亨德米特《調(diào)性游戲》FugeinG音樂(lè)分析

1、    亨德米特調(diào)性游戲fugeing音樂(lè)分析    羅興摘要：調(diào)性游戲（ludus tonalis）是亨德米特唯一一套鋼琴?gòu)?fù)調(diào)曲集，亨德米特整套作品的關(guān)系所要表現(xiàn)的，既不是兒童游戲也不是戲劇場(chǎng)面，而是亨德米特觀念中的獨(dú)特調(diào)性展示與“驗(yàn)證”。關(guān)鍵詞：音序一 子音 孫音：j605 ：a ：1008-3359（2018）20-0013-02一、亨德米特和聲理論基礎(chǔ)簡(jiǎn)介亨德米特和聲理論是對(duì)傳統(tǒng)和聲理論的擴(kuò)展，他的理論主要是建立在泛音和泛音列基礎(chǔ)之上，擴(kuò)大了傳統(tǒng)意義上的音程、和弦和調(diào)性關(guān)系。支撐其理論最重要的兩個(gè)基石就是“音序一”和“音序二”。音序一是建立在泛音

2、基礎(chǔ)上的新音階，亨德米特認(rèn)為音是有親緣關(guān)系的，調(diào)性安排中對(duì)調(diào)性遠(yuǎn)近都由音序一來(lái)決定。音序二是建立在音序一基礎(chǔ)之上，同樣產(chǎn)生于泛音列中。音序二表明音程價(jià)值關(guān)系的高低次序：純八度、純五度和純四度、大三度和小六度、小三度和大六度、大二度和小七度、小二度和大七度，最后是三全音。音程的純粹性和音程和聲的明晰性是依次遞減的。亨德米特還提出有關(guān)音程和聲力與旋律力的問(wèn)題：音程的橫向與縱向進(jìn)行就構(gòu)成了音程旋律力與和聲力。和聲力與旋律力成反比，即和聲力越大旋律力越小，和聲力越小旋律力越大。二、fuge in gg為音序的第一子音，在整套賦格曲中排位第二首。之前的介紹中我們也談及亨德米特的調(diào)性游戲并非如名字“游戲”

3、，而是調(diào)性關(guān)系的“驗(yàn)證”與展示。十二首賦格曲的調(diào)性是按照音序排列，同樣每首賦格曲中的調(diào)關(guān)系亦是按照音序“子孫音”進(jìn)行展開(kāi)。其具體結(jié)構(gòu)如圖：（一）整體結(jié)構(gòu)概述1.呈示部“子音”定調(diào)：主題初陳述在g-c-d低、中、高三個(gè)聲部呈示。亨德米特的呈示部中雖然運(yùn)用了四五度答題，遵從傳統(tǒng)賦格主答題順序，且主、答題之間是四度關(guān)系。根據(jù)其調(diào)性理論，在g調(diào)中，c、d是以g為始祖音的最近關(guān)系“子音”，所以答題在下四度d調(diào)上出現(xiàn)，加強(qiáng)了調(diào)性中心的穩(wěn)定性。兩小節(jié)連接后，補(bǔ)充呈示平衡了呈示部與展開(kāi)部的比例，主題再一次在c、g呈示，鞏固主調(diào)地位。2.展開(kāi)部?jī)纱蚊芙雍蠎?yīng)的調(diào)性平移：24-28小節(jié)按照中、低、高的聲部順序第一次

4、密接合應(yīng)，主題依次在e、#f、a上作時(shí)差為一小節(jié)的追逐進(jìn)行。36-39小節(jié)為第二次密接合應(yīng)，這里改用由低音到高音的聲部順序，在bb、c、be上作時(shí)差為一小節(jié)的主題追逐。趣味的是，兩次密接合應(yīng)三聲部的調(diào)性關(guān)系也是一種移位：第一次e#fa：大二度+小三度；第二次bbcbe：大二度+小三度，移位距離：三全音！3.再現(xiàn)部中子音的“變化再現(xiàn)”：主題先后在c、f、bb、c、d上五次出現(xiàn)，數(shù)量上對(duì)應(yīng)了呈示部主題出現(xiàn)的數(shù)量。但五次再現(xiàn)都沒(méi)有在g調(diào)上再現(xiàn)主題，而是以子音再現(xiàn)。直至尾聲部分，主題終于在原調(diào)出現(xiàn)。且以固定音型的方式在低音聲部連續(xù)出現(xiàn)四次，其中2、3、4次都是挪到了弱拍開(kāi)始。（二）調(diào)性布局1.主題調(diào)性

5、：主題雖然出現(xiàn)20次，但是所用調(diào)僅10個(gè)，沒(méi)有將音序全部用完，主要集中在g與兩個(gè)子音d、c上。2.綜合看音序一的音關(guān)系，橫向可以總結(jié)為三種音程關(guān)系。第一種：純四度（轉(zhuǎn)位純五度）與三度（六度轉(zhuǎn)位）子音“代表團(tuán)”；第二種：二度（七度轉(zhuǎn)位）孫音“代表團(tuán)”；第三種：三全音重孫音“代表團(tuán)”。3.“各部”用調(diào)（除去g調(diào)）呈示部：c、d調(diào)與g是四度關(guān)系；展開(kāi)：第一次密接合應(yīng)e、#f、a與g分別是二度與三度，第二次密接合影bb、c、be與g分別是二度與三度；再現(xiàn)：c、f、bb、d與g分別是二度、三度、四度；coda：g同度。在呈示部中，作曲家用純四度最近子音調(diào)，建立和明確調(diào)；在展開(kāi)中用了第二子音調(diào)（三度）和孫

6、音調(diào)（二度）對(duì)調(diào)進(jìn)行擴(kuò)展。隨后在再現(xiàn)的時(shí)候先用第一子音再現(xiàn)，再孫音再現(xiàn)，再第二子音再現(xiàn)，總結(jié)整體調(diào)關(guān)系，最后回到主調(diào)。由近到遠(yuǎn)，再由遠(yuǎn)到近，猶如一次“探親”之旅。（三）三全音位置與黃金分割點(diǎn)審美黃金分割點(diǎn)的審美理念來(lái)自數(shù)學(xué)，黃金分割的理論最早由古希臘畢達(dá)哥拉斯提出，后來(lái)黃金分割的審美觀念被運(yùn)用到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，稱為藝術(shù)審美的主要標(biāo)準(zhǔn)。保羅·亨德米特的音樂(lè)作品中同樣蘊(yùn)含著黃金分割的美學(xué)觀念。通觀全曲，主題出現(xiàn)20次，未在重孫音上出現(xiàn)過(guò)一次。但是，重孫音是有被安排在曲子結(jié)構(gòu)之內(nèi)。重孫音調(diào)#c在ep ii的位置（全曲0.387）終于出現(xiàn)，且在兩次密接合應(yīng)中間。同時(shí)，兩次密接合應(yīng)前后整體關(guān)系

7、也是一個(gè)三全音的位移。通過(guò)顯性和隱性的兩個(gè)方式，作曲家偷偷在黃金分割位置埋下了調(diào)關(guān)系最遠(yuǎn)音：#c（詳見(jiàn)間插段的分析）。（四）子音再現(xiàn)的疑惑關(guān)于再現(xiàn)位置的劃分筆者是矛盾的。原因即“子音再現(xiàn)”，這一點(diǎn)與常規(guī)再現(xiàn)是不一致的。所以筆者推測(cè)是否亨德米特有子音再現(xiàn)的習(xí)慣？無(wú)獨(dú)有偶，第六首賦格同樣也是采用子音再現(xiàn)（但是查閱第3首、4首、9首賦格是原調(diào)再現(xiàn)）。那么此處的子音再現(xiàn)，是假再現(xiàn)？我們先看第54、56、59小節(jié)三處，主題分別是c、f、bb，彼此呈現(xiàn)“純四度”關(guān)系，這是亨德米特認(rèn)為最為親近的親緣關(guān)系。隨后的61、63小節(jié)出主題分別是c、d調(diào)，是g調(diào)的第一和第二子音，故推測(cè)這子音再現(xiàn)的方式以及最后固定音型

8、原型再現(xiàn)都是為了強(qiáng)調(diào)g調(diào)的中心地位而服務(wù)。54小節(jié)處，主題不是在原調(diào)再現(xiàn)，是再現(xiàn)部劃分的爭(zhēng)議點(diǎn)。那是真的沒(méi)打算原調(diào)再現(xiàn)嗎？筆者認(rèn)為，亨德米特在此對(duì)主題和調(diào)進(jìn)行了拆分。全曲沒(méi)有固定對(duì)題，在此處的ct1和ct2是互為倒影關(guān)系的聲部，而他們選擇的軸，就是g音。于是，主題和調(diào)式主音，就這樣分別在不同聲部里同時(shí)完成了主題再現(xiàn)。所以，這也是筆者劃分再現(xiàn)部的依據(jù)。（五）間插段的隱藏調(diào)性全曲有三個(gè)間插段，分別在呈示結(jié)尾；第一次密接合應(yīng)結(jié)束后；展開(kāi)部結(jié)尾。三處間插段的材料均來(lái)自主題。第一間插段：材料來(lái)自主題的倒影變形，分別在g、bb、ba上的模進(jìn)。最后進(jìn)入展開(kāi)部第一次主e。橫向看g-bbba-e音程關(guān)系分別是小

9、三度-小二度-三全音，旋律力增強(qiáng)到最大進(jìn)入密接合應(yīng)。第二間插段：材料來(lái)自主題，結(jié)構(gòu)上可劃分為3+3+1，前6小節(jié)是復(fù)對(duì)位，后1小節(jié)為小結(jié)尾。中間聲部音分別是：#cbae#fa#g#c。對(duì)應(yīng)#c為始祖音的音序，整個(gè)間插段二就是建立在其音序之上，且運(yùn)用四度、三度子音鞏固調(diào)性中心#c，以突顯g調(diào)這個(gè)重孫音。第三間插段：在這里有趣的安排是40-46小節(jié)（前7小節(jié)）整體形態(tài)上呈下降旋律線，47-53小節(jié)呈現(xiàn)上升旋律線條。前七小節(jié)是一個(gè)三聲部復(fù)對(duì)位，整體調(diào)在be之上，后七小節(jié)整體以音階式進(jìn)行，從fc，調(diào)性上強(qiáng)化了主題在c上的再現(xiàn)。以上便是對(duì)fuge in g的整體描述，從主題、答題、密接合應(yīng)以及間插段調(diào)性

10、布局上都暗藏著亨德米特音序一的調(diào)性邏輯。三、結(jié)語(yǔ)這首賦格曲全曲主題出現(xiàn)的調(diào)，也是按照始祖音純四度“子音代表團(tuán)”d、c三度“子音代表團(tuán)”e、b、bb、be孫音代表團(tuán)a、f、ba、#f三度“子音代表團(tuán)”e、b、bb、be純四度“子音代表團(tuán)”d、cg始祖音，這么一個(gè)遠(yuǎn)近順序布局?？此婆c傳統(tǒng)無(wú)異的四度關(guān)系答題，其內(nèi)涵是完全不一樣的，但功能還是一樣：在亨德米特的調(diào)性組織原則中，四五度與三六度都是最親近音，能夠?qū)φ{(diào)中心進(jìn)行鞏固和支持。每一次的主題出現(xiàn)為了鞏固新調(diào)，均是以四度和三度對(duì)調(diào)進(jìn)行鞏固。調(diào)性游戲 這部作品中的賦格不像巴赫與肖斯塔柯維奇那樣在平均律的十二個(gè)半音的每個(gè)音上寫(xiě)出兩首賦格：一個(gè)大調(diào)式的，一個(gè)

11、小調(diào)式的，而是在泛音列基礎(chǔ)上產(chǎn)生的調(diào)性中的十二個(gè)半音上各寫(xiě)一首賦格，這樣十二首賦格便都是一個(gè)有機(jī)整體的組成成分，它們整體服從于統(tǒng)一的c調(diào)調(diào)性。十二首賦格作品每首賦格作為獨(dú)立的個(gè)體亦可根據(jù)各自中心調(diào)與“親緣”音組織自已的調(diào)性成員。同樣，在各個(gè)內(nèi)部又可以各自親緣音組織音高關(guān)系，如間插段ii。參考文獻(xiàn)：1賈佳.巴洛克遺風(fēng)的繼承與發(fā)展分析亨德米特瑪麗的一生中兩首歌曲的特點(diǎn)j.音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2012，（03）：95-101+5.2張一瓊.20世紀(jì)四部賦格套曲的布局結(jié)構(gòu)特征亨德米特、肖斯塔科維奇、謝德林與斯洛尼姆斯基賦格創(chuàng)作特點(diǎn)j.樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2013，31（04）：57