分析聲樂與器樂的相互關(guān)系

1、分析聲樂與器樂的相互關(guān)系聲樂與器樂演奏同作為表演藝術(shù) ,具有一定的共通性。通常 ,我們把學(xué)習(xí)發(fā)聲方法的過程 稱之為 “塑造歌唱的樂器 ”通,過多種有效的訓(xùn)練手段 ,建立好的氣息、 穩(wěn)定的口咽腔 ,使人體這 件“樂器”能夠演奏出漂亮的音色。同樣,在學(xué)習(xí)樂器的時候 ,老師 在課堂中經(jīng)常會提醒 學(xué)生, “如歌唱般地演奏 ”?？梢?,聲樂與器樂有著密切的聯(lián)系。筆者通過多年的學(xué)習(xí)和教學(xué)發(fā)現(xiàn),在聲樂課堂中 , 將聲樂與器樂有機地結(jié)合起來 ,可以把抽象的聲樂學(xué)習(xí)過程變得更加具體而 形象 ,從而引導(dǎo)學(xué)生更快地找到正確的歌唱狀態(tài)。一、聲樂與二胡在歌唱中 , 呼吸的訓(xùn)練至關(guān)重要 , 這也是教學(xué)中的難點。學(xué)生往往在

2、演唱過程中容易出現(xiàn) 提氣的情況 ,尤其在初學(xué)者身上體現(xiàn)得極為明顯 ,教師經(jīng)常會提醒學(xué)生 , “把氣放下來、把聲音 放下來 ”但,是怎么放下來卻著實成了一個難題。 在最初學(xué)習(xí)聲樂的時候我也經(jīng)常被這個問題 困擾 ,直到有一天聲樂課上 ,我的老師王翼亭教授跟我說了這樣一段話 : “不管唱高音還是低音 聲音一定要 坐在氣息上 '就,像拉二胡一樣 , 不管音區(qū)如何變化 , 琴弓始終是緊貼琴筒的 ,假如 把弓子拿起來放到琴弦的上部去演奏,聲音就會是干澀、刺耳的了 ; 只有弓子貼緊琴筒演奏 ,音色才好聽 ,音量才有保證。 ”這樣一個很簡單的比喻 , 讓我茅塞頓開 ,馬上明白了氣息安放的 重要性。下課

3、后 ,我又專門去看了二胡專業(yè)的同學(xué)練琴,并實踐體會了琴弓離開了琴筒 ,就無法產(chǎn)生好的共鳴 , 就很難發(fā)出響亮悅耳的聲音。在演唱過程中,氣息的支點保持在橫膈膜周圍 ,這極像二胡的琴筒。 通過這個比喻能讓學(xué)生更直觀、 更形象 地理 解并記住演唱時一定要把氣 息放好、放平。二、聲樂與小提琴1. 力量的使用。在學(xué)習(xí)聲樂的過程中 ,大部分學(xué)生都會經(jīng)常聽到老師這樣的提醒:放松地去歌唱。于是便出現(xiàn)一種情況 ,學(xué)生為了追求放松的狀態(tài) ,大量運用假聲 ,以致使中低聲區(qū)唱出來 的聲音虛而空。其實在歌唱中放松與緊張是并存的, 要辯證地去看待這一問題。 “歌唱家的嘴在咽部 ”咽,喉部的肌肉在演唱過程中是積極參與的,比

4、如 ,通過喉內(nèi)肌可以調(diào)整聲帶 , 通過喉外肌可以調(diào)整共鳴管的使用。 所以必須讓學(xué)生明白咽部是有力量的 , 要敢于用些力量去歌唱。 這和小提琴演奏有共通之處。 在演奏小提琴的時候 ,左手手指需要將弦摁在音板上 , 右手運弓 , 這樣才能拉出漂亮的聲音來。如果琴弦摁不住, 拉出來的聲音就是虛的、搖晃的、不明亮的,通過這個觀察 ,可以讓學(xué)生明白在演唱過程中 ,要敢于用咽部的力量去歌唱 , 所謂演唱狀態(tài)的 放松一定是建立在某種程度的緊張之上的,決不能為了追求放松狀態(tài) , 唱出虛的、暗的聲音。2. 建立音色調(diào)整的意識。有些學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂的時候,習(xí)慣用一種音色和打開方式去唱 ,就是不管音區(qū)的高與低 ,都唱

5、同樣的音色 , 這樣勢必會出現(xiàn)兩種情況 :一是中低聲區(qū)唱得實在 , 音色明亮 ,但一到高音區(qū)就唱得緊張或喊唱 ; 二是低音區(qū)唱得全部虛掉了 ,沒有音色 ,而高音區(qū) 假聲用得太多。為了避免這種情況的出現(xiàn),在剛開始學(xué)習(xí)聲樂的時候 ,就要讓學(xué)生建立音色調(diào)整的意識。在演唱不同聲區(qū)的時候 , 音色是不同的 ,真假聲使用的比例也是有所區(qū)別的。為了 更直觀地讓學(xué)生明白這一點 ,可以讓學(xué)生觀察小提琴的形態(tài) , 小提琴的四根琴弦 “so、l re 、la、 mi ”粗,細有別 ,演奏不同的音高要在不同的琴弦和把位上完成, 在粗弦上硬要拉出很勉強的高音, 就費力不討好了。 這樣可以讓學(xué)生直觀地明白 , 演唱過程也

6、必須遵循自然規(guī)律 ,建立音色調(diào) 整的意識。從低音區(qū)到高音區(qū)要調(diào)整出不同的狀態(tài)和位置 , 而打開和集中的程度也都是有差 別的。3. 對于聲線的塑造。好的聲音線條對于演唱者來說非常重要。因此在學(xué)習(xí)過程中 ,經(jīng)常會 進行長琶音的練習(xí)。這類練習(xí)一般音域跨度大, 容易出現(xiàn)喉頭不穩(wěn)、上提等狀況。這時可以啟發(fā)學(xué)生去想象自己在演唱時如同小提琴演奏華彩樂段時大線條的連奏、 一弓子完成一句那 樣,當(dāng)學(xué)生注意整體 音樂 的把握時 ,就可有效地避免提喉等狀況的出現(xiàn) ,同時也可以引導(dǎo)他們 去唱出好的聲音線條來。三、聲樂與手風(fēng)琴在聲樂教學(xué)中 ,氣息的訓(xùn)練是非常重要的。尤其在演唱高音時, 需要兩肋擴張 ,以有力地支撐住高音

7、順利完成。在教學(xué)中 , 可以啟發(fā)學(xué)生把兩肋想象成手風(fēng)琴的風(fēng)箱。我們都知道,手風(fēng) 琴要完成一首作品的演奏 , 風(fēng)箱是源動力 , 在演奏時需要拉開向兩邊擴張 ,以確保手風(fēng)琴可以持續(xù)地發(fā)出聲音。在演唱中 , 要求學(xué)生體會氣息就如同手風(fēng)琴的風(fēng)箱慢慢向兩邊拉開擴張的 感覺 ,這樣可以讓學(xué)生充分明白在演唱過程中氣息運用的重要性, 充分體會在歌唱中兩肋擴張的感覺 ,以能更好地表達出每一個樂句的完整性。四、聲樂與鋼琴1. 建立聲音位置安放的意識。在聲樂學(xué)習(xí)中,聲音位置的構(gòu)建是很重要的。我們經(jīng)常會采用“哼鳴”、 “打嘟嚕 ”、“往鼻梁唱 ”等各種教學(xué)手段啟發(fā)學(xué)生建立聲音的高位置。我還經(jīng)常打 開鋼琴的琴蓋 ,讓學(xué)

8、生看鋼琴的構(gòu)造 , 提醒他們觀察鋼琴的琴槌 ,每個琴槌敲擊的位置是固定 的,彈“do時往哪里敲擊，彈“re的時往哪里敲擊，培養(yǎng)學(xué)生在演唱時注意聲音位置安放的意 識。演唱中聲區(qū)的“和高聲區(qū)的“ f打開的程度和真假聲的使用是完全不同的，最好能夠記住自己在演唱每個音時最舒服的狀態(tài)和最漂亮的音色,在日常的訓(xùn)練中堅持鞏固住這種好的聲音狀態(tài)。2.建立通道意識。通常在演唱高音時 ，教師會啟發(fā)學(xué)生打開后面的聲音通道，此時，很多學(xué)生不理解什么是往后唱 ，容易窩住聲音 ，或者是繼續(xù) “白著唱、推著唱 ”這,樣不利于高音的演 唱。這時候可以讓學(xué)生觀察鋼琴的構(gòu)造 ，鋼琴的琴弦全繃在鋼琴的后部 ，在演奏時由琴槌敲擊 發(fā)出聲音?？梢詥l(fā)學(xué)生去想象自己的身體后半部分是音板，好像也繃滿了琴弦 ，張開嘴巴 ，用上氣息 ，在演唱時想象往后面 （咽壁）敲擊“弦”讓,聲音反射到前面來。眾所周知 ，在聲樂教學(xué) 的課堂中 ，經(jīng)常會用到想象和啟發(fā)性的語言。聲樂學(xué)習(xí)不像 數(shù)學(xué)課那樣有一個標準的答案可 以直觀地去判斷對錯 ，由于演唱個體的生理條件和綜合素質(zhì)千差萬別 ，需要通過有針對性的 訓(xùn)練才能解決每個演唱者的問題。美國著名學(xué)者波斯納曾經(jīng)提出:教師的成長 = 經(jīng)驗+反思。以上是我在學(xué)習(xí)和教學(xué)中