亨德米特《調性游戲》FugeinG音樂分析

1、    亨德米特調性游戲fugeing音樂分析    羅興摘要：調性游戲（ludus tonalis）是亨德米特唯一一套鋼琴復調曲集，亨德米特整套作品的關系所要表現(xiàn)的，既不是兒童游戲也不是戲劇場面，而是亨德米特觀念中的獨特調性展示與“驗證”。關鍵詞：音序一 子音 孫音：j605 ：a ：1008-3359（2018）20-0013-02一、亨德米特和聲理論基礎簡介亨德米特和聲理論是對傳統(tǒng)和聲理論的擴展，他的理論主要是建立在泛音和泛音列基礎之上，擴大了傳統(tǒng)意義上的音程、和弦和調性關系。支撐其理論最重要的兩個基石就是“音序一”和“音序二”。音序一是建立在泛音

2、基礎上的新音階，亨德米特認為音是有親緣關系的，調性安排中對調性遠近都由音序一來決定。音序二是建立在音序一基礎之上，同樣產生于泛音列中。音序二表明音程價值關系的高低次序：純八度、純五度和純四度、大三度和小六度、小三度和大六度、大二度和小七度、小二度和大七度，最后是三全音。音程的純粹性和音程和聲的明晰性是依次遞減的。亨德米特還提出有關音程和聲力與旋律力的問題：音程的橫向與縱向進行就構成了音程旋律力與和聲力。和聲力與旋律力成反比，即和聲力越大旋律力越小，和聲力越小旋律力越大。二、fuge in gg為音序的第一子音，在整套賦格曲中排位第二首。之前的介紹中我們也談及亨德米特的調性游戲并非如名字“游戲”

3、，而是調性關系的“驗證”與展示。十二首賦格曲的調性是按照音序排列，同樣每首賦格曲中的調關系亦是按照音序“子孫音”進行展開。其具體結構如圖：（一）整體結構概述1.呈示部“子音”定調：主題初陳述在g-c-d低、中、高三個聲部呈示。亨德米特的呈示部中雖然運用了四五度答題，遵從傳統(tǒng)賦格主答題順序，且主、答題之間是四度關系。根據(jù)其調性理論，在g調中，c、d是以g為始祖音的最近關系“子音”，所以答題在下四度d調上出現(xiàn)，加強了調性中心的穩(wěn)定性。兩小節(jié)連接后，補充呈示平衡了呈示部與展開部的比例，主題再一次在c、g呈示，鞏固主調地位。2.展開部兩次密接合應的調性平移：24-28小節(jié)按照中、低、高的聲部順序第一次

4、密接合應，主題依次在e、#f、a上作時差為一小節(jié)的追逐進行。36-39小節(jié)為第二次密接合應，這里改用由低音到高音的聲部順序，在bb、c、be上作時差為一小節(jié)的主題追逐。趣味的是，兩次密接合應三聲部的調性關系也是一種移位：第一次e#fa：大二度+小三度；第二次bbcbe：大二度+小三度，移位距離：三全音！3.再現(xiàn)部中子音的“變化再現(xiàn)”：主題先后在c、f、bb、c、d上五次出現(xiàn)，數(shù)量上對應了呈示部主題出現(xiàn)的數(shù)量。但五次再現(xiàn)都沒有在g調上再現(xiàn)主題，而是以子音再現(xiàn)。直至尾聲部分，主題終于在原調出現(xiàn)。且以固定音型的方式在低音聲部連續(xù)出現(xiàn)四次，其中2、3、4次都是挪到了弱拍開始。（二）調性布局1.主題調性

5、：主題雖然出現(xiàn)20次，但是所用調僅10個，沒有將音序全部用完，主要集中在g與兩個子音d、c上。2.綜合看音序一的音關系，橫向可以總結為三種音程關系。第一種：純四度（轉位純五度）與三度（六度轉位）子音“代表團”；第二種：二度（七度轉位）孫音“代表團”；第三種：三全音重孫音“代表團”。3.“各部”用調（除去g調）呈示部：c、d調與g是四度關系；展開：第一次密接合應e、#f、a與g分別是二度與三度，第二次密接合影bb、c、be與g分別是二度與三度；再現(xiàn)：c、f、bb、d與g分別是二度、三度、四度；coda：g同度。在呈示部中，作曲家用純四度最近子音調，建立和明確調；在展開中用了第二子音調（三度）和孫

6、音調（二度）對調進行擴展。隨后在再現(xiàn)的時候先用第一子音再現(xiàn)，再孫音再現(xiàn)，再第二子音再現(xiàn)，總結整體調關系，最后回到主調。由近到遠，再由遠到近，猶如一次“探親”之旅。（三）三全音位置與黃金分割點審美黃金分割點的審美理念來自數(shù)學，黃金分割的理論最早由古希臘畢達哥拉斯提出，后來黃金分割的審美觀念被運用到藝術的各個領域，稱為藝術審美的主要標準。保羅·亨德米特的音樂作品中同樣蘊含著黃金分割的美學觀念。通觀全曲，主題出現(xiàn)20次，未在重孫音上出現(xiàn)過一次。但是，重孫音是有被安排在曲子結構之內。重孫音調#c在ep ii的位置（全曲0.387）終于出現(xiàn)，且在兩次密接合應中間。同時，兩次密接合應前后整體關系

7、也是一個三全音的位移。通過顯性和隱性的兩個方式，作曲家偷偷在黃金分割位置埋下了調關系最遠音：#c（詳見間插段的分析）。（四）子音再現(xiàn)的疑惑關于再現(xiàn)位置的劃分筆者是矛盾的。原因即“子音再現(xiàn)”，這一點與常規(guī)再現(xiàn)是不一致的。所以筆者推測是否亨德米特有子音再現(xiàn)的習慣？無獨有偶，第六首賦格同樣也是采用子音再現(xiàn)（但是查閱第3首、4首、9首賦格是原調再現(xiàn)）。那么此處的子音再現(xiàn)，是假再現(xiàn)？我們先看第54、56、59小節(jié)三處，主題分別是c、f、bb，彼此呈現(xiàn)“純四度”關系，這是亨德米特認為最為親近的親緣關系。隨后的61、63小節(jié)出主題分別是c、d調，是g調的第一和第二子音，故推測這子音再現(xiàn)的方式以及最后固定音型

8、原型再現(xiàn)都是為了強調g調的中心地位而服務。54小節(jié)處，主題不是在原調再現(xiàn)，是再現(xiàn)部劃分的爭議點。那是真的沒打算原調再現(xiàn)嗎？筆者認為，亨德米特在此對主題和調進行了拆分。全曲沒有固定對題，在此處的ct1和ct2是互為倒影關系的聲部，而他們選擇的軸，就是g音。于是，主題和調式主音，就這樣分別在不同聲部里同時完成了主題再現(xiàn)。所以，這也是筆者劃分再現(xiàn)部的依據(jù)。（五）間插段的隱藏調性全曲有三個間插段，分別在呈示結尾；第一次密接合應結束后；展開部結尾。三處間插段的材料均來自主題。第一間插段：材料來自主題的倒影變形，分別在g、bb、ba上的模進。最后進入展開部第一次主e。橫向看g-bbba-e音程關系分別是小

9、三度-小二度-三全音，旋律力增強到最大進入密接合應。第二間插段：材料來自主題，結構上可劃分為3+3+1，前6小節(jié)是復對位，后1小節(jié)為小結尾。中間聲部音分別是：#cbae#fa#g#c。對應#c為始祖音的音序，整個間插段二就是建立在其音序之上，且運用四度、三度子音鞏固調性中心#c，以突顯g調這個重孫音。第三間插段：在這里有趣的安排是40-46小節(jié)（前7小節(jié)）整體形態(tài)上呈下降旋律線，47-53小節(jié)呈現(xiàn)上升旋律線條。前七小節(jié)是一個三聲部復對位，整體調在be之上，后七小節(jié)整體以音階式進行，從fc，調性上強化了主題在c上的再現(xiàn)。以上便是對fuge in g的整體描述，從主題、答題、密接合應以及間插段調性

10、布局上都暗藏著亨德米特音序一的調性邏輯。三、結語這首賦格曲全曲主題出現(xiàn)的調，也是按照始祖音純四度“子音代表團”d、c三度“子音代表團”e、b、bb、be孫音代表團a、f、ba、#f三度“子音代表團”e、b、bb、be純四度“子音代表團”d、cg始祖音，這么一個遠近順序布局?？此婆c傳統(tǒng)無異的四度關系答題，其內涵是完全不一樣的，但功能還是一樣：在亨德米特的調性組織原則中，四五度與三六度都是最親近音，能夠對調中心進行鞏固和支持。每一次的主題出現(xiàn)為了鞏固新調，均是以四度和三度對調進行鞏固。調性游戲 這部作品中的賦格不像巴赫與肖斯塔柯維奇那樣在平均律的十二個半音的每個音上寫出兩首賦格：一個大調式的，一個

11、小調式的，而是在泛音列基礎上產生的調性中的十二個半音上各寫一首賦格，這樣十二首賦格便都是一個有機整體的組成成分，它們整體服從于統(tǒng)一的c調調性。十二首賦格作品每首賦格作為獨立的個體亦可根據(jù)各自中心調與“親緣”音組織自已的調性成員。同樣，在各個內部又可以各自親緣音組織音高關系，如間插段ii。參考文獻：1賈佳.巴洛克遺風的繼承與發(fā)展分析亨德米特瑪麗的一生中兩首歌曲的特點j.音樂藝術（上海音樂學院學報），2012，（03）：95-101+5.2張一瓊.20世紀四部賦格套曲的布局結構特征亨德米特、肖斯塔科維奇、謝德林與斯洛尼姆斯基賦格創(chuàng)作特點j.樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2013，31（04）：57