揚(yáng)劇唱腔發(fā)展現(xiàn)狀研究

1、    揚(yáng)劇唱腔發(fā)展現(xiàn)狀研究    摘 要：唱腔作為中國戲曲藝術(shù)的骨干與支撐，也成為了各類戲曲劇種的主要標(biāo)志，因此，我們研究中國各戲曲劇種唱腔藝術(shù)特點(diǎn)的發(fā)展與變化，將有助于呈現(xiàn)該戲曲劇種的審美特征。中國的戲曲藝術(shù)一直被稱作“角兒的藝術(shù)”，這體現(xiàn)出演員在戲曲藝術(shù)中的地位和作用。戲曲演員所必備的“基本功”唱、念、做、打，這其中唱功為首，由此可見，演唱是戲曲唱腔的生命和靈魂。關(guān)鍵詞：揚(yáng)劇；唱腔；發(fā)展戲曲音樂構(gòu)成中的唱腔演唱，一般采用獨(dú)唱的方式，其他還包括部分對(duì)唱和齊唱。除此之外，在高腔系統(tǒng)的戲曲劇種中，還流行幕后獨(dú)唱和齊唱幫腔，其作用是輔助并延伸主要角色唱腔音

2、樂的獨(dú)特方式。如在四川等地流行的川劇便是如此，高腔在川劇居主要地位，其源自江西弋陽腔，明末清初流入四川，楚、蜀之間稱作“清戲”，在承續(xù)“一人唱眾人和，分緊板、慢板”的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，又大量從四川秧歌、號(hào)子、神曲、連響中汲取營養(yǎng)，進(jìn)一步豐富并發(fā)展了“幫、打、唱”緊密結(jié)合的特點(diǎn)，形成具有本地特色的四川高腔，川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數(shù)量眾多，形式復(fù)雜。其結(jié)構(gòu)大致可概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。各戲曲劇種的唱腔，通常都根據(jù)戲曲表演角色分類相應(yīng)被劃分為若干音樂特點(diǎn)各異的唱腔類型，首先是按照角色性別劃分成“生腔”（男）和“旦腔”（女）；其次是按照角色的不同身份及其性格劃分，將“生腔”劃分成“小生腔

3、”、“老生腔”、“凈腔”等，將“旦腔”劃分成“青衣腔”、“花旦腔”和“老旦腔”等。以上所屬不同角色的唱腔，在戲曲演員長期表演實(shí)踐中，逐漸形成各自相對(duì)穩(wěn)定的演唱風(fēng)格。唱腔是戲曲藝術(shù)的主干與核心，演唱?jiǎng)t是唱腔的生命之源、藝術(shù)之魂。這便要求戲曲唱腔需要不斷地創(chuàng)新只有創(chuàng)新，才能使戲曲藝術(shù)永葆活力和動(dòng)力；只有創(chuàng)新，才能使戲曲藝術(shù)煥發(fā)勃勃生機(jī)；也只有創(chuàng)新，才能進(jìn)一步促進(jìn)戲曲藝術(shù)的繁榮與發(fā)展?？v觀當(dāng)今中國戲曲藝術(shù)界，戲曲團(tuán)里的演員們?cè)缫迅鎰e傳統(tǒng)且枯燥的“吊嗓”練習(xí)，而采用科學(xué)的美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法，注重聲音的呼吸和共鳴，同時(shí)結(jié)合基礎(chǔ)樂理知識(shí)和能力的學(xué)習(xí)，將傳統(tǒng)樂器與西洋樂器相融合，使其藝術(shù)效果煥然一新。除

4、此以外，許多戲曲名家也一直關(guān)注著演唱技巧的創(chuàng)新：早在上個(gè)世紀(jì)上半葉，京劇大師梅蘭芳先生就已創(chuàng)造出加重唱腔尾音的演唱技巧，從而形成“梅派”唱腔特有的風(fēng)格，在中國戲曲發(fā)展中獨(dú)樹一幟；再如另一位京劇大師程硯秋先生，他所創(chuàng)造的若斷若續(xù)、如泣如訴的演唱技巧，也別有風(fēng)味，成為“程派”唱腔獨(dú)有的特色。正因?yàn)樾碌陌l(fā)聲方法以及新的演唱技巧得以廣泛運(yùn)用，才使得戲曲唱腔的發(fā)展整體上有了新的提升，具有了新品格、新高度：首先是要求“依字行腔、字正腔圓”，無論哪種戲曲藝術(shù)，它的唱腔必須要“字正腔圓”。而其具體表現(xiàn)在地方方言與普通話有機(jī)結(jié)合，形成全新的語言語音標(biāo)準(zhǔn)和體系，這一特點(diǎn)在現(xiàn)代戲作品中尤為明顯。其次要求“以情帶聲、

5、聲情并茂”，戲曲唱腔的另一個(gè)重要功能即是刻畫人物細(xì)膩復(fù)雜的內(nèi)心情感，用聲音塑造劇中人物形象，這也是唱腔演唱的出發(fā)點(diǎn)與歸宿。第三要求“氣韻生動(dòng)、個(gè)性鮮明”，所謂“氣韻生動(dòng)”所指的是運(yùn)用形式美感展現(xiàn)出人物內(nèi)涵的生命力和“精氣神”；而“個(gè)性鮮明”則是要求戲曲演員具有獨(dú)特的演唱特點(diǎn)，同時(shí)形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在揚(yáng)劇唱腔創(chuàng)新及發(fā)展過程中，也體現(xiàn)出上述美學(xué)品格。揚(yáng)劇藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展，時(shí)至今日，揚(yáng)劇工作者們還在原來曲牌的基礎(chǔ)上，改革并創(chuàng)新著揚(yáng)劇唱腔，不僅將曲牌體與板腔體相結(jié)合，從而形成新的音樂體系，經(jīng)過多年來長期的舞臺(tái)實(shí)踐，還將多種來源的曲牌相互融合，逐漸形成和諧、統(tǒng)一、完整的音樂體系。而現(xiàn)代揚(yáng)劇在曲牌

6、運(yùn)用方面包括以下四種方式：1、一曲多唱。同樣的曲牌，適當(dāng)?shù)刈兓涔?jié)奏和旋律，用以適應(yīng)不同題材作品，表現(xiàn)多種感情。2、曲牌組合。運(yùn)用類似揚(yáng)州清曲套曲的形式，根據(jù)劇情發(fā)展需要，將調(diào)性相近的曲牌有規(guī)律地組合，多用于抒發(fā)人物內(nèi)心情感及敘事性段落。3、摘句連接。根據(jù)劇情和唱詞內(nèi)容的需要，摘取不同曲牌的樂句，組合成新的唱段。讓音樂更好地體現(xiàn)詞意，使詞、曲結(jié)合得更加貼切。4、舊曲變體。翻新舊的曲牌。至今，現(xiàn)代揚(yáng)劇常用的曲牌和板式有滾板、數(shù)板、大陸板、十字調(diào)、梳妝臺(tái)、補(bǔ)缸調(diào)、漢調(diào)、銀紐絲等。在伴奏樂器方面也分文場和武場。文場以高音二胡為主，四胡或中音二胡為輔，并配以琵琶、揚(yáng)琴、三弦、月琴、嗩吶和竹笛等。武場則

7、包括大鑼、堂鑼、板鼓、堂鼓、鐃鈸等。藝術(shù)的生命力與價(jià)值在于創(chuàng)新。沒有創(chuàng)新和發(fā)展，揚(yáng)劇唱腔就不會(huì)有今天這樣強(qiáng)大的生命力與表現(xiàn)力。發(fā)展首先是建立在繼承的基礎(chǔ)之上的，對(duì)待揚(yáng)劇音樂遺產(chǎn)我們不能采用虛無主義和輕視的態(tài)度，但我們也要反對(duì)以尊重傳統(tǒng)之名停止創(chuàng)新和發(fā)展，繼承的目的不僅僅在于保存，而是更好地推動(dòng)其向前發(fā)展?？v觀揚(yáng)劇唱腔的嬗變與發(fā)展所經(jīng)歷的數(shù)百年歷史發(fā)展軌跡，其風(fēng)格也是吸取了諸多曲藝形式和民歌音樂特點(diǎn)從而逐漸形成的，同時(shí)，也蘊(yùn)含了廣大揚(yáng)劇工作者的心血，是一代代揚(yáng)劇工作者們不斷實(shí)踐、不斷創(chuàng)新的結(jié)果。對(duì)揚(yáng)劇唱腔的研究，是一個(gè)融學(xué)術(shù)性與實(shí)踐性為一體的課題，揚(yáng)劇雖然已經(jīng)被列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到其學(xué)術(shù)價(jià)值仍然未被完全發(fā)掘，揚(yáng)劇唱腔的嬗變與發(fā)展仍在繼續(xù)，其發(fā)展、演變的源動(dòng)力來自于藝人們的舞臺(tái)實(shí)踐，正是有了