中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)意”論文西方傳統(tǒng)繪畫(huà)論文審美意識(shí)論文

1、論文發(fā)表專京B 國(guó)學(xué)朮友舌廚www.qikanwang.ne中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)意”論文西方傳統(tǒng)繪畫(huà)論文審美意識(shí)論文寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的精粹，它體現(xiàn)了中華藝術(shù)的至 高水準(zhǔn)。因其具瀟灑自然、直抒胸臆之美而一直為古今藝術(shù)家所推 崇。寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)的一個(gè)最大特征就是“寫(xiě)意”性。所謂寫(xiě)意，若單 從字面意義上來(lái)理解，寫(xiě)意之“意”，體現(xiàn)了人類對(duì)客體世界的審 美認(rèn)識(shí)；而寫(xiě)意之“寫(xiě)”，則是人類表現(xiàn)對(duì)客體世界的審美認(rèn)識(shí)的 方法。這樣看來(lái)，“寫(xiě)意”這個(gè)美學(xué)范疇，已經(jīng)是一個(gè)既凝注了世 界觀又涵括了方法論的具有普遍意義的哲學(xué)范疇了。其實(shí)，寫(xiě)意 并非僅為中國(guó)繪畫(huà)所獨(dú)有的美學(xué)特征。若從廣義上來(lái)理解，“寫(xiě)意”作為一個(gè)美學(xué)范疇至少

2、應(yīng)該包含兩層含義，一是對(duì)客體的“意”（或 稱“神”）的傳達(dá)；二是藝術(shù)語(yǔ)言具有揮灑自如的疏率特征。這兩 層含義應(yīng)該是人類美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域普遍追求的一個(gè)理想境界。若從上述寫(xiě)意的廣義內(nèi)涵來(lái)理解，當(dāng)我們回顧歷史，不難發(fā)現(xiàn)， 在西方美術(shù)史上，“寫(xiě)意”至極高水準(zhǔn)的大師也不勝枚舉。19世紀(jì) 末，康有為在意大利美術(shù)館看到文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大師拉菲爾的 繪畫(huà)時(shí)，他為之震驚了，拉菲爾令人嘆服的再現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)技能與 疏率瀟灑之筆意兼具，這激勵(lì)康有為撰文布召，力倡中國(guó)畫(huà)應(yīng)該改 良，成為20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)觀念之突變的前奏；在西方美術(shù)史上，類似拉斐爾的這種寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界也正是眾多藝術(shù)家 在藝術(shù)創(chuàng)作中所執(zhí)著追求的，魯本

3、斯、弗拉戈納爾、戈雅、德拉克 洛瓦、左恩、馬奈，佇立在他們的作品前，我們很難不被其恣意論文發(fā)表專京B 國(guó)學(xué)朮友舌廚www.qikanwang.ne揮灑的寫(xiě)意語(yǔ)言魅力所征服。但是，中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意”與西方繪畫(huà)的“寫(xiě)意”在內(nèi)涵上仍然是 有著明顯區(qū)別的。如若單純從藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)言形式上看，西方藝術(shù) 家追求的“寫(xiě)意”是如上所述的一種瀟灑疏率、隨性傳神的狀態(tài)，用元代大畫(huà)家倪瓚的話說(shuō)是有些“逸筆草草”的味道，但西方傳統(tǒng) 藝術(shù)家追求的“逸筆草草”與中國(guó)畫(huà)家追求的“逸筆草草”相比，顯然是建立在追求“形似”的基礎(chǔ)之上的；西方藝術(shù)家所追求的“傳 神”也同樣如此。倪瓚先生所說(shuō)的后半句“不求形似，聊以自?shī)识?的境界，在

4、西方傳統(tǒng)藝術(shù)中則更是罕見(jiàn)。所謂“不求形似”，其 實(shí)求的恰是“神似”或“傳神”。張彥遠(yuǎn)在歷代名畫(huà)記中指出：“夫象物必在于形似，似須全其骨氣，骨氣形似，形皆本于立意， 而歸乎于用筆” “得其形似，則無(wú)氣韻” “今其畫(huà)縱得形似而氣韻不 生”，這里的“全其骨氣”之“形似”，其實(shí)就是一種對(duì)自然 萬(wàn)物之生命氣象的捕捉，其實(shí)質(zhì)就是一種“神似”；而沒(méi)有這種“神 似”的“形似”，在張彥遠(yuǎn)看來(lái)是毫無(wú)生動(dòng)氣韻可言的。倪瓚在這 里所說(shuō)的“自?shī)省保^非類似西方“游戲說(shuō)”式的將作畫(huà)當(dāng)成游戲 的產(chǎn)物之意，也非自我表現(xiàn)之意。而是倪瓚在另一篇畫(huà)論中所說(shuō)的“寫(xiě)胸中之逸氣耳”。這種書(shū)寫(xiě)胸中“逸氣”的“自?shī)省本辰缡?中國(guó)文人畫(huà)家在作

5、畫(huà)過(guò)程中，拋卻一切務(wù)實(shí)功利之心，精神達(dá)到極 度自由的境界；也是與自然合二為一， 你中有我， 我中亦有你， 即 所謂“天人合一”的境界。在這種境界中，“神似”之境界自然而論文發(fā)表專京B 國(guó)學(xué)朮友舌廚www.qikanwang.ne然地得到實(shí)現(xiàn)。顯然，西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的“傳神”境界與中國(guó)“天 人合一”的“傳神”境界，是有著明顯的差異的。由于中西藝術(shù)家 審美觀念的差異，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，二者所追求的“神似”之審 美境界，便呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)。西方藝術(shù)家在繪畫(huà)作品中對(duì)藝術(shù)形象的表現(xiàn)，往往是以作為被表 現(xiàn)事物的物理屬性為出發(fā)點(diǎn)的，比如，形體、結(jié)構(gòu)、色彩、空間、 比例、動(dòng)勢(shì)等。他們也追求“神似”，但這“神

6、似”是要以上述形 體、結(jié)構(gòu)、比例等的準(zhǔn)確，色彩的美麗或和諧，空間的合理等條件 作為前提的，因而寫(xiě)生成為西方傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的必備手段。而在寫(xiě) 生過(guò)程中，對(duì)客觀對(duì)象作為物的實(shí)在性特征的關(guān)注，使得西方藝術(shù) 家對(duì)“神”的追求只能是“以形傳神”。這就是西方傳統(tǒng)藝術(shù)中所 追求的“傳神”。這種“傳神”是以“外師造化”為前提的。而與西方不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品所追求的“神似”不僅要 “外師造化”，還需要“中得心源”。其出發(fā)點(diǎn)不是建立在對(duì)事物具 體外觀物性特征的表現(xiàn)上。藝術(shù)家在宇宙自然中進(jìn)入到一種“無(wú)我” 的境界之中。這種“無(wú)我”的狀態(tài)是人卸下理性功利的枷鎖，除去 關(guān)注事物表層形態(tài)的肉眼羈絆，而心靈卻超越物質(zhì)，

7、進(jìn)入到一種不 受物性束縛的極度自由的狀態(tài)之中，這是一種人與自然相合為一的 境界。如果說(shuō)“外師造化”是主客二分的，那么“中得心源”便是 一個(gè)主客不分、主客合一的境界。這種境界才是中國(guó)古代文人所追 求的“自?shī)省钡淖罡呔辰?，這種境界是一種起始于“忘我”，直至論文發(fā)表專京B 國(guó)學(xué)朮友舌廚www.qikanwang.ne“無(wú)我”的至高境界，而這種審美至境的絕妙終極，便是“無(wú)我” 與“有我”的渾然天成，“無(wú)我”即是“有我”，“有我”即“無(wú)我”,“我”與自然神遇而合一跡化，“我”之視角即是“自然”之視角，“自然”之性情亦為“吾輩”之性情?！拔摇背蔀樽匀坏拇匀?。這恰恰就是中國(guó)美學(xué)觀的高妙之處。所以，中國(guó)古代

8、藝術(shù)家很少 采用寫(xiě)生的形式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而是任由出于“心源”的丘壑自由 揮灑、云涌而出。這樣我們看到的繪畫(huà)作品自然而然便是獨(dú)具特色 的，因?yàn)閱螒{我們的肉眼看不到這種出于“心源”的氣象，但這氣 象卻足以震撼我們的心靈，因這氣象是虛靈的、神妙的、幽深的， 是宇宙萬(wàn)千氣象的本來(lái)精神面貌映照在藝術(shù)家的心靈之中，并且與 藝術(shù)家的心靈相融合一的表現(xiàn)。這種境界是超越了物質(zhì)實(shí)體的。與 這樣的生命氣象相比，以表現(xiàn)（模仿）事物的實(shí)在特征為基礎(chǔ)的西 方繪畫(huà)的“傳神”則顯得淺嘗輒止了。中西傳統(tǒng)繪畫(huà)之“寫(xiě)意”語(yǔ)言的差異，還有一個(gè)更為明顯的特征， 那就是繪畫(huà)語(yǔ)言形式外觀上的差異。如前所述，西方藝術(shù)家所理解 的“寫(xiě)意”是一

9、種藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，精神處在極度自由狀 態(tài)中，達(dá)到了隨心所欲、揮灑自如以至傳神的境界，這種境界其實(shí) 是古今中外藝術(shù)家共同向往的一個(gè)藝術(shù)境界，是歷史發(fā)展中，全人 類美術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域中的一個(gè)共同藝術(shù)理想。而在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù) 語(yǔ)言中，“寫(xiě)意”，卻有著更為獨(dú)到的內(nèi)涵，那就是“以書(shū)入畫(huà)” “書(shū) 畫(huà)同源”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與書(shū)法的密切關(guān)系有著深厚的歷史積淀，論文發(fā)表專京B 國(guó)學(xué)朮友舌廚www.qikanwang.ne正是這種特點(diǎn)使得中國(guó)繪畫(huà)傲立于世界藝林，而獨(dú)具千秋。張彥遠(yuǎn) 曾提出“書(shū)畫(huà)異名而同體” “同源而異流”之說(shuō)。中西繪畫(huà)中的“寫(xiě)意”內(nèi)涵最明顯的差異就在于此。宋代趙希鵠說(shuō)過(guò)，“善書(shū)必能善畫(huà)，善畫(huà)必

10、能善書(shū)，書(shū)畫(huà)其實(shí)一事耳。”元代趙孟頫將繪畫(huà)用 筆與書(shū)法運(yùn)筆的“永”字八法相提并論，指出書(shū)畫(huà)同法的道理。元 代柯九思總結(jié)出畫(huà)竹、枝、葉、木石等分別用篆、草、撇筆、折釵 股、屋漏痕等書(shū)法筆法去表現(xiàn)。明代董其昌有云：“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之?！痹谥袊?guó)畫(huà)論中，論述書(shū)與畫(huà)之間的密切 關(guān)系的文章多得不勝枚舉。 可見(jiàn)， 書(shū)法的運(yùn)筆結(jié)體， 為中國(guó)繪畫(huà)不 可或缺的準(zhǔn)備功夫。在墨與紙的黑白映襯中，在筆墨的剛與柔、濃 與淡、干與濕、枯與潤(rùn)、濁與清、拙與巧、方與圓、疾與徐、輕與 重等多樣性藝術(shù)語(yǔ)言的參差變換中，中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言形式在諸多矛盾 對(duì)立著的因素的豐富變幻中，實(shí)現(xiàn)了其審美的至高之境。在此基礎(chǔ) 上，加之中國(guó)

11、畫(huà)獨(dú)特的筆、墨、紙、色等繪畫(huà)媒材特點(diǎn)所形成的筆 墨氣韻、水墨韻味等形式表現(xiàn)的特殊效果，使得中國(guó)畫(huà)的用筆與用墨表現(xiàn)方法緊密結(jié)合、密不可分。中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特筆墨語(yǔ)言成為中國(guó) 畫(huà)的首要語(yǔ)言特征。早在宋代，韓拙即在山水純?nèi)杏性疲骸肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)，山水悉以筆墨而成?！睔v朝歷代 的畫(huà)家也總結(jié)出了諸多的用墨方法，直至現(xiàn)代黃賓虹在墨法上的革 命性創(chuàng)新在中國(guó)畫(huà)歷史上起到了劃時(shí)代的意義,在歷史的不斷 延展中，獨(dú)具特色的“以書(shū)入畫(huà)”的中國(guó)畫(huà)筆墨表現(xiàn)形式逐漸成為論文發(fā)表專京B 國(guó)學(xué)朮友舌廚www.qikanwang.ne中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)有魅力，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的文化精髓，也 是中國(guó)畫(huà)的民族性特色的重要

12、核心元素。與此同時(shí)，“以書(shū)入畫(huà)”的語(yǔ)言特色不僅僅體現(xiàn)在外在形式上，還更為體現(xiàn)了外在的語(yǔ)言形 式是內(nèi)在心靈的反映與映像。韓拙在山水純?nèi)兄赋隼L畫(huà)用 筆乃是一種“心術(shù)”，同為宋代的郭若虛提出“意在筆先，筆周 意內(nèi)，畫(huà)盡意在”觀點(diǎn)。清代沈宗騫說(shuō)：“故學(xué)者當(dāng)識(shí)古人用筆之 妙，筆筆從手腕脫出，即是筆筆從心坎流出。 ”手未行而心先發(fā)，筆墨是精神的載體， 畫(huà)家本性的天真或?yàn)⒚?、情感的快?lè)或悲傷、 生命的沉重或釋?xiě)?、精神的自由或空寂，都在每一筆中得到體現(xiàn)。注釋：1孟艷琴.論當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之“寫(xiě)意”內(nèi)涵一一2006中國(guó)哈爾濱 藝術(shù)高峰論壇述評(píng)j.藝術(shù)研究.2006（2）.2康有為.萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目c.二十世紀(jì)美術(shù)文選.康有為.歐洲十一國(guó)游記（一）m.長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1980.王鏞.中外文化交流史m.長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1998:243,244.陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史（上）m.北京：人 民美術(shù)出版社，2002：3