪里芭蕉”說，以及張的“中得心源”論，都 是文人畫的理論萌芽。真正奠定文人畫理基礎(chǔ)的是北宋大

2、詩 人蘇軾。他和米芾等人在理論上將文人畫(以“士人”畫的 提法)獨(dú)立提了出來，并在品評上將它的地位提到了畫院之 上。他們對這一新的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)的倡導(dǎo)，是元士夫文人畫 興盛的直接原因，元四家通過使文人畫語言的畫學(xué)化而將文 人畫推向了高峰。文人的理想是“修齊治平”，但理想與現(xiàn)實(shí)的沖突暴露了中國文人的軟弱，同時(shí)也反映了官場的險(xiǎn)惡。這些人表面 上持一種'窮則獨(dú)善其身”的豁達(dá)態(tài)度，實(shí)質(zhì)上不過是一種 軟弱退避的心態(tài)。因此，自文人畫興起，往往表現(xiàn)出一種淡 泊明志的胸懷，但消極、傷感的情調(diào)一直滲透文人畫的思想 內(nèi)涵里，以此表現(xiàn)出超凡脫俗的思想境界。然而這種情緒必 然影響到他們的繪畫題材，既然是脫俗超世

3、，必然不能像民 間繪畫一樣描繪市井之象，必然要取材一些能“托物言志” 的主題，而這時(shí)山水便成為了文人們的首選。首先，山水看 似飄渺的物狀符合文人們的精神要求。另外，人們對仙境的 慣性思維也增強(qiáng)了文人們通過山水表達(dá)自己超脫的需要。這 時(shí)的人物畫已經(jīng)被文人山水畫沖擊得幾乎沒有任何生存空 間，又漸漸地被擠出畫壇主流位置。元代倪云林主張“逸筆草草，不求形似”。文人畫強(qiáng)調(diào) “神似”。文人畫對這種“不求形似”的狂熱追求已然將人 物畫推到了一個(gè)無以進(jìn)退的地位。在古代的中國畫人物以物 象為標(biāo)準(zhǔn)，但是又不求外形的表現(xiàn)，所以人物畫變得毫無內(nèi) 容可畫。另外，一旦畫面出現(xiàn)人物形象，必然要有描繪情節(jié) 之趨，而這樣便正中

4、文人反對的具象之列，由此，文人畫開 始漸漸衰退。文人畫善于描繪的主要題材就是"梅、蘭、竹、菊、 高山、漁隱"，在文人畫家的眼中，這些描的對象已不是普 通的自然景物，而是用來抒發(fā)自己豪邁或者抑郁情懷的形象 載體。梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱寄托了這些文人畫家孤 傲、清高的思想感情。其中最有名的當(dāng)屬“揚(yáng)州八怪”。他 們是代表揚(yáng)州畫壇新風(fēng)的一批畫家，以描寫"梅、蘭、竹、 菊、高山、漁隱”題材而出名，在詩書畫的互相生發(fā)中，發(fā) 泄牢騷，表現(xiàn)品格，寄托“用世之志”。其中以鄭燮影響最 大，擅三絕，尤長墨竹，他并多得之于“紙窗、粉、日光、 月影中”，又經(jīng)過了從“眼中之竹”到“胸中之

5、竹”再到 “手中之竹”的藝術(shù)化發(fā)展過程，在詩情畫意中歌頌了清風(fēng) 勁節(jié)，表達(dá)了關(guān)心“民間疾苦”的抱負(fù)。所以在藝術(shù)創(chuàng)作上 普遍具有：師造化、抒個(gè)性、用我法、專寫意、重神似、端 人品和博修養(yǎng)的特點(diǎn)，作品盡管沒有也不可能消除封建思想 的影響，但在一定程度上掙脫了宮廷提倡的正宗保守藝術(shù)的 羈絆，或多或少地?cái)[脫了貴逸平和的“士氣”與“書卷 氣”，反映了時(shí)代變化的新風(fēng)貌，發(fā)展了寫意畫。他們還有 些作品，還通過畫與詩、詞、題跋相結(jié)合的形式，抒發(fā)自己 內(nèi)心的感情。文人畫對中國繪畫的消極影響也是顯而易見的，無論是 從文人畫單純地強(qiáng)調(diào)“意而淡，疏而簡”的造型及創(chuàng)作思 想，還是對民間繪畫等藝術(shù)形式的排斥，都對傳統(tǒng)中國

6、畫的 發(fā)展之路產(chǎn)生了極大的阻礙作用。長期以來，多數(shù)水墨畫習(xí) 慣于將他們的思想、感覺、技法放在中心地位，因此造成了 中國畫千人一面，這應(yīng)該被徹底地打破，好的傳統(tǒng)文明應(yīng)該 繼續(xù)繼承和發(fā)揚(yáng)，但是禁錮手腳的絆索，就應(yīng)該有勇氣將之 舍棄。早在徐悲鴻等美術(shù)教育家開創(chuàng)中國美術(shù)教育之初，就已 經(jīng)看到了這一弊端，所以才大膽地提出了引進(jìn)西方寫實(shí)主義 以及各種不同的新式教育理念，將傳統(tǒng)文人畫那種“不求形 似，只求逸筆”的審美理念及時(shí)改正，到新中國成立，更多 的美術(shù)家和美術(shù)工作者也看到了這一影響的深遠(yuǎn)，紛紛開始 開創(chuàng)新畫風(fēng)，新畫派，以求盡快擺脫文人氣息千百年來對中 國畫壇的困擾。從徐悲鴻的奔馬到方增先的我和爺爺, 以

7、至今天各種寫實(shí)主義、大題材的創(chuàng)作紛紛突破了文人畫的 限制，帶領(lǐng)著中國畫壇走向了新的局面。一改往日人們對中 國畫只是“高人逸士”之玩物的心態(tài)，而使其走進(jìn)平常百姓 中，更加貼近生活。作為一門歷史悠久的古老文化，中國畫有著得天獨(dú)厚的 歷史優(yōu)勢，里面蘊(yùn)涵的文化意味和形式美感是其他藝術(shù)形式 難以企及的。但是面對新的世界，新的局面，中國畫壇必須 要以一個(gè)孩童般的真誠心態(tài)去走好自己每一步前行的路。文 明腳下是深厚的歷史積淀，文明身后是廣博的知識源泉，我 們要做的是扎扎實(shí)實(shí)地把握好歷史和現(xiàn)實(shí)帶來的契機(jī)，使中 國畫向更加縱深、長遠(yuǎn)和繁榮的方向發(fā)展。參考文獻(xiàn)：1 張安治中國畫研究m.北京：人民美術(shù)出版社， 1982.2 楊大年.中國歷代畫論采英m.鄭州：河南美術(shù)出版 社，1984.3 沉滯東.中國書畫與文人意識m.長春：吉林教育出 版社，1992.4 楊身源，張弘昕中國畫論輯要m.南京：江蘇美術(shù) 出版社,1900, 4.5 潘公凱插圖本中國繪畫史m.上海：上海古籍出版 社