“晉人筆法”論

1、晉人筆法”論?筆法是學(xué)書的關(guān)鍵，有關(guān)筆法的論述自古就被視為秘笈。為了獲得或秘藏筆法，鐘繇 有錘胸盜墓之舉，書圣則要兒子“緘之秘之，不可示知諸友”。因此，到了宋初，按蘇大 學(xué)士的說(shuō)法，“自蘇子美死，遂覺(jué)筆法中絕。”于是魏晉筆法或晉人筆法就成了后世書家 的話題。? 1“絞轉(zhuǎn)”決非“晉人筆法”?何謂魏晉筆法或晉人筆法？?邱振中教授在“論楷書對(duì)筆法衍變的若干影響” 【1】一文中，給出一個(gè)明確的答案：?“筆毫與筆桿的相對(duì)扭轉(zhuǎn)”形成的“轉(zhuǎn)筆”又稱作“絞轉(zhuǎn)”，運(yùn)行時(shí)筆毫著紙的側(cè)面 不停地變換，點(diǎn)畫的豐富性、立體感都來(lái)之于其筆毫錐面的頻頻變動(dòng)，“這便是人們所津 津樂(lè)道的晉人筆法”。?邱教授文中有一個(gè)重要理念，

2、似乎筆毫的空間運(yùn)動(dòng)形式越齊全，筆法就越豐富，點(diǎn)畫 越有立體感和藝術(shù)魅力。這是認(rèn)識(shí)的誤區(qū)，如果運(yùn)動(dòng)樣式是多多益善，就無(wú)須強(qiáng)調(diào)要“中 鋒用筆”了。?絞轉(zhuǎn)與無(wú)絞轉(zhuǎn)兩種轉(zhuǎn)筆的本質(zhì)區(qū)別不是鋒毫著紙錐面的是否連續(xù)變化，而是絞轉(zhuǎn)屬于 偏鋒行筆，相反，無(wú)絞轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)筆（包括挫筆），是中鋒行筆。?在鋒毫平鋪于紙上之時(shí)，“筆毫與筆桿的相對(duì)扭轉(zhuǎn)”，就形成了以筆管為軸心、以鋒 毫為徑的圓形運(yùn)動(dòng)。不管在旋轉(zhuǎn)過(guò)程中鋒毫是否糾紐或彎曲，總體上鋒毫每點(diǎn)與鋒尖的連 線都近似為徑向，而其行筆速度的方向都近似為周向，它們接近于互相垂直，所以“絞 轉(zhuǎn)”式的行筆就是偏鋒行筆。?“豐富性、立體感都來(lái)之于筆毫錐面的頻頻變動(dòng)”之說(shuō)，也是不切實(shí)際

3、的憑空想像。 鋒毫一旦著紙，就平鋪于紙上，錐面也就不復(fù)存在了，何來(lái)筆毫錐面的頻頻變動(dòng)？此時(shí)鋒 毫繞筆桿的轉(zhuǎn)動(dòng)，如前所述，其行筆屬性是以偏鋒為主要特征的。這很容易驗(yàn)證，只要書 寫時(shí)用指轉(zhuǎn)動(dòng)筆管，并認(rèn)真觀察此時(shí)平鋪于紙上的鋒毫，看看是否有錐面變動(dòng)及其運(yùn)動(dòng)式 樣就是了。?毛筆以“尖、齊、圓、健”為四德。好的毛筆四德俱全，不論以那一錐面著紙，都會(huì) 有相同的書寫效果。對(duì)于具有因著紙錐面不同而導(dǎo)至不同書寫效果的毛筆，我想不會(huì)有那 個(gè)書家去選用的吧。?沒(méi)有絞轉(zhuǎn)的三維空間運(yùn)動(dòng)本身就式樣豐富，再結(jié)合墨法的濃、淡、濕、潤(rùn)、枯的不同 和速度的變化，點(diǎn)畫質(zhì)感的豐富性更是無(wú)窮無(wú)盡。加入絞轉(zhuǎn)非但于豐富性無(wú)補(bǔ)，反因其固 有

4、的偏鋒屬性導(dǎo)至豐富中露出瑕疵與遺憾。?至于立體感，包世臣曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，欲達(dá)此目的，“非骨勢(shì)洞達(dá)，不能幸致”。劉小晴先 生說(shuō)得更加明確：“古人作書，都貴用濃墨，以健筆蘸濃墨，則字沉酣有力，而富有立體 感”【2】。就是說(shuō)，立體感生于健筆、濃墨輔佐下的骨力洞達(dá)，而非子虛烏有的筆毫錐面 的頻頻變動(dòng)。邱教授是以初月帖和十七帖為實(shí)證而立論的。見(jiàn)帖而立論，本來(lái)就是見(jiàn)仁 見(jiàn)智的事，即使面對(duì)的是真跡，也往往會(huì)有買櫝還珠之誤。例如，祝嘉先生曾寫有裹鋒 辯一文專門批評(píng)了包世臣的“轉(zhuǎn)指捻管”用筆說(shuō)，但梅墨生先生面對(duì)祝老的書法卻得出 了祝書“深受包世臣轉(zhuǎn)指捻管用筆說(shuō)影響而形成”的結(jié)論。今之傳世王書，轉(zhuǎn)輾摹刻，僅 存形體，僅

5、憑已失筆畫的摹本和刻帖去論證書圣的運(yùn)筆特征，是靠不住的，不足為憑。相 反，“獻(xiàn)之少時(shí)學(xué)書，逸少?gòu)暮笕∑涔P不可，知其長(zhǎng)大必能名世?！钡恼乒?，則明明白白 地告訴后人，二王父子都不是把筆虛寬的“管隨指轉(zhuǎn)”或“筆毫與筆桿的相對(duì)扭轉(zhuǎn)”，王 羲之不可能如邱文所說(shuō)是絞轉(zhuǎn)的保持者和總結(jié)者。“筆毫與筆桿的相對(duì)扭轉(zhuǎn)”是依靠轉(zhuǎn)指而為的，轉(zhuǎn)指相對(duì)于轉(zhuǎn)腕、轉(zhuǎn)肘或轉(zhuǎn)臂， 能調(diào)動(dòng)的肌肉力量最小，根本不可能做到“盡一身之力”，有違晉人“下筆點(diǎn)畫波撇屈 曲，皆須盡一身之力而送之”（衛(wèi)夫人）的用筆主張。更何況魏晉書論根本就沒(méi)有“絞轉(zhuǎn)”一說(shuō)。 因此，“絞轉(zhuǎn)”只是后人的臆斷，不可能是“晉人筆法”。產(chǎn)生這種臆斷的原 因，很可能是誤讀了

6、曲線戰(zhàn)行、高速迴轉(zhuǎn)的“挫筆”。挫筆的轉(zhuǎn)動(dòng)，可以在畫的兩端，也 可在直畫的內(nèi)部，它不同于“筆毫隨著筆畫的屈曲而進(jìn)行的曲線運(yùn)動(dòng)”，但同屬“筆毫著 紙的側(cè)面固定不變”，是中鋒用筆。2“晉人筆法”真面目:疾澀那末，到底甚么是真正的“晉人筆法”呢？法書要錄載有從蔡邕開(kāi)始的凡二十有三人筆法傳授人名，后人又認(rèn)同諸遂良、 孫虔禮屬得“晉人筆法”之列。因此，在這二十五人所論之中應(yīng)能找到“晉人筆法”之真 諦。我們從中可選擇更富代表性的著作，一是蔡邕的 九勢(shì)，二是孫過(guò)庭的 書譜。 九勢(shì)論述了八種用筆規(guī)則，對(duì)“書法中的筆法，提出了完備的概念”（沈鵬）【3】，后人“得之，雖無(wú)師授，亦能妙合古人”（九勢(shì)）。書譜則“通卷妙

7、論作 字之旨，內(nèi)蕰哲理，甚稱中國(guó)書法史上書論與書藝雙絕合壁之作”【4】。先后兩篇經(jīng)典之作，前者專門對(duì)筆法作了“完備”的論述，為“晉人筆法”奠基，后者為其“作字之旨” 做了總結(jié)?？梢?jiàn)，只要認(rèn)真研讀九勢(shì)與書譜，應(yīng)可識(shí)“晉人筆法”之真面目。蔡文姬在 述父蔡邕筆法 中更將用筆規(guī)則精煉成兩句話：“書有二法：一曰疾， 二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣?！?【2】。我們因此可以說(shuō)：得疾澀二法， “晉人筆法” 妙盡矣！書譜洋洋三千七百余言，其關(guān)于筆法之論，也可總結(jié)成四句話：“導(dǎo)之則泉注， 頓之則山安。一畫之間變起伏于鋒杪，一點(diǎn)之內(nèi)殊衄挫于毫芒”。古人論書，認(rèn)同“古今既異，無(wú)以辨其優(yōu)劣，唯見(jiàn)筆力驚絕矣”。與之相對(duì)應(yīng)

8、， 所謂“書妙盡矣”，就是所書“筆力驚絕矣”。據(jù)此，“晉人筆法”之妙，就在于能寫出 “筆力驚絕”之書。這樣的功能，“疾澀二法”確實(shí)是完全具備了。所以祝嘉先生斷定： “我以為漢末蔡邕用疾澀二字來(lái)說(shuō)書法的運(yùn)筆法是最精確的”（論書法中的“疾 澀”）【5】。于是問(wèn)題就歸結(jié)為如何理解和把握“疾”與“澀”了。 “疾勢(shì)，出于啄、磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)?！?“疾”，即“速度”快。物理分析證明，要想點(diǎn)畫得力，必須“高速 （度）起筆， 加速疾行”，即疾勢(shì)而書。就是說(shuō)，疾勢(shì)的意義就在于使點(diǎn)畫得力，筆力勁健，所謂“速 以取勁”是也。值得注意的是，疾勢(shì)所列的適用范圍，啄、趯是短畫；磔有長(zhǎng)短之別，這里與 啄、趯并列，也

9、應(yīng)指屬于短的筆畫而言。疾勢(shì)書寫時(shí)很快就會(huì)勢(shì)衰力弱,寫長(zhǎng)畫很難一直 疾勢(shì)而書下去。怎麼辦？為了寫長(zhǎng)畫也能疾勢(shì)而書，也能筆力勁健，我們的先賢以令人驚 嘆的智慧創(chuàng)造了“澀勢(shì)”筆法。“澀勢(shì)， 在于緊駃戰(zhàn)行之法”。何謂“緊駃戰(zhàn)行”？沈尹默、 洪丕謨先生都說(shuō)“駃”即“快”字，如此則“緊駃 戰(zhàn)行”不易準(zhǔn)確地理解。其實(shí)“駃”是戰(zhàn)行的主體,是有生命的，是古代的一種駿馬（見(jiàn) 現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典）。駃之“戰(zhàn)行”，不同于野馬、賽馬的只知一路狂奔地快跑，而是既 要飛奔追敵，又要遇敵則急停以便戰(zhàn)將掄刀殺敵，是既要急奔，又要急停?！熬o駃戰(zhàn)行” 是戰(zhàn)陣中需要進(jìn)行多個(gè)回合撕殺之駿馬奔跑的模式，是急奔/急?！熬o”接著一次又一次 地急奔

10、/急停?；氐狡湟灾┯鞯脑停褪牵簼瓌?shì)之法，在于疾勢(shì)/急?！熬o”接著一次 又一次疾勢(shì)/急停式地書寫。祝嘉先生以簡(jiǎn)明易懂的語(yǔ)言述說(shuō)了澀勢(shì)的用法：“澀的用法，是要步步停 頓，是要把長(zhǎng)畫變?yōu)槎坍嫞ㄩL(zhǎng)畫是由短畫積累而成的）。所以畫無(wú)論怎樣長(zhǎng)，也不會(huì)靡弱 而成強(qiáng)弩之末?！?【5】所謂步步停頓，即一步一停，每一步就是一個(gè)短畫，每個(gè)短畫都可 疾勢(shì)而書。把長(zhǎng)畫處理成多個(gè)短畫的集合，則任何長(zhǎng)畫都可以是疾勢(shì)而書的集合，因而整 個(gè)長(zhǎng)畫都能筆力勁健。但是，“唐、宋以后書家，漸漸忘了澀字的意義，畫的中截，就覺(jué)薄弱，兩 寸以上字，就是蘇東坡也不能免，畫的中截，就乏飽滿勁健了?！保ㄗ＜危?】之所以如此，是因?yàn)樵凇凹矟?/p>

11、兩字的背后，還隱藏著一些雖未明言卻至為關(guān)鍵的要素，往往被人 忽視或誤讀了，使人容易“心昏擬效之方，手迷揮運(yùn)之理”。最容易出現(xiàn)“手迷揮運(yùn)之理”的地方是毫不起眼的停筆處。這里是個(gè)節(jié)點(diǎn)，連結(jié) 著前后兩個(gè)短畫，需要在一個(gè)物理分析證明了的明確理念下做出一系列合理的運(yùn)筆動(dòng)作。其理念是：無(wú)論何種點(diǎn)畫、無(wú)論在點(diǎn)畫的任何位置，欲其得力，一定要以很高的 瞬時(shí)速度和加速度去書寫，用筆要為達(dá)此目的而操作。系列的動(dòng)作包括：控制停筆的穩(wěn)定；停的瞬間，輕提鋒毫，使之與紙面若即若 離，并同時(shí)通過(guò)衄逆使腕關(guān)節(jié)復(fù)位蓄勢(shì)；脈沖式地輕靈轉(zhuǎn)動(dòng)已重新蓄勢(shì)的腕關(guān)節(jié)，發(fā)出新 的爆發(fā)之力。依靠這一新爆發(fā)力，就在停筆處將鋒毫實(shí)按，開(kāi)始新的“高速

12、起筆，加速疾 行”，進(jìn)行新短畫的“疾勢(shì)”而書。停要停得穩(wěn)，是為杜絕像急剎車那樣出現(xiàn)減速慢行段，這種慢速滑行無(wú)疑背離了 疾勢(shì)而書、速以取勁的要求。因此不要等到勢(shì)衰力弱之時(shí)才停筆，要在“須有不使盡筆力 處”（王澍），即尚在加速過(guò)程之中、還有勢(shì)有力之時(shí)就斷然停筆，這樣才有力將筆擒得 定，避免緩慢速度行筆的出現(xiàn)?？梢?jiàn)，無(wú)論急停、停筆瞬間的輕提、衄逆以至重新蓄勢(shì) （有時(shí)總稱為回腕） 和發(fā)出 新的爆發(fā)之力，每個(gè)環(huán)節(jié)都是為保證各個(gè)短畫皆在“高速起筆，加速疾行”的過(guò)程之中寫 成。還應(yīng)看到，被說(shuō)成屬于“楷書”筆法的“提按”，其實(shí)早就伴隨在各種書體的每 一步的蓄勢(shì)發(fā)力之中。凡是為了重新蓄勢(shì)發(fā)力而停頓之處，幾乎都是

13、有提有按之所在，輕 提以蓄勢(shì)，實(shí)按則發(fā)力，所謂“一畫之間變起伏于鋒杪”（書譜），“用筆重處正須 飛提，用筆輕處正須實(shí)按，始能免墮、飄二病”（劉熙載）正是此意。因此，疾與澀，雖稱二法，但“疾勢(shì)”是真正的核心，“澀勢(shì)”只是為實(shí)現(xiàn)“疾 勢(shì)”行筆所需要的重新蓄勢(shì)發(fā)力而創(chuàng)造的技巧。它們的關(guān)系是：因疾得力，為疾而澀，澀 則能疾。連結(jié)兩者關(guān)系的紐帶是停筆瞬間的重新蓄勢(shì)發(fā)力。疾與澀兩者的結(jié)合，就是“步 步停頓，步步發(fā)力，步步疾行”。這樣急奔急停的疾澀行筆，行有行的筆力,停有停的筆力。停筆處之所以有筆力， 是因?yàn)橥９P處不但有速度，而且有兩個(gè)速度：停筆瞬時(shí)的“住筆”速度和重新起筆的“起 筆”速度。“起筆欲陡峻，住

14、筆欲峭拔”。陡峻、峭拔者，有如懸崖峭壁，又高又陡，形 容起筆速度很高而且是脈沖式的突然產(chǎn)生（脈沖式發(fā)力之果），住筆速度也是很高而突然 停止（“擒得定”之果）。兩個(gè)高速度同在一處，使停筆處的筆力不同于只有單個(gè)速度的 “行筆”的筆力。參考古賢的喻意，“行筆”寫出的短畫，有如一段脊椎骨；停筆處的兩 個(gè)速度連接兩個(gè)短畫，就像筋腱的筋力連接了兩節(jié)脊椎骨。，故“行筆”的筆力是“骨 力”，停筆處的筆力是“筋力”。慢速行筆因短畫浮滑而骨軟乏力，慢速滑行而停，則停 筆處因速度幾近于零而無(wú)筋。無(wú)筋的結(jié)果往往會(huì)成為墨潴。澀勢(shì)有時(shí)被稱為遲筆，只是由于步步有停頓而非“行”筆“速度”緩慢，絕不可 把因停頓用時(shí)較多而“遲到

15、”的“遲”，理解成行筆速度緩慢。否則停筆之時(shí)就會(huì)猶疑， 出現(xiàn)減速慢行，更不敢果斷地蓄勢(shì)發(fā)力，就把握不好疾澀之法了。試想，如慢速行筆也算 得法，古賢何必強(qiáng)調(diào)要“擒得定”？書譜則說(shuō)得非常明確，毫不費(fèi)解：不管何種筆畫，行筆都要高速地加速而書“導(dǎo)之則泉注”；停筆要擒得 定一一“頓之則山安”，要像大山一樣巍然不動(dòng)，使住筆“峭拔”。當(dāng)然，不要忘了在“停頓”的瞬間需要完成系列的動(dòng)作，尤其要蓄勢(shì)發(fā)力。 駃之“戰(zhàn)行”，根據(jù)戰(zhàn)況可以沿著直線，也可以沿著曲線，甚至團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，有如電 視畫面中的三英戰(zhàn)呂布。曲率半徑很小的戰(zhàn)行，就是書家所說(shuō)的挫筆：“挫者，頓后以筆 略提，使筆鋒轉(zhuǎn)動(dòng)離于頓處，有橫、有直、有轉(zhuǎn)，看字之體勢(shì)，隨

16、即用收筆或又用頓運(yùn) 行?！?（蔣驥）可以說(shuō)，挫筆是專為在狹小范圍內(nèi)也能高速疾勢(shì)而書的澀勢(shì)。它在曲線戰(zhàn) 行中高速迴轉(zhuǎn)，半程虛、半程實(shí)，出虛則蓄勢(shì)，入實(shí)則發(fā)力，即使書寫的筆畫范圍受到諸 多限制，如畫的兩端、轉(zhuǎn)折以及包括調(diào)鋒在內(nèi)的直畫的內(nèi)部，也能痛快淋漓地實(shí)現(xiàn)很高的 行筆速度和加速度，做到處處都疾勢(shì)而書，使點(diǎn)畫得勢(shì)得力而勁健。正是這種窄小范圍內(nèi) 的高速迴轉(zhuǎn)，很可能被一些書家誤讀成“絞轉(zhuǎn)”了?？傊瑹o(wú)論九勢(shì)還是書譜，強(qiáng)調(diào)的行筆節(jié)奏是疾勢(shì)與急停的交替。 但是現(xiàn)在，關(guān)于節(jié)奏的論說(shuō)，從論文到教科書，往往被說(shuō)成快速行筆與慢速行筆 的交替，自然遠(yuǎn)離“晉人筆法”的真諦了。把“遲”演繹成“速度緩慢”，可以說(shuō)是“漸

17、漸忘了澀字的意義”、不解“澀”是為了重新蓄勢(shì)發(fā)力、是為了“疾”，所種下的苦 果，是宋元以后帖學(xué)日漸式微的重要原因。“得疾澀二法，書妙盡矣”是立足在 九勢(shì)的基楚之上的，那里早有了關(guān)于藏鋒 與藏頭即要求中鋒鋪毫的規(guī)定，是行筆的大前提，因此當(dāng)我們拋開(kāi)背景，獨(dú)立進(jìn)行說(shuō)明 時(shí)，應(yīng)補(bǔ)上這一前提：在中鋒鋪毫的前提下，以疾、澀之法行筆，處處以疾勢(shì)而書，這就是晉人筆法。 至于如何理解和把握有關(guān)疾與澀的細(xì)節(jié)，此前已討論過(guò)了。3“晉人筆法”面面觀數(shù)學(xué)泰斗華羅庚談?wù)撊绾巫x書時(shí)說(shuō)到（大意）：讀書要從厚讀到薄，再?gòu)谋∽x到 厚。此前我們可以說(shuō)主要是從厚到薄，下面嘗試從薄到厚。自古至今，在歷代書論中可以看到關(guān)于用筆的很多說(shuō)法

18、，如：一波三折，如錐畫 沙，如屋漏痕等等，后人都給它們冠以相應(yīng)名稱的不同筆法。其實(shí)，那只是很多的比喻， 不要以為每有一種新的比喻就是一種新的筆法?！皾瓌?shì)，在于緊駃戰(zhàn)行之法”，本來(lái)就是 以比喻述說(shuō)用筆之法，并未給出明確的定義或具體操作的描述，需要讀者根據(jù)自身的感悟 去理解。形形式式比喻的所謂各種筆法，只是各個(gè)書家根據(jù)自身最熟悉、最能觸動(dòng)其靈感 的事物，去表述其對(duì)疾、澀之法的頓悟罷了。我們不妨舉其要者加以說(shuō)明，可證“得疾澀 二法，書妙盡矣”非虛，尊其為“晉人筆法”言之不謬。一波三折?- ?折，即衄逆，逆向而動(dòng)，是為完成澀勢(shì)戰(zhàn)行中停頓的瞬間所要做 的系列動(dòng)作，重新蓄勢(shì)發(fā)力，只是這里以“折”稱之以代“

19、停頓”而已。常見(jiàn)后人多以首 折、中折、末折釋其義，那是把“三”當(dāng)作實(shí)數(shù)了。其實(shí)這里“三”只是個(gè)虛數(shù)，可以是 三折，也可以是五折、六折乃至更多的折。例如，“磔筆出鋒前，宜逐步衄挫往復(fù)其鋒， 邊走邊提，至調(diào)到中鋒時(shí)方可出之”（劉小晴）【2】?？梢?jiàn)，光是 “末折”就可以“往 復(fù)其鋒”，多次折返，。所以“一波三折”乃“步步停頓，步步發(fā)力，步步疾行”的同義 語(yǔ)，是鐘繇/宋翼所領(lǐng)悟的疾、澀之法的自我表述。如錐畫沙諸遂良的比喻。當(dāng)代書壇都認(rèn)同這樣的闡釋：“錐畫沙 .,若果是輕輕地畫過(guò)去，恐怕最容易移動(dòng)的沙子，當(dāng)錐尖離開(kāi)時(shí)，它就會(huì)滾回小而淺的槽里，把它 填満，還有什麼痕跡可以形成，當(dāng)下錐時(shí)必然是要深入沙里一些

20、，而且必須不斷地微微動(dòng) 蕩著畫下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩(wěn)定下來(lái)，才有線條可以看出”（沈尹默）【6】。如果錐一離開(kāi)，沙子就滾回槽里，那末無(wú)論錐入沙多深，畫出的溝槽總是會(huì)由于沙子的滾回 而變淺，槽壁必是斜面，兩個(gè)斜面的接合部即槽底以及槽壁與沙面的接合部，都將是圓弧 狀的“倒角”。這種能看得出的弧狀倒角“痕跡”，與當(dāng)年陸彥遠(yuǎn)因“其勁險(xiǎn)之狀，明利 媚好”而頓悟者，大異其趣。沈老是把江水邊的沙子看作堆在城中的散沙了。無(wú)論如何， 在人跡少到的島上江水邊，“沙地平凈”而濕潤(rùn)。這樣的沙子，“以利鋒畫而書之”，沙 子幾不滾動(dòng)，溝槽的兩邊幾為直壁，因此富有“勁險(xiǎn)之狀”。然而，如果只是一畫而過(guò)， 錐鋒必定不“沉著

21、”而漸漸離開(kāi)溝槽，飄出沙面，所畫也就不會(huì)“明利媚好”了。故必步 步為營(yíng)，節(jié)節(jié)發(fā)力，往復(fù)折返，方能使整個(gè)溝槽勁險(xiǎn)、明利、媚好。借此以喻疾澀之法的 行筆，確實(shí)是相當(dāng)形象的了。如印印泥-在“封泥”上蓋印，“要不輕不重，恰到好處，并微微左右揺動(dòng)，方 能蓋出清晰的印跡”（劉小晴） 【2】。書寫時(shí)下按的輕重取決于點(diǎn)畫粗細(xì)的需要，是不言 自明的事。故這一比喻主要強(qiáng)調(diào)蓋印時(shí)的左右揺動(dòng)，即控制筆毫的迴轉(zhuǎn)式轉(zhuǎn)動(dòng)的手腕動(dòng) 作，是比喻曲線戰(zhàn)行的挫筆。屋漏法漏者，“物體由孔縫透過(guò)或滴下”（新華字典）。試看水滴之運(yùn)動(dòng)：初時(shí)附墻之水滴并不立即下落，待積水漸多水滴過(guò)重而突然沿壁加速而下，但很快即停止 下落，因沿途水分漸少變輕之故。待水分重新積累加重，水滴又重新下落。屋漏之水滴就 是這樣停停滴滴地運(yùn)動(dòng)，積水的過(guò)程有如蓄勢(shì)發(fā)力的過(guò)程，水滴的下落正是加速