宋詞經(jīng)典1.3.1燕樂曲辭

1、第三單元 燕樂曲辭：聲詩和曲子詞一、聲詩： 選詞以配樂一首樂曲，給它配上歌詞，這歌詞就是曲辭。 白居易讀李杜詩集因題卷后詩云： “文 場供秀句，樂府待新辭。 ”元稹酬樂天八月十五日夜禁中獨直玩月見寄詩云 ：“宴移明 處清蘭路，歌待新詞促翰林?！边@說明， 以新曲辭譜入流行的樂曲來演唱， 是唐代時興而常 見的做法 。 因此， 歌曲表演和觀眾欣賞的需要，就是燕樂曲辭產(chǎn)生的動力。 但文字形態(tài)的曲 辭和音樂形態(tài)的樂曲 ， 兩者的搭配是需要協(xié)調(diào)的。 唐代燕樂的曲辭主要有兩類 ：一為聲詩， 一為曲子詞。所謂聲詩， 亦稱歌詩， 是指有聲音的詩歌。但此所謂聲音， 實際上是樂曲之聲。中唐元 稹樂府古題序謂聲詩本為

2、徒詩， “后之審樂者， 往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配 樂， 非由樂以定詞也”?！斑x詞以配樂”就是聲詩作為樂曲歌辭的過程，而所選之詞就往往來 源于唐代詩人膾炙人口的詩歌作品。這些詩歌本來是獨立的， 燕樂樂曲本來也是獨立的， 通 過選擇合適的詩歌， 將其與樂曲相配合， 形成一首既有動聽音樂、又有美妙歌辭的完整歌曲。 這種做法即是“選詞以配樂”。宋王灼碧雞漫志卷一謂： “李唐伶伎， 取當(dāng)時名士詩句 入歌曲， 蓋常俗也 ?！闭f明這種“選詞以配樂”的方式在唐代是非常流行的。 如唐代著名詩 人王維的詩歌 送元二使安西：“渭城朝雨浥輕塵， 客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒， 西 出陽關(guān)無故人。”這本是一

3、首獨立的送別詩。但在譜入樂曲之后， 就被稱為陽關(guān)曲、渭 城曲， 唐人離別之際， 往往唱起這首歌曲， 直到宋代還傳唱不衰。 著名詩人、著名詩作和 優(yōu)美動聽的樂曲旋律， 這三者的配合， 就造成了唐代聲詩盛行的局面。唐代的樂工歌妓熱衷 于制撰、傳唱名家的名詩。薛用弱集異記中所載“旗亭畫壁”的故事， 就是典型的例子：開元中詩人， 王昌齡、高適、王之渙齊名。時風(fēng)塵未偶， 而游處略同。一日， 天寒微雪。三詩人共詣旗亭， 貰酒小飲。忽有梨園伶官十?dāng)?shù)人， 登樓會讌。三詩人因避席隈映， 擁爐火以觀焉。俄有妙妓四輩， 尋續(xù)而至， 奢華艷曵，都冶頗極。旋則奏樂，皆當(dāng)時之名部也。昌齡等私相約曰：“我輩各擅詩名， 每不

4、自定其甲乙， 今者可以密觀諸伶所謳， 若詩入歌辭多者，可以為優(yōu)矣?！倍矶涣孓怨?jié)而唱曰：“寒雨連江夜入?yún)牵?平明送客楚山孤。洛陽親友如相問， 一片冰心在玉壺。”昌齡則引手畫壁曰：“一絕句。”尋又一妓謳曰：“開篋淚沾臆， 見君前日書。夜臺何寂寞， 猶是子云居?！边m則引手畫壁曰：“一絕句?！睂び忠涣嬷幵唬骸胺钪闫矫鹘鸬铋_， 強(qiáng)將團(tuán)扇半徘徊。玉顏不及寒鴉色， 猶帶昭陽日影來。”昌齡則又引手畫壁曰：“一 樂府。”之渙自以得名已久，因謂眾人曰：“此輩皆潦倒樂官，所唱皆巴人下里之詞耳， 豈陽春白雪之曲， 俗物敢近哉？”因指諸妓中紫衣、貌最佳者曰：“待此子所唱， 如非 我詩，吾即終身不敢與諸子爭衡矣。脫是吾

5、詩，子等當(dāng)須列拜床下，奉吾為師?！币驓g笑俟 之。須臾次至雙鬟發(fā)聲，則曰：“黃河遠(yuǎn)上白云間， 一片孤城萬仞山，羌笛何須怨楊柳，春 風(fēng)不度玉門關(guān)?！敝疁o即擨歈二子曰：“田舍奴，我豈妄哉！”因大諧笑。諸伶不喻其故，皆 起詣曰：“不知諸君何此歡噱？”昌齡等因話其事， 諸伶拜曰：“俗眼不識神仙，乞降清重，俯就筵席?！比訌闹?，飲醉竟日。這個故事寫得如此生動有趣， 未必是真實發(fā)生的， 但卻可以說明王昌齡、高適、王之渙等著 名詩人的這些名作， 應(yīng)該在當(dāng)時就是被譜入弦管作為歌辭加以演唱的。 它反映了聲詩流行的 情況。二、曲子詞：由樂以定詞1.5 伎樂群像樂曲歌辭產(chǎn)生的另一種模式就是曲子詞。元稹樂府古題序 謂這

6、種曲子詞是“因聲以 度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之美， 莫不因之準(zhǔn)度”“斯皆由樂以定詞，非 選詞以配樂也”?！坝蓸芬远ㄔ~”的結(jié)果就是曲子詞的出現(xiàn) ， 即唐宋詞之 “詞”的出現(xiàn)。聲詩這種“選詞以配樂”的模式， 固然可以解決虛譜無辭的不足， 但燕樂樂曲的復(fù)雜性 和近體五七言詩歌的整齊性， 這兩者之間是有一定的不協(xié)調(diào)的。盡管樂工歌伎在表演時可以 采用一些節(jié)奏和歌法上的變通， 但這種靈活性畢竟有限。音樂的旋律極為豐富， 音樂的音值、 音高的變化也非常多， 這就不是整齊的五七言詩歌所能夠完美配合的。所以這兩者之間的不 夠和諧完美是必然的。為了更好的把音樂的美感傳遞出來，讓歌辭更完美地和樂曲相

7、配合， 那么就必須通過 “由樂以定詞”的方法來制作新的歌辭。 這就意味著必須完全根據(jù)音樂樂曲 的需求來決定其歌辭。音樂長， 歌詞就長， 音樂短， 歌詞就短， 音樂的旋律變化、高下繁復(fù) 等 ， 歌辭也隨之作相應(yīng)的變化， 以達(dá)到兩者的契合。 這樣，就確立了填詞的一個基本原則， 就是音樂樂曲是第一位的， 歌辭是第二位的， 歌辭從屬于音樂的需要， 因此才稱為 “由樂以 定詞”。這種模式的出現(xiàn)， 就意味著曲子詞的產(chǎn)生?！坝蓸芬远ㄔ~”這種曲子詞的模式的確定， 也是一個歷史發(fā)展的過程。 對于樂曲曲辭由 齊言轉(zhuǎn)向雜言的變化， 宋人有幾種不同的解釋：詩之外又有和聲， 則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞， 連屬書之，

8、如曰“賀賀賀、何何何” 之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。 唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。（宋 沈括夢溪筆談卷五）唐初歌辭多是五言詩或七言詩， 初無長短句。自中葉以后， 至五代漸變成長短句。至本 朝則盡為此體。今所存止瑞鷓鴣小秦王二闋是七言八句詩并七言絕句詩而已。瑞鷓 鴣猶依字易歌，若小秦王必須雜以虛聲，乃可歌耳。（宋胡仔苕溪漁隱叢話后集 卷三九）古樂府只是詩， 中間卻添許多泛聲， 后來人怕失了那泛聲， 逐一聲添個實字， 遂成長短句，今曲子便是。（宋朱熹 朱子語類卷一四）此三說或主和聲， 或主虛聲， 或主泛聲， 均試圖解釋樂曲歌辭是如何由整齊的聲詩變成長短 參差的曲子詞的。 但實際上， 唐代聲詩和曲子詞這兩種模式在很長的時期內(nèi)是同時并存的。 敦煌歌辭中早期的民間詞， 其實就已經(jīng)有“由樂以定詞”的模式， 盡管比較粗糙， 但是它的 基本模式不是聲詩而是曲子詞。到中唐時代， 文人介入到曲子詞的創(chuàng)作中， 其標(biāo)志就是劉禹 錫和白居易的互相唱酬憶江南。劉禹錫憶江南二首下有一個自注： “和樂天春詞， 依 憶江南曲拍為句?！彼^“依憶江南曲拍為句”， 就是依照憶江南這首樂曲的節(jié) 拍來決定其文句。按照樂曲的需求來決定文句，這就是“由樂以定詞”。也就進(jìn)入了依曲填 詞的階段， 是詞體